Rozmowa Iwony Kurz z reżyserem Jędrzejem Piaskowskim i dramaturgiem Hubertem Sulimą przed premierą spektaklu „Frankenstein" wg powieści Mary Shelley w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach.
fot. Leszek Zych/Polityka
Iwona Kurz: Dawno nie myślałam o Frankensteinie, ani o monstrum, ani o jego stwórcy. Przy okazji tej rozmowy zajrzałam do najnowszego wydania powieści Mary Shelley, w tłumaczeniu Macieja Płazy (2013), we współczesnym języku i z przedrukiem innych fragmentów literackich, które powstały podczas arystokratycznej zabawy angielskich turystów w Szwajcarii w 1816 roku. Nagle zobaczyłam zupełnie inny utwór niż ten, który – jak sądziłam – znam. Skąd pomysł, żeby po niego sięgnąć?
Hubert Sulima: Obaj – i ja, i Jędrzej Piaskowski – niezależnie od siebie byliśmy zaciekawieni Frankensteinem. Zaczęło się to właściwie od filmów; obaj widzieliśmy na jakimś etapie życia różne ekranizacje, które zrobiły na nas wrażenie. Kiedy przyszła propozycja z teatru w Kielcach, Jędrzej myślał o zajęciu się historią rodzinną w jakiejś formie; rozmawialiśmy o mojej matce, która zmarła, kiedy miałem sześć lat. Tak wyłonił się wstępny temat: śmierć w rodzinie. Zaczęliśmy się zastanawiać nad pomysłem i wtedy – gdy na jakimś festiwalu graliśmy Trzy siostry (2018) z Lublina – zobaczyłem film Mary Shelley sprzed kilku lat, bardziej o pisarce niż samym Frankensteinie. Intuicyjnie wokół tej powieści zaczęło się ogniskować wiele ważnych dla nas motywów i tematów. Jej lektura potwierdziła, że to dobry punkt wyjścia.
Jędrzej Piaskowski: Ten wątek autobiograficzny jest dla nas ważny. W czasie, kiedy już myśleliśmy o tym spektaklu, rok temu w listopadzie, zmarła nagle i niespodziewanie moja ciocia, najbliższa mi osoba. To zadziałało niczym położenie pieczęci na Frankensteinie jako opowieści o śmierci, która wywołuje całą lawinę zdarzeń i postaw, otwiera nowe kanały. Nie chodzi nawet o to, co dzieje się z bohaterami, ale o nas współcześnie. To był zalążek naszego myślenia o tej postaci i powieści, ale z czasem okazało się, że kryje ona w sobie dużo więcej rzeczy. Pozornie to błaha, wszystkim znana opowiastka, coś na granicy podania czy miejskiej legendy z XIX wieku. Tymczasemwe Frankensteinie i w biografii Mary Shelley są pokłady kompletnie przeoczone w powszechnej świadomości, zapoznane kwestie związane z tym, kim jest bohater, jego stwór, co jest pod spodem tej historii, i kim była autorka. Wytworzyła się z tego złożona i wielowątkowa sytuacja.
iK: Dominujące odczytanie Frankensteina, w dużym stopniu właśnie za sprawą kolejnych ekranizacji, opiera się na motywie prometejskim i napięciu pomiędzy Bogiem a człowiekiem jako twórcą i możliwościami tego stworzenia. Kontekst związany z autorką – dwudziestoletnią, kiedy powieść się ukazuje (1818), wyzwoloną, świadomą kobietą – kompletnie nie istniał. Podobnie jak okoliczności powstania powieści w „roku bez lata”. Było to właściwie kilka lat głębokiego kryzysu ekonomicznego i społecznego, z jednej strony w Europie wynikającego ze skutków wojen napoleońskich, z drugiej strony globalnego spowodowanego wybuchem wulkanu Tambora w Indonezji, który wywołał tsunami, olbrzymie chmury pyłów odcinających promienie słoneczne i inne zdarzenia pogodowe, co w efekcie, mówiąc dzisiejszym językiem, przerwało globalne przepływy żywności. Zapanował głód na dużą skalę, który dotknął Europę zarówno bezpośrednio, jak i pośrednio, za sprawą napływu uchodźców spoza kontynentu.
Oto zatem kobieta-autorka w bliskim związku z matką, Mary Wollstonecraft, jedną z pionierek feminizmu, która jednak zmarła kilka dni po urodzeniu córki, więc ten związek miał charakter duchowy, wyobraźniowy. I oto świat dotknięty kryzysem klimatycznym, o którym wówczas jeszcze się sądzi, że jest jedynie zdarzeniem naturalnym. Które z tych wątków wydobywacie – i jak je wiążecie?
JP: Staramy się to uporządkować, układając w pewien ciąg eseistyczny. Tych wszystkich zagadnień nie da się zawrzeć w spektaklu za pomocą klasycznej metafory lub teatralnej struktury opartej na zaufaniu wobec fabuły. Założyliśmy zatem, że nie będziemy inscenizowali powieści, ale stworzymy spektakl-esej teatralny, w którym każda scena odnosi się do innego aspektu, a wszystkie razem tworzą współczesne panoptikum.
Wątek kreacjonistyczny interesuje nas znacznie mniej niż twórców zajmujących się tą powieścią dotychczas, traktujemy go nieortodoksyjnie. Ważnym, inicjującym motywem spektaklu jest postać matki Mary Shelley. Zajmuje nas kwestia poszukiwania kontaktu z osobami zmarłymi, które odeszły, ale zarazem postrzegane są jako tożsame z dawnym, lepszym światem, jakby były metonimią minionej, błogiej rzeczywistości, za którą tęsknimy. Szybko dotarło do nas, że Mary Wollstonecraft, fizycznie nieobecna w życiu córki, była w nim obecna intensywnie jako figura, wręcz archetyp. Ojciec Mary powiesił w salonie gigantyczny portret jej matki, który przypominał o tej ciągłej obecności. Motyw portretu zmarłej matki dominującego nad żywymi pojawia się zresztą we Frankensteinie. Sednem tej opowieści jest dla nas ta tęsknota – albo, lepiej, wymarzone towarzyszenie utraconej perspektywy, którą ciągle wspominamy. Wszystko zaczyna się od duchów.
HS: Wyszliśmy od czegoś, bo było prywatne i intuicyjne, a okazało się przekładalne na inne poziomy. Ostatecznie w spektaklu nie ma naszych prywatnych historii. Natomiast ówczesny kryzys, o którym wspomniałaś, zapowiedź kryzysów, z którymi mierzymy się dzisiaj, odnosimy do toposu raju utraconego. Najpierw dotyczy to prywatnej relacji, utraty matki lub kogoś bliskiego. W powieści mamy przecież uroczą Szwajcarię, w której żyje szczęśliwa rodzina, kochająca, adoptująca sieroty i pomagająca sobie nawzajem oraz wszystkim wokół. Idylliczny obraz, który otwiera narrację, po czym następuje jednak śmierć matki głównego bohatera, Wiktora Frankensteina – i cały ten świat zostaje zdruzgotany. Rzeczywistość trzeba nagle poskładać na nowo, z nowych elementów, a istniejące pojęcia ulegają rozwibrowaniu. To prywatne doświadczenie rozpadu rodziny nakłada się w powieści na sytuację generalnego rozkładu. Niekoniecznie wprost, skoro motyw śmierci matki bohatera, nieco ukryty, raczej przechodził bez echa. Autorka cytuje Raj utracony, wrzuca w tekst różne tropy, które do niego prowadzą. To doświadczenie horroru samej Mary Shelley, jej intuicyjnej projekcji, w której zapisała stan mentalny swój i jej współczesnych. Próbujemy dotrzeć do tej intuicji, która przyszła do niej ze snu – przyśnił się jej Wiktor Frankenstein i Bezimienny (bo tak mówimy o „monstrum”, to jest powołane przez bohatera stworzenie bez imienia).
W efekcie metody zagęszczania, dyskutowania, splątywania okazało się, że wiele dzisiejszych obaw rezonuje z tą powieścią. Dziś również potrzebujemy przyjrzeć się procesowi rozwibrowywania pojęć i wartości. Patrzymy na powszechny rozkład, pytając o kryjące się w tej sytuacji możliwości i niebezpieczeństwa i o to, co możemy wobec niej zrobić – sami i we współpracy z innymi.
iK: Ciekawe, że biografia Mary Shelley, podobnie zresztą jak jej inne utwory, tak bardzo pozostawały w cieniu „monstrum”. Być może nie do końca traktowano to jako literaturę, a właśnie fantastyczną opowieść, mit bez autorstwa. Ale sposób, w jaki o tym mówicie, zwłaszcza o relacji z matką i ze zmarłymi, sugeruje powrót – nie pierwszy w waszej twórczości zresztą – do romantyzmu. Biografia równoległa Mary Shelley i Mary Wollstonecraft po angielsku zatytułowana jest właśnie Romantyczne buntowniczki. To romantyzm, który jest początkiem nowoczesności, narodzin „ja”, ale to też polski romantyzm – z duchami. Lektura Frankensteina przez pryzmat Dziadów jest bardzo inspirująca. Znajduje zresztą uzasadnienie w biografii Shelley, której życie tak bardzo naznaczyła śmierć matki i wielu innych bliskich. Myśleliście o tym romantycznym kontekście?
JP: Było to chyba niezależne. Po raz pierwszy dostrzegliśmy, że w figurze ducha jest coś wartego dzisiaj wypowiedzenia, mniej więcej rok temu, kiedy robiliśmy Damę Kameliową w Lublinie. Był to spektakl na antypodach tego, czym się zajmujemy zazwyczaj: klasyczna opowieść z historią miłosną jako wątkiem głównym, bez ekscesów, choć przeniesiona w czasy wczesnej PRL. Wpadliśmy wtedy na pomysł, żeby w scenie śmierci bohaterki zrobić pewien trik: oto ludzie, którzy przychodzą ją pożegnać, są duchami. Ona jest staruszką, przeżyła życie i śni się jej, że duchy przynoszą pokrzepienie. Na scenie okazało się, że to jeden z najmocniejszych momentów spektaklu, oddziałujący na nieracjonalne rejony marzeń i pragnień. Co by było, gdyby zatem zrobić cały spektakl o duchach? Zaczęliśmy o tym myśleć, zwłaszcza, że po pandemii nasiliły się próby poszukiwania odpowiedzi w tym, co nieracjonalne. Szukaliśmy tekstu do takiej opowieści, co połączyło się oczywiście z Frankensteinem i motywem śmierci matki.
Czytanie przez romantyzm wydaje mi się jednak trafne i sensowne. To jest w nas, w naszej kulturze, zakodowane w naszym genotypie kulturowym. Współczesność i racjonalność nie zamknęły tej perspektywy. Żyjemy w kulturze, w której nadal poszukuje się odpowiedzi na wyzwania rzeczywistości w świecie duchów. Mam wrażenie, że poszczególne sceny spektaklu z tym rezonują, i bardzo jestem ciekaw, jak na to zareagują widzowie. W całości i z premedytacją proponujemy otwarcie się na to, co nieracjonalne. Nie jest to powszechne w sztuce współczesnej.
HS: To jest poza zamkniętym – językowym i intelektualnym – horyzontem racjonalnego świata, w którym funkcjonujemy. Szukamy nowych przestrzeni w tej przestrzeni. Istotną rolę znów odgrywa w tym kontekst prywatny. W Damie Kameliowej 1948 tylko ostatnia scena nie ma odpowiednika w pierwowzorze. To właśnie wspomniana scena, w której bohaterka jako osiemdziesięcioletnia komunistka, stara kobieta we współczesności, leży samotna w domu. Kurtyzana systemu umiera i nawiedzają ją duchy. Po pierwszej próbie generalnej Jędrzej odebrał telefon z informacją, że jego ciocia nie żyje. Pojechaliśmy do Warszawy, trzeba było przesunąć premierę. Wszystko stanęło, cała machina teatralna została zatrzymana. Wróciliśmy po tygodniu i musieliśmy znów próbować tę scenę, bo była ostatnia, jeszcze niegotowa. Ona całkowicie pochłonęła to doświadczenie – w kółko patrzyliśmy na obraz umierającej kobiety. Potem okazało się, że z tego obrazu wyłania się wiele treści: motyw ducha, opowieści niesamowitych, tego, na co nie ma zgody, co jest wyparte czy odcięte w naszym doświadczeniu. Bezimienny do dzisiaj nas nawiedza chyba właśnie dlatego, że zogniskował w sobie to wielkie wyparcie. Dla nas to jest postać idealna, ktoś piękny, ktoś lepszy niż inni ludzie, jest w nim zapisana obietnica i marzenie. Ale jednocześnie to też ważna figura odmieńca, wyrzutka, queera.
JP: Ale trzeba jeszcze dodać, że wtedy w Lublinie nastąpiła seria przedziwnych zbiegów okoliczności. Zostawiam to bez komentarza, ale jest to ważne dla naszego spektaklu. Ciocia zmarła wieczorem, około jedenastej. Mieliśmy wtedy omówienie z aktorami, po próbie generalnej, która się przedłużyła. Nagle w trakcie tego spotkania same otworzyły się drzwi, na oścież, na oczach wszystkich. Jolanta Rychłowska, która gra Prudencję, przyjaciółkę i zarazem sutenerkę Małgorzaty Gautier, wstała wtedy i powiedziała: „To duch”. Zaprosiła go na omówienie i zamknęła drzwi. Kiedy wróciliśmy z Warszawy po pogrzebie, pojawiła się w dekoracjach tylna ściana, której brakowało wcześniej. Żyłkowanie kamienia na niej układało się w tunel, który podobno widzą ludzie przechodzący na tamtą stronę. Być może to konwencjonalne, ale wydało mi się niesamowite, że nagle na środku sceny wylądował gigantyczny portal do innego świata. I trzecia rzecz – abażur. Częścią scenografii jest pianino, na nim stoi lampa i ona ciągle, aż do prób generalnych nie miała abażura. W ostatniej chwili zainstalowano – znów przypadkowo – dokładnie taki sam abażur, jaki miała lampa w pokoju, w którym zmarła moja ciocia i który mam w domu do tej pory.
Zaczęliśmy się zastanawiać nad praktyką poszukiwaniapodobnych przypadków, tak zwanych znaków, czegoś, co jest przypadkowo nieprzypadkowe. Co ważne, to w ogóle nie jest kwestia wiary czy uznania obiektywności tych zjawisk, ale pewnego marzeniowego założenia. Nie możemy udowodnić, czy to jest prawdziwe czy nie, jesteśmy skazani na przypuszczenia, ale z całą pewnością możemy powiedzieć, że nasze marzenie jest prawdziwe. Te duchy są dla nas uosobieniem marzenia, że one są, że mogą nam coś przynieść i że możemy nawiązać kontakt z rzeczywistością, która, jak sądzimy, jest najlepszą możliwą wersją istnienia.
Szybko do nas dotarło, że przecież stwór Frankensteina – Bezimienny – jest taką odpowiedzią na pustkę. Główną motywacją Wiktora do stworzenia „monstrum” była utrata matki. Wszędzie wokół niego jest śmierć. Bohaterowie znajdują się w śmiertelnym pejzażu i w wiecznej tęsknocie za utraconym kimś, kto współtworzył idyllę. Stwór miał być przecież idealnym człowiekiem, spełnieniem utopii. Jej wykonanie się nie powiodło, ale zamysł był wielki – przywrócić coś, co odeszło.
HS: I przekroczyć śmierć przede wszystkim. Przekroczyć porządek rzeczy, cofnąć to, co nieodwracalne, i stanąć ponad prawami natury w pełnej kontroli nad rzeczywistością. Można to też czytać jako nieprzeżytą żałobę. Jednocześnie tuż po stworzeniu rodzi się lęk i następuje odrzucenie stwora, skasowanie przez bohatera swojego dzieła. To lęk związany z doświadczeniem traumatycznej utraty – że już zawsze będziemy wszystko tracić.
W kontekście Dziadów myślę o tym, że kiedy jesteśmy dojechani przez rzeczywistość, schodzimy poziom niżej i głębiej. Zaczynamy się transformować na poziomie nieświadomym, operując w podziemnych rejonach mitologii. To nam cały czas wychodzi w trakcie prób do spektaklu. W ich połowie wiemy już, że kolejne śmierci bohaterów nie dotyczą umierania człowieka, ale umierania pewnej perspektywy. To śmierć jakiejś naszej persony, jakiejś wersji nas. To pracuje na poziomie prywatnym i publicznym, powszechnym i wewnętrznym jako doświadczenie osób, które straciły kogoś bliskiego lub przeżyły kryzys, indywidualnie albo jako społeczność.
iK: W Dziadach i w ich recepcji pojawia się przecież wyraźne pęknięcie. Druga część to historia żałoby indywidualnej oraz odbywanej we wspólnocie przedpolitycznej. Dziady III opowiadają historię narodzin nowoczesnej wspólnoty narodowej z ducha żałoby, obrzędu dziadów właśnie. Ten proces w polskiej wyobraźni przesłonił, niczym monstrum, możliwość przeżywania żałoby prywatnej lub grupowej poza językiem wspólnoty politycznej. Uderzający jest ten brak formy żałobnej w kontekście pandemii, kiedy śmierć 120 tysięcy osób nie znalazła społecznego wyrazu i miejsca w przestrzeni publicznej. To jakaś słabość naszego wspólnego języka.
HS: To poszukiwanie wspólnoty żałoby towarzyszy nam od dłuższego czasu. Próbowaliśmy namówić dyrektorów różnych teatrów na realizację spektaklu o katastrofie smoleńskiej. Ani ci z lewa, ani z prawa, ani z żadnej innej strony nie byli na to gotowi. Mówili, że to ciekawe, ale jest za wcześnie, że to kontrowersyjne. Raz nawet pomysł ten został dyrekcji bardzo stanowczo „odradzony” przez urząd marszałkowski. Wywoływało to lęk.
fot. Leszek Zych/Polityka
Próbujemy się do takich sytuacji zbliżać, zajmować się nimi, bo to jest doświadczenie wspólne dla wielu z nas, choć zarazem izolujące, oddzielające nas od innych. Kiedy nie mamy języka do jego uwspólnienia, izolacja się pogłębia.
Przypomina mi się taka niesamowita historia ze Akademii Teatralnej w Krakowie o pracującej tam magazynierce. Cerberowała za pomocą zeszytu z wpisami wszystkich tych przedmiotów sprzed dekad, zgromadzonych dla teatru. Jakoś mnie polubiła. W pewnym momencie umarła jedyna córka tej kobiety. Była już starszą osobą i to były jej ostatnie lata pracy w szkole, której historię miała zapisaną w zeszytach i w tych rzeczach – zawsze wspominała, że pracowała tu kiedy jeszcze Krystian Lupa studiował. Wtedy właśnie odkryła fejsbuka i zaczęła przeżywać żałobę, zamieszczając posty w formie listów do córki. Pisała o tym, że tęskni, że mija kolejny dzień czy miesiąc bez niej, że o niej myśli. Jej znajomymi na fejsbuku byli głównie studenci, którzy komentowali te posty, wspierali ją, wytwarzając wspólnotowe przeżycie. Jednocześnie była druga grupa, która kategorycznie odrzucała tę formę żałoby, uznając, że to niestosowne, że fejsbuk to nie jest właściwe miejsce.
JP: Prywatne sposoby radzenia sobie z doświadczeniem śmierci są niezwykle ważne. Bardzo się zgadzam ze wskazanym tu paradoksem i ciągle nie mogę mu się nadziwić. My, naród trumien, kultura nasiąknięta tym wszystkim, co śmiercionośne, martyrologiczne, wspomnieniowe, pamięciowe, żyjemy w przeszłościach aktualizujących się na naszych oczach. To są przecież flagowe hasła, założenia widzenia rzeczywistości polskiej prawicy, ugrupowań konserwatywnych i Kościoła. Jednocześnie w pandemii na naszych oczach zmarło nagle tyle osób, często w cierpieniu, i to przeszło kompletnie niezauważone, nieupamiętnione na poziomie zbiorowym. Jesteśmy koneserami polskich śmierci, a tu przepuściliśmy taką „okazję”. Przypomina to „prześnioną rewolucję” w powojennej Polsce, o której pisał Andrzej Leder – wydarza się coś fundamentalnego, ale pozostaje poza świadomością.
Ten spektakl jest dla mnie próbą wypowiedzenia tego, co się wydarzyło. Jest dla mnie wentylem. Jeśli widzowie będą to oglądać na tym poziomie, to myślę, że będą mocno z tym rezonować.
iK: Przypomnę tylko, że po katastrofie smoleńskiej w teatrze zaroiło się od wystawień Dziadów Mickiewicza, zgodnie z paradygmatem narodowym i martyrologicznym.
Ale tych kryzysów, o których można mówić w kontekście Frankensteina, jest więcej. Jednym z nich jest wielka transformacja nauki zaczęta na początku XIX wieku. Wiktor jest postacią na przełomie dwóch podejść, jest jeszcze z ery przed „odczarowaniem” nauki. Odnosząc to znów do dzisiejszej rzeczywistości, trudno nie zapytać – również w kontekście pandemii – o kwestię irracjonalności i o nieufność wobec nauki.
HS: Chyba nie chodzi tu o kryzys nauki. Wiktor w odpowiedzi na stratę zanurza się przecież w poszukiwaniu, czyli w działaniu racjonalnym. Szuka za pomocą intelektu, angażując się mocno w nazywanie świata, we wchodzenie w głąb i wszerz. Z jednej strony w poszukiwanie coraz drobniejszych cząstek, a z drugiej – w kosmos. Dyskurs naukowy, który ma objąć wszystko, całą znaną rzeczywistość, ma nam zapewnić bezpieczeństwo – bezpieczeństwo panowania, bo tym jest nazywanie i odkrywanie, zapewnia też pewną formę władzy. I nagle się okazuje, że ta wiedza jest niewystarczająca, że ciągle są rejony, których nie da się zbadać ani określić. Istnieją niezależnie od naszych pojęć i cały czas się wymykają. Im więcej poznajemy najdrobniejszych cząsteczek w atomie, tym bardziej komplikuje się sytuacja, i coraz mniej wiemy. Im większe ciała niebieskie znajdujemy, im bardziej oddalone od słońca i ziemi, tym bardziej umyka nam zrozumienie całości. Jest zatem cała sfera, która się w tym naukowym dyskursie wciąż nie mieści i pozostaje wyparta. Są elementy, których wciąż nie potrafimy zintegrować, pozostają poza polem poznania.
JP: Postawa Wiktora jest jednak paradoksalna, bo on używa nowoczesnych narzędzi, żeby zrealizować marzenie przednowoczesne. Jego celem jest przecież ożywienie człowieka. To jest marzenie archaiczne, towarzyszące nam od zarania ludzkości, wszystkich religii i każdego myślenia czy formy duchowości. Ściśle wiąże się z pytaniem o istnienie czegoś więcej czy czegoś innego niż namacalny świat empiryczny. Zgadzam się z Hubertem, że rozwój nauki, medycyna i racjonalność niewystarczająco odpowiadają na potrzeby człowieka.
Słuchałem ostatnio bardzo ciekawej radiowej rozmowy o kulturze sarmackiej, niestety, nie pamiętam rozmówców. Mówiono w niej, że była to właśnie formacja kompletnie nieracjonalna, nienowoczesna w kontekście ówczesnej Europy. Ale zarazem była to złożona, bogata kultura, która realnie odpowiadała na konkretne potrzeby olbrzymiej społeczności. Do dziś tak jest, bo żyjemy przecież w echu tej sarmackiej kultury.
Podobnie jest z racjonalnością. Rozwój nauki i paradygmatu racjonalnego nie spowodował, że z naszej rzeczywistości czy ze świata zniknęły wszystkie postawy czy spojrzenia nieracjonalne. Nadal są, tyle że zmieniły formę. To też często zostaje przeoczone w lekturze Frankensteina. Ta książka jest o nauce oraz o relacji człowieka i Boga w kontekście stworzenia, ale przecież sama kategoria Boga jest przednowoczesna. Ten niedostrzeżony paradoks jest wpisany w popularne odczytania tej powieści.
HS: Obserwujemy dziś rzeczywiście wysyp teorii spiskowych, wołania, żeby nie nosić maseczek i ruch antyszczepionkowy, ale też antydemokratyczny populizm. Można się oczywiście na to oburzać, ale wydaje się, że to jest szersza kwestia. Widzę w tym komunikat: nauka nas nie ochroniła. Miało być pięknie, nauka miała nas zabezpieczać i miał być koniec historii, miało być bezpieczeństwo i idealne warunki życia. To się nie wydarzyło. Stąd, między innymi, wypływa utrata zaufania do nauki, do medycyny i do autorytetów. Stąd poszukiwanie alternatywnych metod i rozwiązań, innych odpowiedzi na wyzwania tego świata. Do tego cały czas wracam – chodzi o wchodzenie na poziom fantazji, wyobraźni, nieświadomości. Zanurzamy się w czymś nowym, szukając innych możliwości widzenia świata. Może stamtąd wynurzy się coś, co przeoczyliśmy albo czego nie chcieliśmy widzieć, a co może dać nam nową perspektywę na rzeczywistość i współbycie z innymi. Myślę, że to jest punkt, w którym się dziś znajdujemy, dlatego w spektaklu z premedytacją postanowiliśmy zanurzyć się w tę irracjonalną falę. To praca bardzo intuicyjna, poszukująca i odkrywająca. Pozwoliliśmy sobie na absolutną wolność wspólnego poszukiwania ze wszystkimi osobami współtworzącymi spektakl – czy raczej dziwowisko, jak wolę to określać.
iK: Powieść powstała w efekcie zabawy literackiej grupy osób ze sfer wyższych. Z jednej strony to grupa kilkorga osób spędzających razem czas w szwajcarskich górach – w tym Mary Godwin (jeszcze wtedy nie Shelley), Percy Shelley, Byron – pijących wino, biorących leki przeciwbólowe i narkotyki oraz zanurzonych w skomplikowanych układach miłosnych pomiędzy sobą. Z drugiej, to awangarda kulturowa tamtych lat. Byron jest mizoginem, choć proponuje nowy język poetycki. Mary i Percy są wegetarianami, krytycznymi wobec kolonializmu, bliskie są im ruchy emancypacyjne i oczywiście feminizm. Czy to jest ważny dla was kontekst?
HS: Ważna jest dla nas postać Mary Wollstonecraft, bo bardzo nas zainspirowała. Kobieta, osiemnastowieczna feministka, która uciekła z Wielkiej Brytanii, żeby walczyć w rewolucji francuskiej, i zdecydowanie promowała myślenie racjonalne. Postulowała edukację mas, krytykowała władzę, monarchię i kościół, a przede wszystkim zajmowała się pozycją kobiet. Jej Wołanie o prawa kobiety (1792) było dla mnie odkryciem jak z innej planety: czytałem tekst z XVIII wieku, niesamowicie przenikliwie diagnozujący rzeczywistość – i do dziś niezrealizowany, a nawet nie w pełni chyba uświadomiony.
W kontekście powstania powieści ważne jest właśnie to, że matka jest orędowniczką racjonalnej i antydyskryminacyjnej postawy w intelektualnym duchu oświeceniowym. Córka żyje dziedzictwem matki, ale nagle jako dziewiętnastolatka pisze powieść, w której przedstawia erupcję irracjonalności, sferę, której myślą i nauką nie da objąć. Rodzi się stwór, który daje początek całemu nurtowi fantastyki i, szerzej, myślenia o niemożliwym. Następuje tu wybuch czegoś nieoczekiwanego, niczym wybuch wulkanu – który jest dla nas ważnym motywem. Świat spektaklu to rzeczywistość na wulkanie.
iK: Frankenstein jest efektem zabawy literackiej, wynikającej z tego, że z powodu pogody nie można wyjść z domu. Pozostałe utwory, które pisał Byron, Percy Shelley i John Polidori, nie znalazły skończonej postaci. W końcówce autorskiej Przedmowy do powieści jest zdanie: „Nagle jednak pogoda zrobiła się piękna”, które tłumaczy, dlaczego utwory nie zostały skończone – zamiast kontynuować, inni uczestnicy gry poszli na spacer. Dziś to brzmi trochę jak memento: drobna zmiana, poprawa sytuacji, sprawia, że porzucamy dalekosiężne i wymagające czasu zamierzenia. Hubert mówi o wulkanie, ale to jest przecież cały kontekst ówczesnej katastrofy wywołanej klimatem, ekonomicznej, a także uchodźczej. Gillen D’Arcy Wood interpretuje zresztą Bezimiennego jako figurę uchodźcy, radykalnie obcego.
JP: Próbujemy podejść do tekstu powieści i jej kontekstów przekrojowo, tworząc strukturę palimpsestową. To, co nieracjonalne, staje się odpowiedzią na kryzys. Nieracjonalny Frankenstein był odpowiedzią na „rok bez lata” i kryzys wywołany erupcją wulkanu. Ale ten wulkan i kryzys lat 1816–1819 sprowadzamy do podstawowego problemu, o którym rozmawiamy – prywatnego doświadczenia utraty.
HS: Jesteśmy jeszcze w trakcie prób, jeszcze przed nami dużo różnych znalezisk, ale mam poczucie, że cały czas gramy na różnych napięciach. Mimo że nie poruszamy wprost tematu obecnych katastrof, jak ta związana z klimatem, to powiedziałbym, że ona jest w spektaklu. Widzę ją i czuję, choć nie jest wyrażona bezpośrednio. Uruchamiamy obrazy i sytuacje, które wyraźnie przywołują skojarzenia współczesne: właśnie kryzys uchodźczy, klimatyczny, wybuchający wulkan i zaciemniające się słońce, które w każdej chwili może zgasnąć. Naszym głównym przedmiotem zainteresowania jest jednak człowiek wobec tych kryzysów. Interesują nas możliwości odpowiedzi na te kryzysy. Jedną z nich jest marzenie o przemianie świadomości, marzenie o porzuceniu działania zgodnie z zasadą business as usual, zejścia z utartych szlaków – i podjęcia wysiłku na rzecz czegoś nowego. A także po prostu skonfrontowania się z realnością. To też chyba może być źródłem nadziei.
JP: Z najogólniejszej perspektywy ważna jest też kwestia wolności, dawania sobie wewnętrznego prawa do pewnych przeżyć. Problem, do pewnego stopnia też nasz, ale na pewno Wiktora polega na tym, że on nie jest w stanie otworzyć się na tę nową perspektywę ujawnioną w tym żenującym marzeniu o ożywieniu trupa. Skonfrontowany z realnością tej wizji, odrzuca ją i pozostaje przy starych nawykach i przekonaniach.
Próbujemy powiedzieć widzom: jesteście wolni w swoich marzeniach, w swoich wewnętrznych, tajnych herezjach. Można użyć wszelkich narzędzi, nawet najbardziej wstydliwych, żeby uporać się z kryzysem, poradzić sobie w trudnej sytuacji, przeżyć to, co nieprzeżyte.
Mówię o tym również dlatego, że dyskusja związana między innymi ze szczepionkami, dotyczy według mnie właśnie tego. Paradoksalnie, w postawie antyszczepionkowej można doszukać się jakiegoś pozytywu. Można na to spojrzeć też tak: ludzie uznali, że są wolni i nie muszą robić tego, co każe im państwo czy system. Pomimo całej wieloznaczności i radykalizmu tej odmowy podporządkowania się, pomimo wątpliwości, które budzi, jest to być może zarazem pewna obietnica.
Niesamowite, jak bardzo ta perspektywa antysystemowa i odwołująca się do wewnętrznych przekonań wzmocniła się w ostatnich latach. Miejmy nadzieję, że ten zwrot wyda w przyszłościjakieś konstruktywne, pozytywne owoce w kontekście na przykład organizacji naszego życia społecznego.
iK: Mnie się to wydaje bardzo ambiwalentne. Zgadzam się, że kryje się w tym pewna nadzieja zmiany, ale rodzi się też pytanie, jak układać to życie społeczne w rzeczywistości wielu odrębnych plemion czy grup, które zachowują wewnętrzną wolność wymyślania swojego świata na nowo.
Ale to prowokuje mnie do powrotu do kwestii napięcia między tym, co racjonalne i naukowe, a irracjonalnością. Wskazujecie obaj na zawód wywołany przez naukę i utratę zaufania wobec niej. Zarazem to nauka dowodzi tych wszystkich zagrożeń, wobec których stoimy, i nauka też szuka odpowiedzi na nie. Towarzyszy temu też przewrót związany z przeformułowaniem pozycji człowieka w świecie, który wymaga uruchomienia wyobraźni i intuicji, odrzucenia uzurpacji rozumu, skoro mamy mówić o rzeczywistym wspóbyciu człowieka z innymi bytami. To ciekawy moment, w którym również rozum przekonuje nas, że musimy przestać być wyłącznie racjonalni.
HS: Zdecydowanie musimy wzbogacić inne sfery naszego poznania i doinwestować inne przestrzenie, żeby przetrwać. Dlatego powracają do nas również motywy porodu i ciąży, tworzenia życia i nowego początku. Wewnątrz tego naszego apokaliptycznego krajobrazu ukryte jest marzenie o nowym świecie, w którym ten niechciany, wyparty Bezimienny i wszystko, co on sobą reprezentuje, będzie do przyjęcia. On ciągle wyraża jakiś dziwny brak, dziurę, przerażającą i bolesną, oznaczającą coś, co nie zostało zintegrowane, czego nie chcemy widzieć, choć od lat w serialach i filmach zamieniane jest w oswojonego i bezpiecznego stworka z dziecięcej wyobraźni.
JP: Odwołujemy się do nieracjonalności coraz częściej również dlatego, że widzimy granice racjonalności. Właśnie dlatego, że jesteśmy wykształceni, zdobywamy wiedzę, widzimy też jej ograniczenia. Widzimy, że nie jest ona w stanie dać nam satysfakcjonujących odpowiedzi na to, co dzieje się wokół nas. To paradoks kryjący się w tym irracjonalnym zwrocie.