Christopher Hampton: „Życie pani Pomsel”, reż. Grzegorz Małecki, Teatr Polonia w Warszawie, 2022; na fot. Anna Seniuk (Brunhilde Pomsel); fot. Katarzyna Kural–Sadowska

Monodram w wykonaniu Anny Seniuk, grany od września w Teatrze Polonia, doczekał się już wielu omówień, ale warto może spojrzeć nań w szerszym kontekście. Tekst Christophera Hamptona zainspirowany został filmowym wywiadem, nagranym kilka lat temu w domu spokojnej starości z przeszło stuletnią sekretarką Josepha Goebbelsa. Brunhilde Pomsel wyznaje, że swego czasu nie wiedziała, co się działo w obozach koncentracyjnych. Deklaracja poniekąd komiczna, zważywszy, że bohaterka przez trzy wojenne lata pracowała w ministerstwie propagandy Trzeciej Rzeszy i to w samym jej centrum, wystukując na maszynie niejeden rozkaz i niejedno przemówienie szefa, mając też w zasięgu ręki dokumenty nazistowskich zbrodni.

Hampton docenił temat i wziął go na warsztat, tytułując rzecz – dosyć wymownie – A German Life. Krystyna Janda zmieniła jednak tytuł z obawy, że zabrzmi antyniemiecko i wystawiła na scenie swojego teatru Życie pani Pomsel. Zabieg zresztą okazał się skuteczny. Komentatorzy piszą nagminnie o podobieństwie sytuacji bohaterki do obecnej sytuacji Rosjan, którzy do czasu popierali wojnę z Ukrainą, a teraz uciekają z kraju z obawy przed mobilizacją, wykazując się podwójną moralnością. Tymczasem tytuł Hamptona odsyła raczej do pytań o postawę samych Niemców.

Temat ich winy i odpowiedzialności za działania Trzeciej Rzeszy stanowi potężny problem, który po wojnie próbowano rozwiązać poprzez procesy nazistowskich zbrodniarzy w Norymberdze (1946), Adolfa Eichmanna w Jerozolimie (1961) i przestępców z Auschwitz we Frankfurcie (1964). Dotyczy on przede wszystkim funkcjonariuszy systemu, którzy wprowadzali totalitarny system, ale też rzeszy bezimiennych, którzy go wspierali.

Leon Kruczkowski, „Niemcy”, reż. Erwin Axer, Teatr Współczesny w Warszawie, 1949; od lewej Danuta Szaflarska (Ruth), Janusz Jaroń (Joachim Peters); fot. M. Frankfurt

W polskim teatrze temat ten, postawiony jako naczelny problem, pojawił się po raz pierwszy za sprawą Niemców Leona Kruczkowskiego. Dramat przedstawiał różne postawy niemieckiego społeczeństwa wobec Trzeciej Rzeszy. Prezentował apologetów Adolfa Hitlera, naukowca usiłującego zachować neutralność oraz zbuntowanego wobec systemu, zbiegłego z obozu komunistę, któremu córka profesora udzielała pomocy. Premierę na otwarcie Teatru Współczesnego w Warszawie (1949) wyreżyserował Erwin Axer, ze Stanisławem Daczyńskim w roli profesora Sonnenbrucha i Danutą Szaflarską jako Ruth, występującą na zmianę z Ireną Eichlerówną. Sztukę grano razem z epilogiem, podkreślającym i tak wyraźne przesłanie utworu, co w dodatku miało konkretne powody polityczne (tego roku powstała Niemiecka Republika Demokratyczna). Sześć lat później Axer wyreżyserował Niemców raz jeszcze, tym razem na otwarcie Teatru Narodowego, którego dyrekcję wówczas objął, i jako pierwszy zrezygnował z epilogu. Stworzył przedstawienie spełnione artystycznie, grane w tempie, z wyraźną ekspresją, w scenografii Jana Kosińskiego, a nie w realiach sztuki obyczajowej, jak poprzednie. Z kreacjami Tadeusza Białoszczyńskiego, Tadeusza Fijewskiego i Aleksandry Śląskiej. Długo uważano je za największy sukces reżysera, cieszyło się też wielkim zainteresowaniem widowni.

Społecznie najistotniejsze były zapewne wystawienia w telewizyjnym teatrze, aż cztery, w tym Jana Świderskiego (1974) z Gustawem Holoubkiem, Haliną Mikołajską, Mają Komorowską, Markiem Walczewskim i Andrzejem Sewerynem, a także fakt, że dramat przez długi czas był lekturą obowiązkową. Z czasem coraz słabiej akcentowano komunizm Petersa, Walczewski uwypuklił jego odmienność, na co wpłynęło doświadczenie obozu, ale także format i wewnętrzna wolność jego bohatera. Dramat Kruczkowskiego – przy głębokich kompromisach z epoką, która dostrzegała tylko jeden totalitaryzm, a milczała o drugim, przedstawiając go w dodatku jako pozytywne rozwiązanie – był dobrze napisany, miał plastyczne sylwetki bohaterów i trzymającą w napięciu dramaturgię. Był najlepszym dramatem powojennego dziesięciolecia, ale z biegiem czasu jego znaczenie bladło. Trudno też uznać go za rozliczenie z tym, co się wydarzyło, choć spełniał przez lata taką funkcję.

Takiej rekapitulacji jako pierwszy dokonał Jerzy Grotowski, kiedy w Teatrze 13 Rzędów w Opolu, wspólnie z Józefem Szajną (scenografia, kostiumy, rekwizyty) wystawił Akropolis Wyspiańskiego (1962). Dramat rozgrywający się w katedrze wawelskiej podczas nocy Zmartwychwstania, konfrontujący uwiecznionych tam polskich protagonistów z religią judeochrześcijańską i wątkami homeryckimi – inscenizatorzy umieścili w obozie koncentracyjnym, zderzając wielkie mity śródziemnomorskiej kultury z rzeczywistością Auschwitz. Konstrukcja przestrzeni i aktorskie środki wyrazu budowały świat przerażający i obcy, w którym bohaterzy odgrywali quasi-religijne obrzędy, zaprzeczające ich pierwotnym sensom… zdążając do krematorium. Spektakl był bardzo wyrazistym i przejmującym oskarżeniem nazizmu, choć nie padło na ten temat żadne słowo. Teatr Laboratorium jako pierwszy zadał pytanie jak żyć po Auschwitz, wskazując niejako, że trzeba na nowo przemyśleć podstawy europejskiej cywilizacji.

Podobnie podchodził do tego Peter Weiss, który w latach trzydziestych wyemigrował z ojczyzny, a po wojnie przyjął szwedzkie obywatelstwo i nigdy do Niemiec nie wrócił. W 1966 roku Axer wyreżyserował we Współczesnym jego Dochodzenie – teatr faktu, w którym, jak pisała Elżbieta Baniewicz, żadne słowo nie zostało wymyślone przez autora. Weiss bowiem skonstruował dramat z bogatego materiału dokumentalnego, który pozyskał jako obserwator toczącego się blisko dwa lata procesu we Frankfurcie i wizytator obozu w Auschwitz. Jego oratorium, napisane białym wierszem, było dramatem stacyjnym, który opowiadał o drodze przeciętnego więźnia – od rampy kolejowej do komory gazowej. Zawierało katalog dokładnie opisanych czynności, w tym tortur i służących do tego narzędzi, eksperymentów medycznych, sposobów egzekucji, co pokazywało, że Auschwitz było sprawnie działającą fabryką śmierci, pracującą na skalę przemysłową. Weiss ujawnił też, że z obozem współpracowały wielkie niemieckie koncerny.

Wolny świat wiedział o tym od czasu procesu Eichmanna, relacjonowanego przez światowe stacje telewizyjne. Stał się on punktem zwrotnym zarówno w podejściu do dzieła nazistów, jak i do pobudek ich działania. Eichmann, który wysyłał na śmierć tysiące Żydów, utrzymywał podczas procesu, że wykonywał rozkazy i sumienie nic do tego nie ma. Jawił się jako biurokrata, inspirujący i nadzorujący eksterminacje w całej Europie, w taki sposób, by nadać im cechy logistycznych operacji. Powołał do życia bezduszną machinę, która działała nieubłaganie, systematycznie i w majestacie prawa stanowionego w Trzeciej Rzeszy.

Peter Weiss: „Dochodzenie”, reż. Erwin Axer, 1966, Teatr Współczesny w Warszawie; na pierwszym planie od lewej: Tadeusz Łomnicki, Janusz Warnecki (Świadkowie); fot. Edward Hartwig

Polacy wiedzieli o wielu kwestiach z obserwacji i z autopsji, a także z opowiadań Tadeusza Borowskiego. Ale teatr najwyraźniej nie umiał przenieść ich na scenę i pokazać wielkiej siły tej prozy. Tym większe było znaczenie spektaklu Axera. Przedstawienia wybitnego, podczas którego aktorzy siedzieli na amfiteatralnie wzniesionej widowni, w garniturach i białych koszulach (Zofia Mrozowska w garsonce), większość z nich w okularach przeciwsłonecznych, zakładanych po wygłoszonej kwestii. Z wybijającym się Tadeuszem Łomnickim w roli jednego z lekarzy, uśmiercających pacjentów fenolem. Prezentacja samych faktów, w przemyślanej estetycznie formie, wydawała się bardziej odpowiednia dla oddania tak trudnych treści, a widownia na ogół nie oklaskiwała przedstawienia ze względu na wstrząsające wrażenie, jakie wywoływało. Nie zdecydowano się jednak na rejestrację telewizyjną, a spektakl został zagrany zaledwie trzydzieści razy. Toteż najlepsze, obok Akropolis, przedstawienie o niemieckiej winie dla wielu z nas pozostaje przedmiotem wyobrażeń, podobnie zresztą jak unikalny spektakl Grotowskiego. Ekwiwalentem był telewizyjny Epilog norymberski (1969) Jerzego Antczaka – fabularyzowana i siłą rzeczy poprawna politycznie relacja z pierwszego procesu, a przy tym, jak on sam, usiłująca poradzić sobie ze wszystkim naraz, więc niespójna, która miała wprowadzić Polaków w te zagadnienia. Nie ma jednak porównania między sensem, siłą oddziaływania i rangą tych spektakli a przedstawieniem Antczaka, z całym szacunkiem dla jego zasług dla telewizyjnego teatru.

W 1977 roku, na małej scenie warszawskiego Teatru Powszechnego, Andrzej Wajda wystawił świeżo wydane Rozmowy z katem Kazimierza Moczarskiego, z Zygmuntem Hübnerem w roli autora i Stanisławem Zaczykiem jako Jürgenem Stroopem, który dowodził likwidacją warszawskiego getta. Książka miała kłopoty z cenzurą. Opowiadała zarazem o nazizmie i stalinizmie, bo przyszły autor po wojnie został osadzony w więziennej celi razem z niemieckim oprawcą, którego podczas wojny miał zgładzić jako oficer AK. Pod koniec lat siedemdziesiątych uwaga widowni koncentrowała się na stalinizmie, o którym wreszcie można było mówić ze sceny, toteż rzeczywistym bohaterem spektaklu stał się Moczarski i wstrząsające dzieje warszawskiego getta. Historia Stroopa, który w mokotowskiej celi opowiadał mu o likwidacji dzielnicy żydowskiej i snuł własne refleksje, wybrzmiała w pełni dopiero po latach, w telewizyjnych Rozmowach z katem (2006) w adaptacji Tadeusza Nyczka i reżyserii Macieja Englerta, w doskonałej kreacji Piotra Fronczewskiego. Ujawniając nader proste kategorie postępowania, brak wykształcenia i mętne pojęcie o świecie, Stroop dekonspirował rzeczywiste powody zaangażowania. Był jednym z tych, którzy skorzystali z oferty Hitlera, uwierzył, że trzeba pozbyć się Żydów i Słowian, ale też, że będzie to częścią przyszłego zwycięstwa i stworzy miejsce dla takich jak on. Ujawniało to, że u podwalin niemieckiego totalitaryzmu legł awans społeczny, a Hitler oparł się przede wszystkim na ludziach prostych. O ile Hannah Arendt jako pierwsza zwróciła uwagę na fenomen Eichmanna (Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła , 1963, polskie wydanie 1987), o tyle Moczarski (Rozmowy z katem, 1977), stworzył udokumentowany i przenikliwy portret nazistowskiego dowódcy z niższej warstwy społecznej.

W nowej epoce temat winy Niemców powrócił przede wszystkim w odniesieniu do zwykłych obywateli, którzy w mniejszym lub większym stopniu akceptowali sytuację. W 1995 roku wystawiono Za i przeciw Ronalda Harwooda – w Warszawie w reżyserii Janusza Warmińskiego, w Krakowie Tomasza Zygadły. Sztuka opowiada o słynnym dyrygencie Wilhelmie Furtwänglerze (w stolicy grał go Gustaw Holoubek, a w Krakowie – Michał Pawlicki), firmującym swoją twórczością państwo Hitlera i o amerykańskim oficerze, który chce postawić go przed Trybunałem Denazyfikacyjnym. Dwa lata później Ryszard Bugajski zrealizował telewizyjną wersję dramatu ze Zbigniewem Zapasiewiczem i Zbigniewem Zamachowskim.

Wielkim traktatem o sumieniu okazało się Wymazywanie Thomasa Bernharda w inscenizacji Krystiana Lupy (2001). Spektakl był analizą rozpadu rodziny austriackich arystokratów, którzy potajemnie wspierali nazizm. Bohater (Piotr Skiba) krok po kroku dochodził do bolesnej prawdy i ostatecznego zerwania z bliskimi. Wielki majątek, dla którego dokonano tych kompromisów – przekazywał ofiarom.

Jonathan Littell: „Punkt Zero: Łaskawe”, reż. Janusz Opryński, 2016, Teatr Provisorium w Lublinie, scena zbiorowa; fot. Maciej Rukasz

Temat winy Niemców powrócił też za sprawą Łaskawych Jonathana Littella (2006, polskie wydanie 2008), powieści, której bohaterem jest oficer SS, przekraczający kolejne kręgi zła. Opowiada między innymi jak pracujący na tyłach frontu żołnierze nie nadążają z grzebaniem martwych, a problemy z tym związane wymuszają przyjęcie rozwiązania Eichmanna. Fragment powieści wykorzystał Krzysztof Warlikowski w (A)pollonii (2009), spektaklu przypominającym dramatyczne wybory tamtego czasu, w monologu wygłaszanym przez powracającego z wojny Agamemnona (Maciej Stuhr). Janusz Opryński wystawił adaptację powieści Littela pod tytułem Punkt zero: Łaskawe (2016), z Łukaszem Lewandowskim i Sławomirem Grzymkowskim, prezentując między innymi projekt komory gazowej, omawiany z technicznymi szczegółami, w stylu współczesnych zebrań korporacyjnych. Bohaterów ubrał w garnitury. Pokazał esesmanów prywatnie, kiedy przy wieczornym drinku rozmawiają o metodach zabijania, o tym jak zoptymalizować takie operacje. Zaprezentował także ich eugeniczne pomysły. Z barokowo skonstruowanej powieści wydestylował jej sens, który zawarł w sugestywnych obrazach. Widać tu kontynuację myślenia Axera z Dochodzenia, dążenie do syntezy i skrótu.

 

Krystian Lupa (scenar. na podst. tekstów Curzia Malapartego): „Capri - wyspa uciekinierów”, reż. Krystian Lupa, Teatr Powszechny w Warszawie, 2019; scena zbiorowa; fot. Natalia Kabanow

Obrazy wojny, w zupełnie innej poetyce, wróciły w Capri – wyspie uciekinierów Krystiana Lupy (2019), ogromnym fresku opartym na prozie Curzia Malapartego, włoskiego reportera podróżującego po Europie zajętej przez Hitlera. Goszczącego na Wawelu u Hansa Franka i na Ukrainie, wizytującego burdele z Żydówkami i same Niemcy, gdzie powracający z oblężenia Stalingradu żołnierze chodzą w przepaskach na oczach, z powodu odmrożonych powiek. Sensualna i obrazowa proza włoskiego konserwatysty i przeciwnika faszyzmu przemawia ze sceny także za sprawą filmowych kadrów, czasem ożywianych, którymi przeplatana jest teatralna opowieść.

W monodramie Anny Seniuk temat winy Niemców wraca w postaci pytania o bezimiennych, którzy wspierali Hitlera. Hampton nie przesądza, co powodowało jego bohaterką: naiwność młodości czy wyrachowanie, zaczadzenie ideologią czy trzeźwa kalkulacja, kompletna bezmyślność czy raczej fakt, że wolała nie wiedzieć? Sygnalizuje tylko pewne symptomy: już miała zajrzeć do tajnych dokumentów i dowiedzieć, co rzeczywiście się dzieje, ale z niewiadomych powodów zarzucała ten pomysł.

Wiedziała, że Żydzi gdzieś wyjeżdżają, ale nie sprawdzała gdzie. Kiedy jej koleżanka zerwała znajomość po angażu bohaterki do ministerstwa propagandy, nie zastanawiała się dlaczego tak się stało. Najwyraźniej nie łączyła faktów i nie wyciągała wniosków. Może działał mechanizm wyparcia – podświadomej obrony przed informacjami, które zburzyłyby jej spokój i odebrały życiową satysfakcję? Bo Trzecia Rzesza stworzyła bohaterce szansę na dostatnią egzystencję, na poziomie, którego się nie spodziewała. I może dlatego Brunhilde Pomsel aż do naszych czasów dobrze pamiętała wysokość swych zarobków. To zresztą łączy ją ze współczesnością i z naszymi dylematami.

 Kalina Zalewska