Był niezwykłą postacią – jako człowiek i jako lalkarz. Spotykanych ludzi obdarzał zawsze uśmiechem. W jego oczach widać było nieustannie żar, pasję, prawdziwie dobrą energię, którą emanował, życzliwość i radość z każdego spotkania. Takiego go zapamiętamy – artystę wspomina Marek Waszkiel.
fot. mat. Akademii Teatralnej
Taka refleksja pojawia się najczęściej w licznych postach, którymi w ostatnich dniach dzielą się jego koledzy, teatralni partnerzy i przede wszystkim uczniowie, a tych - po z górą 50 latach pracy pedagogicznej w uczelniach lalkarskich - spotykamy niemal w każdym teatrze. "Pamiętamy i tęsknimy za rozmowami z Panem Janem, za jego błyskotliwością, humorem, starannym doborem słów i z niespotykaną już dziś elegancją, którą przypominał nam o jej braku we współczesności. Za Jego mądrością życiową i figlarnym błyskiem w oku" - tak żegnają Jana Plewakę koledzy z warszawskiego Teatru Baj, w którym pracował ćwierć wieku, od 1985 roku aż do przejścia na emeryturę kilkanaście lat temu, a nawet dłużej, bo niemal do wybuchu pandemii wchodził w nowe role, dogrywał spektakle z przeszłości albo po prostu wpadał do teatru przy rozmaitych okazjach.
Najdłużej, ponad pół wieku, służył swoim doświadczeniem, wiedzą, radą i talentem młodym adeptom lalkarskim w szkołach teatralnych. Najpierw we wrocławskim SATL-u, potem, od 1972, na tamtejszym Wydziale Lalkarskim, a kiedy w 1976 roku przeniósł się do Białegostoku, wszedł na kilka sezonów do Białostockiego Teatru Lalek, ale na wiele kolejnych dekad związał się z białostocką Akademią Teatralną. Uczył głównie jawajki, techniki dziś już niemal zapomnianej, ale w całym okresie powojennego polskiego lalkarstwa czy nie najbardziej popularnej i w mistrzowskich rękach fascynującej możliwościami animacyjnymi, rozmachem, zarazem precyzją, wyrażającymi złożoność ludzkiej natury i kunszt sztuki poruszania nieożywionej materii. Jan Plewako będzie żył przede wszystkim w pamięci swoich uczniów i ta pamięć jest najtrwalsza.
Był prawdziwym lalkarzem. "Nie każdy może być lalkarzem - mówił przed laty. - A jeszcze mniej z tych, którzy mogą, chce być lalkarzami. Lalkarz musi mieć specjalnego rodzaju wrażliwość. Nie siebie ma eksponować, lecz formę i przez nią mówić. Czyli jeśli nie ma wystarczająco wyrobionej wyobraźni, odpowiedniego rodzaju wrażliwości uczulonej na formę, a może i wrażliwości na wszystko co się dzieje, to nigdy nie będzie chciał mówić do widowni poprzez formę. Może mieć temperament i wszelkie aktorskie warunki, ale nie będzie lalkarzem. Lalkarstwo to wyobraźnia (intuicyjna, skojarzeniowa, wypracowana lub nabyta), wrażliwość, muzykalność, elastyczność w przekładaniu na formę tego, co się wie o świecie, życiu, ludziach i... p r a c a."
Urodził się w Wilnie w styczniu 1937 roku. "Na wileńskiej Starówce stał nasz dom - wspominał Lucynie Kozień w 2020, - stąd z matką rozpoczęliśmy ucieczkę przed deportacją na Wschód, trwającą lata tułaczkę po Polsce, a wkrótce po obozach w Austrii i Niemczech. W sierpniu 1945 roku wróciliśmy do Polski i rozpoczęło się wieloletnie szukanie własnego miejsca na ziemi. Byłem małym chłopcem, kiedy matka przed opuszczeniem Wilna zabrała nas do Ostrej Bramy przed obraz Matki Boskiej i zawierzyła jej opiece, polecając nam, dzieciom, zapamiętać na zawsze ten moment. I Matka Boska nas cudem uratowała; opuściliśmy nasze kolejne wojenne lokum dosłownie w ostatnim momencie przed nalotami dywanowymi, w których od bomb zginęli wszyscy... Całe życie, także po wojnie, szukaliśmy własnego domu." Jedenaście razy przenosił się ze szkoły do szkoły, zanim uzyskał maturę. Potem myślał o architekturze, ale nie dostał się na politechnikę.
Przypadkowo oglądany w Pułtusku spektakl wałbrzyskiego Teatru Lalek Jak ze smolucha zrobiono zucha Marii Kownackiej i Stanisława Iłowskiego, w reżyserii Maryli Kędry, w którym grała jego siostra Taida, odświeżył dziecięce zainteresowania teatralne, przypomniał amatorskie występy w różnych przedstawieniach i skierował uwagę na lalki, zwłaszcza że siostra wyruszała właśnie na studia lalkarskie do praskiej DAMU i zwalniała miejsce w zespole aktorskim. Osiemnastoletni wówczas Jan Plewako we wrześniu 1955 został zaangażowany na etat adepta w Wałbrzychu. Z miejsca, w kilka dni po premierze, wszedł w zastępstwo tytułowego bohatera w spektaklu Jaś Szpak Borysa Sudaruszkina w reżyserii Stanisława Bukowskiego. To był jego lalkarski debiut, na którego przygotowanie, także opanowanie trudnej konstrukcji jawajki (tzw. rewolwerówka), miał raptem kilka dni.
Uczył się lalkarstwa bezpośrednio na scenie, grając i nieustannie ćwicząc. Po niespełna trzech latach praktyki uzyskał w drodze egzaminu eksternistycznego uprawnienia aktora-lalkarza. Większości jego kolegów uzyskanie uprawnień zawodowych zajmowało znacznie więcej czasu.
W dziesięć sezonów trwającym okresie wałbrzyskim Jan Plewako zagrał w ponad trzydziestu spektaklach. Dominowały jawajki, kukły, pacynki, rozmaite formy lalek zmechanizowanych, ale występował też w masce, a od 1959 roku pojawiał się na żywym planie. Tę nową konwencję zaproponował w Wałbrzychu Klemens Krzyżagórski, który chwilę wcześniej został kierownikiem literackim teatru i bardzo silnie dążył do podniesienia umiejętności aktorskich zespołu lalkarskiego. Plewako zagrał we wszystkich przygotowanych przez Krzyżagórskiego i reżysera Andrzeja Dobrowolskiego przedstawieniach: Wieczorze sentymentalnym, Strofach skonfiskowanych, Pieśniach wolnego ducha. Były to montaże poetyckie wykorzystujące lalki i przede wszystkim żywy plan. Gros repertuaru stanowiły jednak sztuki parawanowe, reżyserowane przez Stanisława Bukowskiego i Edwarda Doszlę, choć lalkarze wałbrzyscy spotkali się też z Janem Potiszilem, Zygmuntem Smandzikiem, Joanną Piekarską, jedną sztukę reżyserowała - po powrocie z praskich studiów - Taida Plewako, siostra Jana, a w połowie lat 60. także Andrzej Rettinger, Włodzimierz Dobromilski czy kolega z zespołu aktorskiego Wiesław Hejno. Plewako grał w spektaklach adresowanych do dziecięcej widowni postaci ze standardowego repertuaru lalkowego, stąd w spisie jego ról pojawiają się: Miotła, Zaczarowana skrzynia, Motyl, Smok, Dowódca straży, Kogut, Pan Świnka, Pajacyk, Rekin, Foka, Wiewiórka, Kabaczek i inne. Często były to zauważalne kreacje, zwłaszcza od strony animacyjnej. W repertuarze bardziej znanym zagrał m.in. Kanzu (jawajka) i Policjanta (maska) w Guignolu w tarapatach, Koziołka Matołka (kukła, jawajka) w spektaklu Piekarskiej, Diabła Rokitę (jawajka) w Panu Twardowskim Kazimiery Jeżewskiej czy tytułowe role w Mocnym Bartku na wysługach Leona Moszczyńskiego (jawajka), Tomciu Paluszku Zaborowskiego (pacynka), Krawcu Niteczce według Makuszyńskiego (jawajka), Przygodach Samby Temporala (żywy plan).
Dopiero ostatnie dwa sezony obecności Plewaki w Wałbrzychu otworzyły przed zespołem wałbrzyskim ogólnokrajowy rynek teatralny. Jan Plewako został od razu dostrzeżony przez lalkarskie środowisko. Na warszawskim Konkursie Małoobsadowych Przedstawień w Teatrach Lalek w 1965 roku przyznano mu II nagrodę aktorską za role Autora i Lamparta (kukły zmechanizowane) oraz Rekina i Foki (pacynki) w Bambie w oazie Tongo Ośnicy w reżyserii Rettingera. Te cztery kompletnie różne role musiały zrobić wrażenie na jurorach. Laureatem I nagrody został Tomasz Brzeziński (Szczecin), III - Wojciech Wieczorkiewicz (Poznań). Cóż za towarzystwo, chciałoby się powiedzieć.
Największym sukcesem wałbrzyskiego teatru w tym czasie, a i osobiście Jana Plewaki, był spektakl Złoty klucz, czyli O chłopie, co wszystkich zwodził Jana Ośnicy w reżyserii Włodzimierza Dobromilskiego. Przygotowano go na jubileusz 20-lecia teatru, a dwa lata później przedstawienie trafiło do zestawu konkursowych spektakli na III Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu. Jan Plewako za rolę Św. Piotra (jawajka) otrzymał I nagrodę aktorską, choć w tym przedstawieniu zagrał też kilka innych ról, w kukłach i żywym planie, m.in. Pana z miasta, Żandarma, Diabła.
W Opolu Plewako dołączył do wałbrzyskiego zespołu jako aktor gościnny, bo od roku był już zatrudniony we Wrocławskim Teatrze Lalek. We wspominanym na początku tego tekstu wywiadzie sprzed kilku dekad mówił: "Podnoszenie kwalifikacji jest niezwykle ważne, by teatr się nie cofał. Ale środowisko lalkarskie nie żyje przyszłością. Są teatry, które zamknęły się, od dawna nie uczestniczą w życiu lalkarskim w Polsce. A przecież aktor siebie na scenie nie widzi. Jeśli nie ma fachowych uwag reżysera, kierownika artystycznego, recenzji, konfrontacji z innymi teatrami, to inspirować go może wyłącznie własna świadomość. Świadomość uprawianej profesji. Tylko ilu z nas ją ma? Każdy powinien sobie na to pytanie odpowiedzieć."
Właśnie ta świadomość własnej profesji sprawiła, że w połowie lat 60. grupa wałbrzyskich lalkarzy przeniosła się do Wrocławia: w poszukiwaniu nowych wyzwań, z chęci rozwijania swoich umiejętności, w oczekiwaniu na ambitniejsze propozycje? Obok Wiesława Hejny, Anny Helman, w grupie tej znalazł się także Jan Plewako. Dziesięć wrocławskich lat Plewaki było doprawdy intensywne. W teatrze zagrał kilkadziesiąt ról w 35 spektaklach. Pewnie do Wrocławia przyciągnął go i fakt, że tamtejszy teatr w znacznie szerszym stopniu korzystał z reżyserów, z którymi dobrze mu się pracowało: Andrzej Rettinger, Włodzimierz Dobromilski, a przecież było też wielu innych, którzy proponowali interesującą pracę na scenie: Władysław Jarema, w którego spektaklu Plewako debiutował we Wrocławiu (w roli jawajkowego Bartka w Mocnym Bartku na wysługach Ośnicy, 1966), Stanisław Stapf - przeżywający być może najciekawszy okres swojej dyrektorskiej kariery, Andrzej Dziedziul - rozpoczynający niezwykle atrakcyjny czas swoich teatralnych poszukiwań, Wiesław Hejno - coraz częściej reżyserujący. No i we Wrocławiu był już Klemens Krzyżagórski, który zapalił Stanisława Stapfa do idei powołania szkoły lalkarskiej, a ta od początku wchłonęła także Jana Plewakę.
Z wrocławskich ról teatralnych Plewaki zauważono Fuchsa i Świergonia (marionetka) w Niech żyje król Krzyżagórskiego (wyróżnienie w Opolu, 1967), Don Perlimplina (jawajka) w Momento de verdad Lorki (reż. Rettinger), Alkasyna (figurka) i Cristobala (marionetka) w Grze o prawdziwej miłości Dziedziula, Wójta (lalka żyworęka) w Czarownicach Hejny, Bestyję (marionetka) w O pięknej Pulcheryi i szpetnej Bestyi Ośnicy (reż. Poprawski). Na festiwalu solistów w Białymstoku w 1973 wystąpił z monodramem Spowiedzi w drewnie Jana Wilkowskiego (we własnej reżyserii, ze scenografią Eugeniusza Geta-Stankiewicza) i choć znalazł się wśród laureatów, zebrał też sporo krytycznych opinii. Poddał się niemal całkowicie niezwykłej urodzie tekstu i plastycznemu obrazowi, rezygnując z wirtuozerii animacyjnej, co mu wytykano w recenzjach. Frasobliwego (także Świątkarza i inne postaci) grał też rok wcześniej we wrocławskiej inscenizacji Wiesława Hejny (Świątki: Spowiedź w drewnie Wilkowskiego, Pasja Michela de Ghelderode, 1972).
Okres powojenny w polskim lalkarstwie, czas obowiązywania parawanu, cechowała zespołowość. Lalkarze uwijali się najczęściej za parawanem wykonując dziesiątki czynności, zmieniając lalki, asystując kolegom, pomagając przy zmianach dekoracji. Oczywiście mieli świadomość, kto jest w zespole liderem, kto ustala rytm, kieruje działaniami. I bez wątpienia Jan Plewako we wszystkich teatrach, w których występował, należał do wyróżniających się lalkarzy. Wystarczyło spojrzeć za parawan, by doświadczyć znaczenia jego obecności w zespole. Nie zawsze było to równie widoczne od strony widowni. Role lalkowe, zwłaszcza w repertuarze dziecięcym, a przecież ten dominował i nadal dominuje, ustępowały z reguły koncepcji inscenizacyjnej, oprawie plastycznej widowiska, pewnej magii obrazu, na którego ostateczny kształt składało się tak wiele czynników.
Zdarzały się wszak przedstawienia, z których zapamiętaliśmy przede wszystkim role aktorskie właśnie. Jedno z takich przedstawień, które zachowałem w pamięci właśnie z powodu aktorsko-lalkowego popisu, związane jest z nazwiskiem Jana Plewaki. Spotkaliśmy się po raz pierwszy w Białostockim Teatrze Lalek w 1976 roku, gdzie Plewako trafił z Wrocławia (już kilka lat wcześniej Krzysztof Rau próbował go ściągnąć do Białegostoku), ja zatrudniłem się, by bliżej poznać sztukę lalkarską. Los zetknął nas podczas realizacji Leć głosie po rosie Natalii Gołębskiej, legendarnego gdańskiego przedstawienia z 1962 roku, które Edward Dobraczyński, autor choreografii do prapremiery, a od pewnego czasu reżyser teatru lalek, wystawiał w różnych teatrach. Jestem przekonany, że białostocka wersja co najmniej dorównywała gdańskiej i związanej z nią legendą. Był to oczywiście całkowicie zespołowy spektakl, oparty na ludowych wątkach, regionalnych polskich kolorytach, wybitnej plastyce (także konstrukcji lalek: kukieł i jawajek) Alego Bunscha i oszałamiającej choreografii Dobraczyńskiego.
W drugiej części tego widowiska, zatytułowanej Bo w Mazurze taka dusza, Plewako kreował dwie role: Maćka i duszę Maćka. "Rola ta dowodzi - pisała Bożena Frankowska - że w rejonach sztuki nie ma podziału na aktorów i aktorów-lalkarzy. Jeśli funkcjonuje jakiś podział - to na aktorów dobrych i złych. Jan Plewako ma opracowany warsztat - nie tylko umie poruszać lalką, lecz potrafi tchnąć w nią życie. Ma wyszkolony głos i dobrą dykcję. W plastycznej interpretacji postaci okazuje się aktorem myślącym i wrażliwym, zaprzedanym w służbę lalce i całkowicie podporządkowanym wymowie przedstawienia."
Pamiętajmy, że lalki nad parawanem nie są zbyt duże, mają ok. 40-50 cm. Maciek Plewaki rozsadzał przestrzeń sceniczną. Fruwała w powietrzu jego sukmana, nogi lalki wirowały w tańcu, ręce podnosiły się i opuszczały, Maciek wykonywał skłony i pochylenia, obracał się wokół własnej osi, ponadto reagował niezwykle precyzyjnie - głową, rękoma i całą postacią - na partnerującą mu Karczmarkę Barbary Muszyńskiej. Chwilami miało się wrażenie, że na twarzy lalki malują się aktorskie emocje, a przecież pozostawała ona martwa. Ten lalkarski duet Plewaki i Muszyńskiej był genialny. Utkwił w mojej pamięci na zawsze. A jeśli miało się okazję zajrzeć za parawan, tam można było dostrzec, jak lalkarz pracuje z lalką. Można powiedzieć, że animator wykonuje te same czynności co lalka na parawanie. Tyle, że ten jego wirtuozerski ruch sceniczny musi uwzględniać ograniczoną przestrzeń. Trzymając lalkę w górze, nad parawanem, nie można przecież jej "utopić", bo widz straci ją z oczu. Trudno się dziwić, że ta kreacja Plewaki otrzymała kolejną I nagrodę aktorską na opolskim festiwalu w 1977. Czy jest w Polsce inny aktor-lalkarz, którego środowisko dwukrotnie nagrodziło najwyższym uznaniem za lalkarską rolę? Nie przypominam sobie.
W Białymstoku Plewako zagrał w kilku innych spektaklach, zaznaczył bardzo silnie swoją obecność w zespole aktorskim, ale współpraca z Krzysztofem Rauem nie układała mu się najlepiej. Po trzech sezonach przeniósł się do warszawskiego Guliwera. Tam spędził pod wodzą Moniki Snarskiej kolejnych sześć sezonów, wystąpił w kilkunastu spektaklach. Kilka jego ról było prawdziwymi perełkami: Narrator (żywy plan) w Słowie o wyprawie pułku Igora, Wania (jawajka) w Jak się bawić, to się bawić, jawajkowe postaci w Pastorałce Schillera, a zwłaszcza Rozbójnik (jawajka zmechanizowana) w Rozbójnikach z Kardamonu Egnera i Twardowski (kukła zmechanizowana) w balecie Różyckiego Pan Twardowski. To były spektakle Snarskiej, często ze scenografią Bunscha, oczywiście parawanowe, w których uczestniczył niemal cały zespół Guliwera. Dwa ostatnie, myślę, że weszły do lalkarskiej legendy. Ekwilibrystyczna animacja lalkowa w Rozbójnikach, nieprawdopodobne opanowanie techniki animacji jawajki, z lalkami przebierającymi się na scenie, zdejmującymi i nakładającymi płaszcze, przerzucającymi się kapeluszami, mistrzowsko wykonywanymi pojedynkami, a w Twardowskim zachwycającą grą kukłą, oszołamiającymi układami choreograficznymi, dziesiątkami zmian kostiumów wszystkich lalek dokonywanych na oczach widzów w ułamku sekundy - to była prawdziwa lalkarska uczta. Jestem szczęśliwy, że mogłem doświadczyć efektów tej parawanowej, mistrzowskiej lalkarskiej roboty. Wielki udział miał w niej oczywiście Jan Plewako, choć były to kreacje zespołowe.
W połowie lat 80. Jan Plewako przeniósł się do warszawskiego Baja Krzysztofa Niesiołowskiego i tu pozostał do emerytury. Jeszcze raz zagrał Maćka w Leć głosie po rosie, Czarodzieja Oz, kilka ról w pięknym Inooku i tajemnicach Słońca, Korkuda w Basacie z krainy ognia... W Baju reżyserował głównie Krzysztof Niesiołowski, który stopniowo izolował swój teatr. Być może to było powodem, że Jan Plewako zaczął zdecydowanie więcej reżyserować.
Debiutancki spektakl, Bamba w oazie Tongo, wyreżyserował w 1966 roku w Białymstoku, a później sporadycznie podejmował się prac reżyserskich w różnych teatrach polskich, we Wrocławiu, Toruniu (warsztat reżyserski - Jarmark z Punchem), Białymstoku, Baju warszawskim. W 1983 uzyskał na drodze eksternistycznej dyplom reżyserski i odtąd niemal w każdym sezonie przyjmował propozycje reżyserii w Katowicach, Wałbrzychu, Tarnowie, Szczecinie, Olsztynie, Łodzi, Lublinie, Łomży. Przygotował też trzy dyplomy ze studentami, po jednym w SATL-u, w szkole wrocławskiej i białostockiej. W poszukiwaniach reżyserskich sięgał głównie do znanych baśni i tekstów lalkowych, koncentrując się na popularnych bohaterach lalkowych i kameralnych formach inscenizacyjnych, eksponujących sztukę animacji: Punch i Judy, Poliszynel w beczce, Smyk i Kwik, Jarmark z Punchem, Komedia z kosza, Lalkarz, czyli osobliwe przypadki z życia pacynek. Łącznie wyreżyserował około 30 przedstawień.
A pomiędzy reżyseriami wchodził w nowe spektakle Baja, w każdym sezonie grał przynajmniej w jednej premierze i uczył studentów białostockich. Prowadził wciąż intensywne życie aktora-lalkarza, reżysera, pedagoga, brał nawet udział w dubbingach. Z bajowych ról trzeba choć wspomnieć o Dżepetcie w Pinokiu, Doktorze Dolittle, z pewnością o pięknej aktorskiej roli Pana Znaczka w Świecie Garmanna Ewy Piotrowskiej, choć ta lista ról jest znacznie, znacznie dłuższa.
W ostatnich dekadach coraz rzadziej miał okazję pokazać swój lalkarski kunszt. Teatr lalek bardzo się zmienił. Spektakle zdominował żywy plan. Słynący ze znakomitej dykcji, dobrze postawionego głosu, inteligentnej interpretacji Jan Plewako doskonale radził sobie i w aktorskich zadaniach. Ale chyba tęsknił za lalkami. Może dlatego z takim sercem realizował się w pracy pedagogicznej. Tam był niezastąpiony. Studentów porywał nie tylko swoją energią, miłością do wszystkich technik klasycznych: jawajki, kukły, pacynki, marionetki, ale przede wszystkim znakomitym warsztatem animatora. Pewnie to jest powód, że najczęstszym słowem w publikowanych dziś pożegnaniach jest Mistrz.
Potrzebujemy mistrzów, choć na co dzień rzadko o tym pamiętamy. Przypominamy sobie, kiedy mistrzowie odchodzą. Bo są wymagający. Jan Plewako mówił: "Każda nowa forma plastyczna wymaga pracy od podstaw, ma inne możliwości ruchowe. Aktor powinien je znać jeszcze przed wejściem na plan. Dotykam tu tzw. elementów ruchu, np. w jawajce: zwrot głowy, zwrot całej postaci, obrót postaci wokół osi, elastyczność korpusu lalki, ruch jej rąk, chód. Kombinacja tych elementów ruchu to właśnie granie na tym instrumencie. Podobnie jest z pacynką, marionetką, kukłą. I podobnie z przedmiotem. Ruch będzie się tu rysował albo w przestrzeni, albo w obrębie samej postaci. Jeśli aktor wie w jaki sposób pokazać konkretny element ruchu, to nie pozostaje mu nic innego... jak trening."
Jana Plewaki już z nami nie ma. Wywiad z 2020 roku dla "Teatru Lalek" zakończył taką refleksją: Niedawno byłem w białostockiej szkole na pokazach studenckich. I tam, na wieszaku, wisiała taka piękna lalka skąpo ubranej dziewczyny. Zacząłem ją animować bez zdejmowania z wieszaka. Zmieniałem układ rąk, głowy, korpusu. Bawiłem się tym. Cieszyłem się jak dziecko. Że jest tworzywo, że poddaje się animacji. Kiedy przestałem, odwróciłem ją tak, aby patrzyła na mnie z wyrzutem, że już tego nie robię..."