„Kreatur” w reż. i chor. Sashy Waltz z kompanii Sasha Waltz & Guests (Niemcy) w Operze Krakowskiej, w ramach 6. edycji festiwalu Materia Prima w Krakowie. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. A. Kaczmarz/ mat. teatru

W przypadku takich spektakli jak Kreatur Sashy Waltz mam zawsze problem, bo nie wiem, na ile uprawnione jest w procesie interpretacji budowanie z następujących po sobie scen jakiejś linearnej całości czy spójnego obrazu. Oczywiście jako widz mogę wszystko, gdyż każdy bez wyjątku spektakl zostaje przez artystów świadomie wydany na mój odbiorczy żer. Ode mnie też zależy, co tam sobie w nim znajdę, żeby zaspokoić moją potrzebę poznania i zrozumienia. We współczesnym teatrze tańca, a więc dziedzinie sztuki niezwykle pojemnej, ale i dość hermetycznej dla przeciętnego odbiorcy, z jednej strony pasjonuje mnie kwestia odbioru dzieła w ogóle, z drugiej – problem odczytania konkretnego komunikatu, wysyłanego do mnie przez twórców. Jako człowiek zajmujący się głównie teatrem dramatycznym, staram się w takich sytuacjach opierać na odczytywaniu teatralnych znaków, choć w przypadku spektakli tego typu, nie mam pewności, czy to aby na pewno dobra droga. Z braku jednak innych narzędzi (widz często, poza swoją wrażliwością, nie ma ich w ogóle) spróbuję przyjrzeć się temu spektaklowi, łącząc ze sobą punkty, których łączenie niekoniecznie w ogóle zakładano. Na swoje recenzenckie usprawiedliwienie dodam tylko tyle, że Kreatur wydaje się należeć do grupy spektakli, które są niezwykle trudne do opisania, ponieważ ich istotą jest trwanie widza w wykreowanym przez artystów świecie i jego kontemplacja czy wręcz przeżywanie. Nie opisywanie. Mimo to spróbuję, choćby z kronikarskiego obowiązku.

Kluczowymi scenami w spektaklu Sashy Waltz wydają mi się ta początkowa, będąca czymś na kształt misterium narodzin człowieka, oraz moment pojawienia się iglastego potwora. „Narodziny” pokazane są w sposób niezwykle sugestywny: tancerze wchodzą na scenę w pięknych, zwiewnych kostiumach Iris van Herpen, będących czymś na kształt koszyczków mniszka lekarskiego pomieszanych z kokonami. Artyści się pojawiają i od razu zaczynają się tych kostiumów pozbywać, wysuwając się z nich, jakby stanowiły one ogromne przezroczyste macice, a więc rzeczywiste bramy do naszego świata. Proces ten zabiera czas, ale tak to jest wymyślone. Choreografia jest niespieszna, choć pełna napięcia, skupiając się w głównej mierze na relacjach postaci z kokonem i sobą nawzajem. Jakby Waltz chciała zwrócić uwagę na zupełnie inny aspekt narodzin, opowiedzieć o nim nie z perspektywy nas, widzów, w większości dorosłych ludzi, ale właśnie istot, które doznają jednego z dwóch najważniejszych rytuałów przejścia, i są w istocie (!) tego spektaklu głównym bohaterem. Może dlatego tyle płynności i delikatności w ruchach nagich prawie tancerzy, tyle „mniszkowej” kruchości w strojach van Herpen czy „meduzycznej” przezroczystości towarzyszącej pojawieniu się tytułowych istot na scenie teatru Waltz i naszego świata.

Oczywiście grupa owych istot musi zacząć jakoś w tej rzeczywistości funkcjonować, ubiera się więc w bardziej ludzkie kostiumy, konstytuując się zarówno jako pojedyncze osoby, jak i społeczeństwo. A dzieje się to poprzez budowanie relacji ze sobą nawzajem oraz stopniową naukę funkcjonowania w grupie. Pojawiają się w ich życiu momenty jasne, ale coraz więcej jest tych mrocznych, materializujących się głównie w przemocy, która właśnie – w telegraficznym skrócie – kończy się pojawieniem symbolizującego ją iglastego potwora. Ukazuje się on w zjawiskowym kostiumie von Herpen, będącym czarną, całkowicie pokrywającą ciało performerki zbroją, naszpikowaną dziesiątkami czarnych, długich igieł niczym pancerz jeża. Mnie te igły skojarzyły się ze strzałami wbitymi na wielu obrazach w ciało św. Sebastiana, który wedle legendy został w ten sposób ukarany za wypominanie cesarzowi Dioklecjanowi męczenia chrześcijan. Pomyślałem jednak nie o prawdziwym Sebastianie i jego losie, a o jakiejś głęboko ludzkiej interpretacji jego legendy: że taka naga, jasna, ale też przeszywana ciągle strzałami społecznej nienawiści osoba, poprzez ból i cierpienie, którego doznaje od innych, sama staje się w końcu esencją nienawiści, jej serce czernieje, misją zaś staje się odwet, zemsta i przemoc. Wystarczy jednak przebić się przez pancerz jej igieł, przytulić ją, żeby na powrót stała się istotą z pierwszej sceny spektaklu Waltz, tytułową kreatur, bo taka właśnie jest siła miłości, która – jak słyszymy w finale tej sceny – zaczyna wypełniać puste serce, gotowe w zależności od sytuacji przyjmować zarówno dobro, jak i zło, o czym należy zawsze pamiętać.

Jeśli o mowa o ikonografii chrześcijańskiej, to przez cały spektakl nie mogłem pozbyć się myśli, że wątek wysokiej drewnianej belki, użytej kilkakrotnie w różnych scenach, był jakąś trawestacją historii krzyża. Tym, którzy właśnie się zaczęli łapać za głowę z niedowierzania, śpieszę z wyjaśnieniem. To nie tylko moja pokręcona wyobraźnia, ale też i konkretne teatralne znaki zastosowane przez Waltz. W pewnym momencie belka znajduje się w rękach tancerki, opartej o nią w taki sposób, że poza ta może się kojarzyć z nierzadkimi w historii europejskiej sztuki obrazami przedstawiającymi umęczonego Chrystusa, czy to opartego o krzyż, czy też o słup, przy którym był biczowany. Reszta tancerzy zaś wykonuje w tym czasie elementy synchronicznej choreografii, której ewidentnym i centralnym punktem odniesienia jest właśnie owa kobieta z belką. Obraz ten więc znowu może się kojarzyć z tłumem pod krzyżem, sugerując dodatkowo między powinowactwem tych dwóch elementów. Co gorsze, gdy potem belka pojawiała się znowu w strukturze spektaklu, oddzielić jej od krzyża nie mogłem, bo w procesie interpretacji znaków teatralnych pasował on znacznie bardziej niż sama belka.

Pomyślałem teraz, że ten spektakl w ogóle tak jest zbudowany. Widzimy jego szkielet, jakąś zbieraninę belek, która w kilku tylko momentach wygląda nam na coś więcej niż zbieraninę. Nie można więc tych momentów przespać, trzeba te dyskretnie powywlekane do naszej świadomości nitki złapać i koniecznie za nimi ruszyć, bo wtedy dopiero się okaże, co w ten przewrotny sposób chciała nam powiedzieć słynna choreografka i jej tancerze. Na dowód prawdziwości mojej tezy jeszcze kwestia wątku wspinania się całej grupy na coś na kształt białego wysokiego ołtarza po prawej stronie. Dla jednych owa konstrukcja może być mignięciem strzelistych średniowiecznych ołtarzy, po których przez stulecia wspinały się tłumy naiwnych, chcąc zostać świętymi (niektórym z nich, podobnie jak kilku tancerzom, udało się na nie wspiąć), innym owa konstrukcja na chwilę stanie się murem na granicach, który od lat próbują w poszukiwaniu lepszego życia sforsować uchodźcy, i tak dalej.

Tym, co spektakl widzieli, polecam taką właśnie zabawę: zamknąć oczy i wyłowić z oceanu pamięci najpierw fizyczne, rzeczywiste elementy tego spektaklu, a potem spróbować sobie przypomnieć, jakie były pierwsze z nimi skojarzenia, co przemknęło przez myśl, co za obrazy się tu pojawiły, a potem już tylko wystarczy patrzeć w głąb własnej duszy, bo w taki właśnie sposób Sacha Waltz zaprasza nas z powrotem do swoich kokonów, żebyśmy z pozycji kreatur zobaczyli, kim jesteśmy i gdzie żyjemy. Mnie wciąż pulsuje w głowie ostatni obraz spektaklu: tancerka zawinięta w pleksi, i myślę sobie, że może rzeczywiście istotą naszego/mojego życia jest dziś zamiana delikatnego, oddychającego ochronnego kokonu natury w sztuczną, zabijającą nas (miast chronić) powłokę plastikowej cywilizacji. Ku refleksji!