Grzegorz Kondrasiuk: Carnaval Sztukmistrzów przed sławetnym rokiem 2020 miał za sobą ponad dekadę historii, podczas której wypracowaliście jego spójną i dojrzałą formułę. Z pewnością można już mówić o marce Carnavalu. A teraz niespodziewanie ogłaszacie nowe otwarcie. Czy ma to być ewolucja, czy radykalna zmiana formuły, zamknięcie jakiegoś etapu?

Rafał Sadownik (dyrektor artystyczny lubelskiego festiwalu Carnaval Sztukmistrzów): Tegoroczna edycja – przygotowana pod nazwą Incydent Polski – nie była dla nas całkowicie nowym otwarciem, ponieważ zrealizowaliśmy ideę, o której myśleliśmy od kilku lat. Zaczynaliśmy w 2010 roku od dużego festiwalu wpisanego w strukturę miejską. Carnaval to jedna z imprez – motorów napędowych turystyki w Lublinie. Opierał się na pomyśle skondensowania wielu pokrewnych cyrkowi zjawisk w jednym, wielkim, czterodniowym, letnim festiwalu. Mieścił w sobie elementy typowo ludyczne, zabawowe: buskerzy i spektakle, które opanowały przestrzenie miejskie, place, skwery – czyli karnawał w wydaniu ulicznym; oraz nowy cyrk, jako silna oś programowa – duże i mniejsze spektakle w namiotach i na scenach teatralnych. Ważna była też część muzyczna – fanfary, brass bandy działające pomiędzy koncertem a performansem ulicznym. No i kolejny mocny, wyrazisty element: Urban Highline Festival. Największy na świecie festiwal takiej ekwilibrystycznej dziedziny jaką jest chodzenie po taśmie, bezpośrednio inspirowany postacią Sztukmistrza z Lublina. Urban Highline Festival co roku skupiał blisko 250 highlinerów z całego świata, przechadzających się po kilkunastu taśmach rozpiętych pomiędzy najbardziej charakterystycznymi budynkami Lublina. To wszystko skondensowane w pigułkę – cztery dni ulicznego miejskiego święta karnawałowego.

fot. Bartłomiej Nowakowski

Rozszyfrujmy może, co kryje się za polską, lubelską odmianą światowej dyscypliny, jaką jest chodzenie po taśmach – slacklining. Slackliner to współczesny linoskoczek chodzący nie po linie, a po taśmie, nie pod cyrkowym szapitem, ale pod gołym niebem. W Lublinie – nad ulicą czy placem, czasem pomiędzy największymi budynkami czy… kościelnymi wieżami. W dole tłum przyglądający się, komentujący, nagradzający brawami udane przejścia, tricki, a najbardziej chyba upadki – w asekuracji, oczywiście. Charakterystyczna sylwetka slacklinera, lekko przechylona na bok, z rozłożonymi ramionami, a w tle któraś z lubelskich wież czy fasada kamienicy, taki piękny wizualny skrót, gdzie nową formę otrzymała stara figura trickstera, singerowskiego Jaszy Mazura – wszedł już na stałe do lubelskiego imaginarium. Tak jak i występujący na ulicy buskerzy, za zrzutkę do kapelusza po występie, nie tylko podczas Carnavalu, ale także i poza festiwalem, przez cały letni sezon.

Tak, to zadziałało i na trwałe wpisało się w Lublin. Zostało dobrze wypromowane nie tylko lokalnie, ale i w kraju. Zadziałał jednak nie tylko marketing. Festiwal wypełnił pewien brak w przestrzeni kultury w Polsce – brak ludycznego wydarzenia, które nie stawia barier. Podczas Carnavalu ludzie z różnych grup społecznych, doświadczeń, w różnym wieku tworzą wspólnotę.

Pokazują, że możemy się z tych samych rzeczy śmiać, te same tematy wywołują w nas wszystkich silne emocje. Udało się również stworzyć festiwal wpisujący się w lokalną, lubelską tożsamość. Badania marketingowe zrobione w 2006 roku pokazały że i mieszkańcom Lublina, i Polski trudno było określić co się na nią składa. Carnaval w pewien sposób ją dookreślił.

Czego dowodem, jak sam to mogłem obserwować, powiększające się z roku na rok zainteresowanie. Właściwie już od pierwszych edycji pojawiła się – i już na stałe z Wami została – wielka publiczność. Dziesiątki tysięcy ludzi w przestrzeni miasta, trudności ze zdobyciem biletów na spektakle w salach i namiotach…

Do pewnego momentu działało to bardzo dobrze. Na pewnym etapie poczuliśmy się jednak zmęczeni robieniem tego wszystkiego na raz. Chcieliśmy czegoś więcej, nie rezygnując przy tym z miejskiej ludyczności. Myśleliśmy na przykład o tym, by podzielić festiwal na dwa nurty, a może nawet – by zrobić dwa festiwale zamiast jednego. Jeden – typowo uliczny, zabawowy, z udziałem buskerów, akcji miejskich różnego rodzaju, pokazujący pełnię gatunku outdoor arts, silnie obecnego na festiwalach w Europie Zachodniej. Outdoor arts są czymś więcej niż powszechnie rozpoznawany w Polsce teatr uliczny, ponieważ wchodzą w powiązania z wieloma dziedzinami sztuki, tworząc inne znaczenia. Drugą osią programową miał być cyrk artystyczny, cyrk współczesny, aktualny – jak się obecnie mówi we Francji. To przedstawienia, które mogliśmy oglądać np. na biennale cyrkowym, na festiwalach w Marsylii, w Auch. Spektakle bardziej ambitne, które wyznaczają nowe standardy, poszukują nowych form. W lutym mieliśmy gotowy program edycji 2020. Ulicę chcieliśmy otworzyć: buskerom zaproponowaliśmy otwarte konkursy z nagrodami finansowymi. Główny akcent chcieliśmy jednak położyć na wątku artystycznym – zaproponować mocny program spektakli biletowanych, scenicznych w namiotach i plenerowych w zamkniętych przestrzeniach. Potem przyszła pandemia. Ale kryzys, który nadszedł, okazał się też szansą. Od wielu lat rozmawialiśmy o zorganizowaniu środkowoeuropejskiego showcase’u cyrkowego: przeglądu najlepszych spektakli z kilku krajów Europy Wschodniej i Środkowej. To mogło być magnesem dla programatorów festiwali z Europy Zachodniej. Uczestnicząc w sieci Circostrada i w platformie Circus Next dostrzegamy zainteresowanie krajami dopiero wchodzącymi na rynek sztuki cyrkowej, nie posiadającymi silnej reprezentacji. Chcieliśmy zbudować platformę dla spektakli z naszego regionu geograficznego, które potrzebują promocji w Europie Zachodniej. To nie wyszło z wielu względów, choćby z powodu różnic pomiędzy poszczególnymi scenami. Na przykład Czechy, które przez ostatnie piętnaście lat intensywnie rozwijały scenę nowocyrkową, są znacznie bardziej zaawansowane. Mają wyższy poziom artystyczny i rozpoznawalność w Europie Zachodniej. Ale są kraje takie jak Słowacja, Chorwacja, gdzie już powstały rodzime produkcje, a które dopiero wchodzą na rynek międzynarodowy, potrzebują zainteresowania, promocji. Polska jest wśród nich. Pandemia spowodowała jednak, że musieliśmy szybko zareagować – i zmodyfikować formułę. Nastąpił kompletny lockdown: odwoływanie spotkań platform i sieci, spektakli, festiwali, zakaz wyjazdów zagranicznych.

Wiadomo, co to oznaczało dla artystów z tej branży, najczęściej freelancerów – właściwie od razu pojawił się strach przed zapaścią, bezrobociem.

Kamil Żongler, "Jarzyna"

Moim zdaniem wielki potencjał tego pomysłu tkwi właśnie we wsparciu części koncepcyjnej, w szukaniu dojrzałych propozycji reżyserii przedstawienia cyrkowego, wspieraniu rozwoju dramaturgii cyrkowej – które przecież są czymś innym niż reżyseria czy dramaturgia spektaklu teatralnego czy tanecznego.

Ten potencjał jest w Polsce wciąż zaniedbany, czy może inaczej – nieodkryty. Tego wciąż brakuje w naszej edukacji, a przecież mamy jedną z najstarszych szkół cyrkowych w Europie. To bardzo ważne: nabycie świadomości, by występ był czymś więcej niż pokazem umiejętności, opartym na opanowanych technikach. By zrobić spektakl – trzeba najpierw umieć zbudować krótką etiudę, prostą – ale głęboko przemyślaną, reżysersko dopracowaną. Z proponowanych przez nas konsultacji reżysera (prowadzonych przez Martę Kuczyńską) skorzystali niektórzy spośród zaproszonych artystów, i jestem przekonany – że z ogromnymi efektami. Na pewno będziemy te elementy naszego programu rozwijać.

Czy myślicie o kontynuacji tego pomysłu? Czy macie na to wieloletni plan?

Dużo o tym rozmawialiśmy z samymi artystami, którzy podkreślają potrzebę stałego funkcjonowania tego programu. Na pewno zachowamy tą część Carnavalu – czy w formule corocznej, czy jako biennale, czy przeglądu z zaproszonymi produkcjami połączonego z konkursem na premiery. Chcemy, żeby elementem nowej formuły Carnavalu był program polski.

Czy istnieje polski idiom cyrku współczesnego? Czym miałby się on charakteryzować?

To trudne pytanie. Moim zdaniem jest za wcześnie, by stawiać takie tezy, by mówić, że na Incydencie Polskim mogliśmy obserwować ukształtowanie się tożsamości polskiego cyrku współczesnego. Chociaż, jeśli patrzymy na przykład na kraje skandynawskie, gdzie jeszcze kilkanaście lat temu nie było profesjonalnych grup, sceny cyrkowej – w momencie, kiedy pojawiło się systemowe wsparcie finansowe, szkoły, jakościowa edukacja, programy wsparcia, bardzo szybko ta tożsamość się ujawniła. Inność, odrębność ich cyrku jest na pierwszy rzut oka zauważalna.

Tak, a pojawiające się kulturowe cytaty, reminiscencje z północnoeuropejskiego dziedzictwa, na przykład poprzez podkreślanie związku z naturą - nie wyglądają we współczesnym cyrku skandynawskim sztucznie. Stawianie na rodzime elementy tożsamościowe w sztuce nie musi być więc działaniem wymuszonym, na przykład poprzez wymogi grantodawców.

Myślę że ten charakter sam się w końcu kiedyś uwidoczni. Trzeba pozwolić tym tematom osiąść. Żeby znaleźć własną tożsamość, odzwierciedlić ją poprzez sztukę – potrzeba po prostu czasu. Artyści muszą zrealizować wiele spektakli, zaliczyć ileś potknięć, sukcesów. Jak w każdej dziedzinie sztuki.

Jedyne wyraziste zjawisko tożsamościowe, które na Incydencie zauważyłem, to odciśnięcie się formy polskiego teatru ulicznego. Są to ślady rodowodu kontrkulturowego.

Tak. W Polsce nowy cyrk zawsze był mocno kontrkulturowy, a jego artyści bunt mają wpisany w tożsamość. Pochodzą często właśnie ze środowisk postpunkowych. Podobnie jest w całej Europie Środkowo-Wschodniej.

Jacek Timingeriu (Kejos), "Epitafium Błazna"

Na które spektakle ostatecznie zwróciłeś uwagę podczas polskiego showcase’u?

Zawsze jestem ciekawy poszukiwań Kejosa – choć musimy poczekać na premierę „Epitafium Błazna” za dwa miesiące, bo na Incydencie Polskim odbył się przedpremierowy pokaz pracy. Kejos to najstarsza wciąż działająca grupa nowocyrkowa w Polsce. I Jacek Timingeriu i Marta Kuczyńska mają doświadczenie reżyserskie, więc nie ma mowy o infantylizmie w podejściu do tej sfery. Motyw i postać błazna jako protoplasty klauna jest mi osobiście bliska, to w połączeniu z estetyką w klimatach postapokaliptycznych, daje bardzo interesujący efekt.

Powiedziałeś o Kejosie, że jest grupą nowocyrkową, a jednocześnie pojawiają się hasła takie jak „reżyseria” – jak rozumiem, chodzi o reżyserię inspirowaną teatralnym wynalazkiem inscenizacji tekstu. Tu może warto dopowiedzieć, że Kejos wyróżnia właśnie to, że idąc „od cyrku”, opierając się na warsztacie technicznym artysty cyrkowego, dąży zawsze do integralnego łączenia teatralizacji z cyrkiem, wymyśla zawsze jakiś kolejny świat, kreuje go na scenie, i jego potrzebom podporządkowuje prezentowanie umiejętności czy tricków. Kejos w „Epitafium Błazna” pokazuje bardzo dojrzałe myślenie o funkcjonowaniu cyrku na scenie, gdzie wyczerpują się już zwyczajowe opozycje: rozrywka vs. powaga, kultura wysoka versus niska, i tak dalej.

Tak, to jest już wejście w ponowoczesną przestrzeń recyclingu kulturowego i związanej z tym melancholii. Funkcjonujemy dziś wszyscy – czy się z tym zgadzamy, czy nie – na wielkim śmietniku mocno zużytych form, stereotypów kulturowych. Mówiąc Różewiczem – „zawsze fragment”. Artyści Kejosa wypowiadają się jakby właśnie z tego miejsca, nie oceniają, nie wartościują przywoływanych, mocno już przecież wytartych cytatów z Szekspira. Szukają ich nowego potencjału w remiksie tekstu z technikami cielesnymi, z cytatami muzycznymi (niekoniecznie z renesansu…), z prześmiewczym użyciem technologii. Okazuje się, że ten ich Błazen, niespodziewanie, nie jest ani czarny, ani biały. Ani piękny, nostalgiczny – ani ironiczny czy szyderczy. Może jest po prostu szary? To raczej ktoś, kto ogląda kulturę, tradycję już z innej strony, jak gdyby wywróconą na lewą stronę, na nice.

Ale Circus Company, "VII"

Oprócz Kejosa – mieliśmy na Incydencie jeszcze Ale Circus Company…

Spektakl „VII” Ale Circus Company to przykład spektaklu operującego bardziej poetyką czy może estetyką cyrkową. Grupa idzie w podobnym kierunku, co wrocławski „Prometeusz”, który w tym roku też gościł na naszym festiwalu. Wykorzystują piękno i plastykę ruchu ciała, grację akrobatyki – żeby zrobić z tego materiał atrakcyjny wizualnie dla widza, ale wychodzący poza prosty pokaz. Trzeba się naprawdę mocno napracować aby tak jak „VII” zachować treść przekazu jednocześnie podając ją w pięknej estetyce.

Właśnie o spektaklu „VII” myślałem, mówiąc o powrocie tradycji polskiego teatru alternatywnego. A więc - pewien nieuchronny, wyłaniający się z używanych form patos: wątki mesjanistyczne, manifestowanie postawy buntowniczej. Pojawiają się piosenki Jacka Kaczmarskiego, a akcja sceniczna buduje równolegle obrazy, odległe reminiscencje z metaforami z tekstów barda. Stworzenie świata, ofiarowanie go ludziom. Niełatwe sprawy – jak wiadomo. Próby powoływania społeczeństwa, nieustanna walka jednostki ze zbiorowością, i z własnymi słabościami, i z narzucanymi człowiekowi systemami. Używanie passingu (zbiorowej synchronizowanej żonglerki piłkami czy maczugami) w połączeniu z akrobatyką (w czym Ale Circus Company celuje) dobrze się z tym rymuje. Czasem w sposób zbyt dosłowny, tautologiczny, czasem zupełnie odklejając się od materii słów – konstruują tu duże, wieloosobowe widowisko, rzeczywiście – jak powiedziałeś – atrakcyjne wizualnie. Zaintrygowała zgryźliwa (a może i feministyczna) puenta. Złamanie Kaczmarskiego cytatem z popkultury, z piosenki Karoliny Czarnieckiej, piętnującej powierzchowność i głupotę „dzisiejszych czasów”, ale i mocno stawiającej potrzebę wolności, emancypacji. A to znów zrymowało się z wyeksponowaniem ekspresji doskonałej akrobatki – Nicole Lewickiej, jedynej kobiety w wieloosobowym zespole.

Inny przykład: Kamil Żongler z solowym występem „Jarzyna” – próbując swoich sił w dobrze znanym na światowym rynku gatunku monodramu clownowskiego. Moim zdaniem – próba dość udana, również idąca „od cyrku”. Występ zrealizowany konsekwentnie, purenonsensowy w estetyce i koncepcji. Dla artysty – taka realizacja to też taki pomost prowadzący z ulicznego show na scenę, skorzystanie z możliwości przygotowania nieco bardziej rozbudowanej scenografii, niż w przypadku typowego buskerskiego ekwipunku. Atutem na pewno było też połączenie technik – budowanie postaci żonglera-clowna, dobry kontakt z publiką. No i rezygnacja ze standardowych rekwizytów, żonglowanie… warzywami.

AntiRabbity „Rabbit in HumanLand”

Mieliśmy na Incydencie jeszcze jeden, pełnospektaklowy monodram cyrkowy: „Rabbit in HumanLand” Tomasza Piotrowskiego, występującego jako AntyRabbity. I tu również cyrkowe umiejętności, żonglerka i manipulacja, podrasowane zostały rozwiązaniami teatralnymi. Wprowadzenie scenografii, fabuły, dialogu, występ w pełnej masce – i tak złożyła się z tego spójna, filozofująca, antysystemowa opowieść.

Omawiam te spektakle, ponieważ odróżniają się od tych spektakli, które na Incydencie wychodziły „od teatru” (szeroko oczywiście rozumianego). Incydent pokazał, że w Polsce, gdzie nie ma ugruntowanej tradycji integralnego włączania sztuk cyrkowych w obręb teatru – cyrk może funkcjonować na scenie jako luźny, nieskodyfikowany zbiór form, skojarzeń, technik. Tym samym do grona artystów konsekwentnie budujących spektakle wokół sztuk cyrkowych – myślę tu o tej niezwykle szczupłej polskiej „reprezentacji”, pracującej od lat: Ocelot, Kejos, artyści związani z lubelską Fundacją Sztukmistrzów, twórcy projektu Prometeusz – dochodzą następni. Powstało więc kilka spektakli, które można nazwać hybrydowymi. Połączenia cyrku z teatrem piosenki, a nawet musicalem dokonuje Warszawski Cyrk Magii i Ściemy, z pantomimą – grupa Wrzące Ciała, z kabaretem – trio Tres de la Nada.

W domenie zabawowych, lekkich form zaproponowaliśmy spektakl grupy Tres de la Nada „H2Ooops”. To ciekawy skład, właśnie z doświadczeniem aktorskim i kabaretowym – a niekoniecznie cyrkowym. W tym trio ma je tylko Mirek Urban, choć nie jest to doświadczenie ściśle sceniczne. Ich spektakl przypomina mi przyjeżdżający na Carnaval zespół Irrwish Theatre. To starzy wyjadacze teatralni, którzy postanowili robić spektakle à la cyrkowe. Taka trochę opowieść, gdzie cyrk jest narzędziem do wykorzystania i obśmiania zarazem.

Wrzące Ciała, "Śmierci śmiech"

Na pewno będę się przyglądał duetowi Wrzące Ciała, który zaprezentował spektakl „Śmierci śmiech”, pokazując, jak można zagrać klauna językiem pantomimy. Uznałem to za pierwszy krok, zachęcając dziewczyny do zgłębiania warsztatu klauna – jeśli pójdą dalej tą ścieżką, na pewno mają odwagę i predyspozycję, by poszukać tego swojego, własnego klauna. Ponieważ widziałem wiele współczesnej klaunady, miałem nieco inne oczekiwania – fascynuje mnie raczej to, jak bardzo klaunem się jest, a nie jak się go odgrywa. Przekroczenie, prowokacja – z tym mi się kojarzy współczesna klaunada.

Wrzące Ciała miały też dobrze przemyślaną podstawę myślową. Wiedzą, że u filozofów klaun-błazen mieszka niebezpiecznie blisko Charona – przewoźnika do zaświatu. Wygląda na to, że sięgnęły po którąś z książek o głębokim znaczeniu figury błazna. Podobało mi się, że ta standardowa perspektywa odbioru klaunady i cyrku została rozszerzona o wymiar eschatologiczny. Groteska tańczącego szkieletu, danse macabre, czaszka z pokolorowanym na czerwono klaunowskim nosem – te elementy powracały zresztą kilkakrotnie podczas Incydentu.

…wracając do „Śmierci śmiechu”. Pomimo moich początkowych oczekiwań, muszę przyznać, że to profesjonalnie przygotowany spektakl, dobrze grany, z dobrą muzyką, choreografią, z opowiedzianą historią.

Warszawski Cyrk Magii i Ściemy, "Człowiek Lew"

Warszawski Cyrk Magii i Ściemy?

To z kolei przykład melanżu gatunkowego, dobrej dawki przesłania wypowiedzianego w języku, który nie stawia barier. Ciężko pozostać obojętnym na spektaklu „Człowiek Lew” – duże tempo, piosenka, słowo, dobre umiejętności cyrkowe…

Spektakl szeroko adresowany… Przywołuje biografię Stefana Bibrowskiego, pochodzącego z Polski człowieka-lwa występującego we freak-shows, który zrobił karierę w słynnym cyrku amerykańskim Barnum & Bailey. Ale to tylko odległe echa – autorowi tekstu, Michałowi Walczakowi, chodziło bardziej o dowcipny, aluzyjny komentarz do współczesności, sprowadzający się do bardzo prostego przekazu. Walczak, poprzez prostą historyjkę opowiedzianą w konwencji pastiszu musicalu, wprowadzenie figur ciemiężonych i ściganych freaków, klaunicy Szmiry i Człowieka-Lwa – pokazał niebezpieczeństwo społecznej czy systemowej nienawiści do wyjątku.

Jest to spektakl wpisujący się w każdą konwencję, który powinien pojeździć po wszystkich festiwalach plenerowych w Polsce. Spektakl uniwersalny, jako świetne uzupełnienie programu plenerowego, który można zagrać w każdych warunkach, można go pokazać na scenie plenerowej, na ulicy, w teatrze – i wszędzie będzie działać. Jest to szczególnie ważne, ponieważ, tworząc cyrk współczesny w Polsce, operujemy bardziej w przestrzeni egalitarnej, a nie elitarnej. Jest większe zainteresowanie i zrozumienie dla propozycji niestawiających barier w odbiorze, a mniejsze – dla eksperymentu, cyrkowej sztuki konceptualnej.

Incydent Polski. Co dalej?

W moim przekonaniu Incydent Polski może nie jest przełomem, ale wyznacza początek kolejnego etapu. Dajmy artystom czas – to w większości są młodzi ludzie. Potrzebują doświadczenia: wyprodukowanych spektakli, konfrontacji z publicznością. Od lat wiele razy powracał ten pomysł na polski showcase, pokazania polskiego cyrku selekcjonerom z zachodnich festiwali. Tylko – nie było z czego takiego pokazu skonstruować. Aktualnie były grane dwa, trzy spektakle, a inne szybko stawały się historią. Ten rok pokazał, że pojawiła się taka możliwość, że jest pewna ilość artystów, dla których tworzenie cyrku współczesnego to nie jest przygoda na chwilę, tylko może być pomysłem na stałe funkcjonowanie.

Ten rok był inny również dla nas, jako organizatorów festiwalu. Podjęliśmy ryzyko. Pora roku zupełnie inna, aura niesprzyjająca, większość pokazów była biletowana, wycofaliśmy się z ulicy. Jednak publiczność przyszła, sprzedaliśmy prawie wszystkie bilety, spotkaliśmy się z zainteresowaniem. Spektakle cyrku współczesnego wypełniają pewną lukę, stały się nową rozpoznawalną kategorią, ponieważ teatr uliczny, alternatywny – takie jest moje osobiste wrażenie – nie trafia dziś do młodszej generacji widzów, jest już częściowo zjawiskiem historycznym. Myślę, że jest też zapotrzebowanie na coś nowego w przestrzeni publicznej, w sztukach scenicznych. Publiczność już odnotowała istnienie zjawiska cyrku współczesnego. Kolejnym krokiem, mam nadzieję, będzie zainteresowanie innych festiwali. A kolejnym: instytucje, które dostrzegą istnienie tej nowej-starej sztuki.