Trochę gorzko to brzmi teraz, gdy zamalowano błyskawice po bramach, ale to był naprawdę rok kobiet. Można by się spodziewać, że w puli nowych polskich sztuk, które znalazły się w tegorocznym półfinale Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, przeważą te o pandemii, policzmy jednak: do półfinałowej czterdziestki przeszły raptem dwa teksty „covidowe” (choć na wielu innych odbił się w różnym stopniu nastrój izolacji czy zagrożenia), tymczasem przynajmniej co czwarty dotyczył kobiecego buntu.

fot. Magda Hueckel

O takim wyborze mogły zadecydować preferencje komisji, spójrzmy zatem na inne konkursy: wrocławskie Strefy Kontaktu wygrała w lutym Malina Prześluga tekstem Kobieta i życie, który był rymowanym, miejscami stylizowanym na rap oskarżeniem rzuconym w twarz patriarchatu, a stypendystka pierwszej edycji ministerialnego programu Dramatopisanie, Antonina Grzegorzewska, poświęciła swoją La Pasionarię rewolucjonistce z czasów wojny hiszpańskiej. W licznych sztukach, które przychodzą do naszej redakcji bezpośrednio od autorów (częściej autorek) lub trafiają na sceny, wciąż słychać echa Strajku Kobiet. Ich bohaterki idą, krzyczą albo przynajmniej mają dosyć – a dramat pod wpływem ulicy zmienia poetykę.

CZARNE JASKÓŁKI

Ogólnopolski Strajk Kobiet jako ruch społeczny zawiązał się już we wrześniu 2016 roku, ale dramaty z godłem błyskawicy, by tak je nazwać umownie, powstawały na fali ubiegłorocznych manifestacji, a więc ostatniej, „czarnej” jesieni i zimy – o ile powstawały na gorąco, bo nie zawsze były datowane. Najpierw jednak przyjrzyjmy się trzem trochę wcześniejszym utworom, które czytane dziś jawią się niemal proroczo, są niczym jaskółki rewolucji.

Drukowane w tym numerze Szwarzcharakterki Martyny Wawrzyniak miały premierę w lutym 2020 roku w Teatrze im. Żeromskiego w Kielcach. Tekst pisany był w pośpiechu bezpośrednio na scenę – Remigiusz Brzyk zamierzał wystawić adaptację prozy Flannery O’Connor, ale teatr nie uzyskał praw, więc poproszono dramaturżkę, by dostarczyła na zamówienie „ten gniew młodych dziewczyn w teatrze”:

niech to będzie takie wiesz, o kobietach, wszystko co z kobietami związane, chcemy o twojej kobiecości o twoich kobietach o naszych kobietach najlepiej niech wszyscy będą tam kobietami i niech mówią o wszystkich kobietach świata do wszystkich kobiet świata a ty ty ty jesteś kobieta eureka to wiesz to najlepiej, co tu się wtrącać

Martyna Wawrzyniak wywiązała się z tego zadania z naddatkiem: powstał tekst o kobiecej irytacji, choć nie całkiem taki, o jaki być może zamawiającym chodziło. Bardzo niewiele tu o prawach reprodukcyjnych, więcej o trywialnych sytuacjach z życia, które dziewczyny czy kobiety doprowadzają do białej gorączki na pozór bez powodu (to może być irytacja na kuriera, który przynosi ciężką paczkę bez uprzedzenia i pod nieobecność adresatki, albo na chłopaka na jedną noc, którego imienia się nie pamięta, albo na agresywnego kota, na staruszkę w windzie, na koleżankę zbierającą plastikowe opakowania, nawet na siebie samą i własne tchórzostwo, na cokolwiek). Nic ostatecznego właściwie się nie wydarza, ot, jakiś mikrowybuch, do którego czasem nawet nie dochodzi, bo przecież trzeba być miłą, ale każda taka scenka kończy się niepokojącym rozpoznaniem: „mimo to wiesz już, że coś się dzieje”. Frustracja narasta i napędza fantazje o rewolcie. Gdzieś w tle powraca wspomnienie prababci, która „prawdopodobnie” zabiła przemocowego pradziadka – i trudno jej się dziwić. W finale przeplatające się monologi czterech Szwarzcharakterek kumulują w litanii do świętej Rity, patronki kobiet i spraw beznadziejnych.

Na pewnym poziomie to tekst o prawie do gniewu i o kulturze, która kobiety tego prawa pozbawia. Niesprecyzowane, wieloogniskowe zdenerwowanie monologujących (kulturowy PMS, powiedziałby ktoś złośliwy) przechodzi w afirmację wkurwu (choć to słowo jeszcze nie pada) i w dumę z tych, którym wystarczyło odwagi, by pójść za emocjami. Rozproszone symptomy stopniowo zdradzają bowiem swoje wspólne źródło: czarne bohaterki mogą sprawiać wrażenie „histeryczek, wariatek, ryczących czterdziestek”, ale ich furia znajduje uzasadnienie. A nawet gdyby go nie znalazła – jest wyzwalająca.

I byłoby to aż nazbyt ostentacyjne (jest w tym tekście jakieś przewrotne „proszę bardzo”), gdyby Martyna Wawrzyniak nie pokazała także, jak bunt dogasa, jak się rozchodzi po kościach, jak zostaje rozpraszany, pacyfikowany, formatowany do oczekiwań. A nawet sprzedawany, czego do pewnego stopnia dowodem samo kieleckie zamówienie. Autorka proroczo kreśli trajektorię rewolucji, narastanie i opadanie fali, choć w zasadzie bada uważnie samą anatomię afektu.

Inaczej proroczy okazał się tekst Jolanty Janiczak I tak mi nikt nie uwierzy, który w czerwcu zeszłego roku miał premierę w Teatrze Fredry w Gnieźnie. Drukowaliśmy go rok temu 1, dlatego przypomnę już tylko pokrótce: zbudowany został wokół historii Barbary Zdunk, ostatniej w Europie kobiecej ofiary stosu, w 1811 roku spalonej w Reszlu po kilkuletnim procesie o czary. W więzieniu robiono z nią straszne rzeczy, ale przemocy doświadczyła wcześniej: wyrzucona z domu jako dziewięciolatka, jako dwunastolatka zgwałcona przez stryja, przechodziła z rąk do rąk, wreszcie zakochała się w młodszym pasterzu, który także ją wykorzystał. Poszła za nim do miasta i przeklęła go publicznie, co stało się koronnym dowodem w sprawie o podpalenie, gdy nazajutrz w Reszlu wybuchł pożar. Jak na ironię, tamtejszy miejski ośrodek kultury jeszcze niedawno inscenizował dorocznie jej proces i egzekucję jako lokalną atrakcję.

Jolanta Janiczak skoncentrowała się na problemie wiarygodności ofiary – jej bohaterka zeznaje przed sędzią i ojcem w jednej osobie, ale jej zeznania są subiektywne, dowody zostają zacierane albo wcale ich nie ma, krzywda niepiśmiennej pasterki, przez nią samą werbalizowana w drastycznych poetyckich monologach, nie przebija się przez mur prawa. „Stworzyłam postać skrajną, zbudowaną z różnych traum dziewczynę, która nie umie mieć granic […], nie ma narzędzi do zrozumienia siebie. Przez to jest osobą, z którą można zrobić wszystko”, mówiła autorka w rozmowie z Ewą Hevelke. 2 Przedstawienie w reżyserii Wiktora Rubina jeszcze tę dysproporcję racji i pozycji podbija, bo gwałcicieli (strażników, żołnierzy, nawet krewnych) grają w nim pracownicy techniczni, którzy nie wygłaszają własnych kwestii, trwają jednak na scenie, co jakiś czas podejmując markowane akcje seksualne na ciele Zdunk 3. Sojuszniczkami oskarżonej stają się za to jej trzy córki – współnarratorki, współofiary, współczujące opiekunki, a w domyśle późniejsze mścicielki: naznaczone niespójnością dziedziczki klątwy, jak pisze o nich Magdalena Rewerenda. 4 „Po mocnych narracjach o macierzyństwie, nadszedł może czas na wzmocnienie i rozwinięcie idei córectwa czy, jak pisze Marcinów, córowizny bliskości?”, zastanawia się Monika Kwaśniewska, zestawiając spektakl z głośną powieścią Bezmatek.

Bezpośrednim kontekstem dla I tak nikt mi nie uwierzy była akcja #MeToo i nagminny w sprawach o molestowanie problem bagatelizowania kobiecych zeznań, ale tytuł sztuki mógłby równie dobrze trafić na kartony jesiennych manifestantek: i tak nikt mi nie uwierzy, a więc tracę głos i tracę prawo wyboru, tracę wolność samostanowienia, miotam się na próżno. Mogę się zemścić tylko słowami, ale one zostaną zwrócone przeciwko mnie. Temperatura tego tekstu jest wysoka: „Trzęsienia ziemi ci życzę i huraganu. I żebyś przeżył swoje życie po cichu, upokorzony wiekiem bez zasług. Żebyś się nie miał do kogo uśmiechnąć. Żebyś stracił słuch i palce. Żebyś dziś zasnął w płomieniach”, przeklina bohaterka swojego kochanka, który ją zlekceważył. „Obyś wdepnął w LEGO” – to najłagodniejszy slogan z błyskawicą z kategorii zaklinań.

Wreszcie trzeci przykład profetyzmu. Miesiąc przed wybuchem jesiennych protestów, we wrześniu zeszłego roku, wyszedł album Siksy Zemsta na wroga, któremu towarzyszył awangardowy film duetu, nakręcony wraz z artystą Piotrem Machą. Trudno powiedzieć, do jakiego stopnia ta płyta podziałała jak zapalnik (tłumy wyprowadził na ulice w październiku projekt zaostrzenia ustawy aborcyjnej, a sama Zemsta na wroga nie opowiadała o aborcji, tylko o przemocy seksualnej i o patriarchalnym wychowaniu, poza tym materiał miał w momencie nagrania już ponad trzy lata, powstał jako jeden z pierwszych programów koncertowych zespołu), jednak niewątpliwie podgrzała atmosferę Strajku i posłużyła za jedną ze ścieżek czy podkładów rewolucji. Nagrodzeni Paszportem „Polityki” w niezbyt może fortunnej kategorii „muzyka popularna”, Alex Freiheit i Piotr Buratyński zostali nominowani „za muzyczne działania, które prowokowały, drażniły, ale wyprzedziły swój czas. Za punkowy krzyk, który stał się artystycznym paliwem dla ulicznych wydarzeń i manifestacji, ale nie przestał być oryginalnym, własnym głosem”. Sama Alex Freiheit opowiadała w wywiadach (w tym w rozmowie drukowanej w tym numerze) o swoim gniewie, który zdążył się już wypalić, którego nie można performować bez końca, bo wziął się z osobistej traumy. I rzeczywiście, podstawowym tematem tego koncertu-wyznania jest gwałt, zarówno ten jednorazowy, o którym nastolatka nie ma jak powiedzieć rodzicom (tu w narracji Zemsty… następuje wymowna elipsa, „usterka”), jak i ten notoryczny, zadawany w kilkuletniej relacji przez byłego chłopaka. O przemocy seksualnej w związkach w ogóle mało się rozmawia w kulturze, która – co utwór Siksy pokazuje dobitnie – uczy przyszłe ofiary uległości już poprzez sposób traktowania córek w tradycyjnych polskich rodzinach. Zemsta w gniewnym osobistym monologu naruszyła to tabu koncesjonowanego gwałtu, nawołując do oporu i dziewczyńskiego nieposłuszeństwa, do wendety i wyzwolenia, a ostatnie mocne słowa „jebać jego ego” zyskały w dobie protestów nowy rezonans.

Gdy Alex groziła swojemu gwałcicielowi „wjazdem na chatę”, dodawała: „a jak nie zrobię tego ja, to zrobi to inna SIKSA, jest nas coraz więcej / a zresztą po co się pierdolić / WIECIE CO Z NIM ZROBIĆ”. W tym momencie wyznanie przechodziło w wezwanie, którego adresatek rzeczywiście przybywało. A potem to już poszło… a raczej poszły.

POLIFONIE

Manifestantki mówią chórem, ewentualnie po kolei – bodaj najbardziej uderzająca cecha formalna sztuk okołostrajkowych to zastosowanie szerszego, nawet totalnego planu i bohaterki zbiorowej. Taka jest kontrdramatyczna 5 struktura Szwarzcharakterek, rozpisująca na cztery głosy doświadczenia wielu kobiet – tekst mógłby zostać z powodzeniem zagrany przez większą albo mniejszą ilość aktorek. Ale polifonię pamiętamy choćby z przedstawień Chóru Kobiet Marty Górnickiej, którego poetykę podchwycił wyraźnie poznański Chór Czarownic, założony przez Ewę Łowżył jesienią 2016 roku. Podczas ostatnich protestów internet obiegał hymn poznanianek Twoja władza do słów Maliny Prześlugi. „Milion nas tu dzisiaj stoi, żadna z nas się już nie boi”, skandowały wprost do widza Erynie w halkach, do wtóru miarowo uderzanych smyczkami stalowych beczek. Sam hymn został przez Prześlugę wcielony do wspomnianej sztuki Kobieta i życie, do finałowej sceny manifestacji, napisanej jako partytura dla dowolnej liczby kobiet i mężczyzn. Cały tekst sztuki, mimo że utrzymany w pierwszoosobowej poetyce piosenki-wyznania, oscylującej od dziecięcej rymowanki przez rap do protestsongu, w intencji autorki może mieć dowolnie rozbudowaną obsadę. Opowiada o dziewczęcym dojrzewaniu, o kłopotach z ciałem, nieudanej inicjacji i opresywnych pierwszych doświadczeniach (do tego miejsca przypomina Zemstę na wroga Siksy), ale też o rozczarowaniu małżeństwem, o niedoszłej aborcji i niechcianym macierzyństwie, zwieńczonym jednak wizją matki i córki trzymających się za rękę podczas ulicznych protestów. Ostatni, zdecydowanie polifoniczny fragment to żarliwa apologia siostrzeństwa:

Jestem twoją siostrą
Mam w sobie ogień
Jestem twoją siostrą
Trochę mi słabo
Jestem twoją siostrą
Chcę być słyszana
Jestem twoją siostrą
Nic o mnie nie wiesz
Jestem twoją siostrą
Nie będziesz szła sama.

Trochę inne ujęcie polifoniczności, ale i siostrzeństwa zaproponował Karol Maliszewski w Idących 6, numerując po prostu kobiece osoby dramatu i uniwersalizując w ten sposób ich doświadczenie. Bohaterki Idących, czyli bezimienne „One”, choć widziane w bardzo różnych momentach życiowych, stają się w swoim słusznym gniewie umowną Każdą, z kolei nazwane zgodnie z funkcją postaci męskie (Kierownik, Profesor, Ksiądz i tak dalej) to maski patriarchatu. Trzeba jednak przyznać, że autor cieniuje ich rysunek i nie tworzy plakatowego wroga o wielu twarzach, pokazuje raczej mężczyzn tracących władzę, w różnym stopniu tego świadomych i zasadniczo zdezorientowanych. Pod względem struktury sztuka Maliszewskiego, choć silniej gatunkowa i bardziej tradycyjnie udramatyzowana, przypomina nieco tekst Martyny Wawrzyniak: oderwane od siebie epizody konfrontacji kobiet z mężczyznami kończą się gwałtownie zakwestionowaniem układu sił i wyjściem kolejnej „Onej” z hukiem (z pracy, gabinetu czy konfesjonału – tak czy owak z sytuacji); wreszcie w scenie zbiorowej zbuntowane i „wylogowane z systemu” bohaterki idą razem, każda wściekła na co innego, a przecież w gruncie rzeczy na to samo. Idą wysadzić w powietrze dominującą nad pejzażem i ewidentnie falliczną wieżę telewizyjną, wznoszoną mimo lokalnych protestów w Kotlinie Kłodzkiej – niestety ta budowla, symbol pychy mężczyzn u władzy, to bynajmniej nie wymysł autora 7. Jest w tym marszu ekoterrorystek patos, ale i sporo komizmu, jakby Maliszewski nieustannie zmieniał ogniskową, grał zaangażowaniem i dystansem. Najmniej przytomna z rewolucjonistek, poetka, niechcący wywołuje prawdziwy pożar (jak w farsie, od niedogaszonego skręta), co pozwala w samym finale nieco ironicznie zatryumfować siostrzeńskiej pomocy. „Idące” na przemian kłócą się i wspierają, ale idą dalej, już gdzieś poza sceną, poza horyzontem tego utworu.

Bohaterki zbiorowe widzimy też w grających z folklorem, ale nowocześnie rozbitych na głosy Szkubaczkach Zuzanny Bojdy 8: oto śląskie kobiety zgodnie z obyczajem odprawiają tytułowe szkubaczki, czyli spotykają się przy darciu pierza na wyprawę dla najmłodszej z nich, wydawanej za mąż. Jak na ironię, na swoje babskie sesje muszą wynajmować od mężczyzn salę w Domu Rolnika, bo nie mają własnego lokum. Tekst ujęty w ludowe formy narracyjne, jak snucie opowieści przy pracy, rytualne powtórzenia, przyśpiewki czy sentencje ujawnia stopniowo coraz bardziej wywrotowe treści: widać, że młoda wcale nie chce ślubu, wreszcie i starsze przestają ją do niego nakłaniać, przyznając się same do małżeńskich frustracji i rozczarowań, a w końcu do strachu przed mężami. Tak oto tradycja staje się zarzewiem buntu. Otrucie jednego z mężów ziołowym naparem (tu przydaje się wiedza ludowa) przesuwa opowieść w stronę czarnej komedii, ale inaczej niż w klasyce gatunku jest to otrucie zbiorowe i finał należy do wszystkich bohaterek, które kryją zbrodnię solidarnie, nabierają siły i przekory, a ze wspólnego poetyckiego epilogu możemy wnosić, że się uwolniły.

Kontrdramatyczna płynność rządzi też Czarownicami Magdaleny Drab. 9 Poznajemy tu trzy bohaterki w zakładzie piękności (kosmetyczkę i jej dwie klientki), które dzieli sytuacja osobista i pozycja klasowa, ale które w miarę zwierzeń i narzekań stają się sobie bliskie i w swoich doświadczeniach samotnej zapracowanej matki, zwolnionej z pracy położnej i obsesyjnie dbającej o siebie singielki znajdują wspólny mianownik. Wszystkie chciałyby przekroczyć swoją kondycję, wyjść z pułapki kobiecego losu i odzyskać sprawczość. Biorą się więc do magicznych rytuałów… I wtedy zmienia się tonacja tekstu: rodzajowe, miejscami komediowe dialogi przechodzą w rozbity na kwestie chór, jako czarownice bohaterki zdają się mówić na zmianę tym samym głosem. Odgrywają jeszcze między sobą scenę wyobrażonego procesu, ale potem już wygłaszają kwestie „na płasko”, raczej do widza niż do siebie nawzajem. Są we trzy po tej samej stronie – i w wieloznacznym finale trochę płoną na stosie, a trochę tryumfują.

Niby wiadomo, że taki postdramatyczny zabieg dzielenia tekstu pomiędzy chór postaci nie jest w teatrze niczym nowym. A jednak awans bohaterki zbiorowej, której imię brzmi ulica, widać w dramaturgii Strajku Kobiet bardzo wyraźnie. Widać też rozmach i metaforę, pęd do uogólnienia. Realistyczna czy nawet dokumentalna formuła teatru ujawnia tu swoje wyczerpanie, a w każdym razie gorzej się sprawdza: mniej powstaje kameralnych opowieści o konkretnych przypadkach „z życia”, na przykład o rzeczywistych starciach z delegalizacją aborcji. Nie pamiętam jakoś spośród wyróżnionych w Gdyni czy nadesłanych ostatnio tekstów żadnego dramatu o perypetiach dziewczyny z katolickiego domu, która po wpadce musi zdobyć pieniądze czy dyskretnie wyjechać i nie ma kogo poprosić o pomoc, albo w innym wariancie – o kobiecie, której odmawiają badań prenatalnych, więc rodzi upośledzone dziecko. Innymi słowy, nikt nie napisał nowego Cjankali (dramat Friedricha Wolfa z 1930 przypominała niedawno na naszych łamach Anna Kuligowska-Korzeniewska, 10 a Agata Chałupnik analizowała wątek aborcji w sztukach polskich autorek dwudziestolecia). Być może dziś taka historia raziłaby tanim realizmem, może byłaby zbyt dosłowna, kiczowa, niepodatna na uniwersalizację? Trudno powiedzieć, dość że dramat protestu wybiera raczej ścianę głosów, chóralne albo podzielone na partie pieśni gniewu. Te pieśni mają porywać, ale już niekoniecznie wzruszać.

Nawet te sztuki, które mówią o jednostkowym doświadczeniu gwałtu czy niechcianego macierzyństwa, nie robią tego w konwencji melodramatycznej, unikają sentymentalizmu czy resentymentu, przekuwają poczucie krzywdy w otwarte afekty gniewu i solidarności. Jak gdyby bohaterki, które „miłe już były”, nie musiały wcale budzić empatii – dla rewolucjonistek empatia to za mało, samo współczucie nie prowadzi do zmian.

Tekst z nieco innego rejestru, w osobistej perspektywie traktujący o konsekwencjach zaostrzenia ustawy, zaproponowała może tylko Karolina Fortuna. Jej Oczy motyla, które wydrukujemy w następnym numerze, to historia z porodówki. Bohaterka sztuki trafia tam ze skurczami podczas epidemii COVID-19 i zderza się z iście kafkowskimi mechanizmami kolejnych procedur, po czym pod wpływem morfiny odpływa w oniryczną podróż w głąb siebie, w której echa manifestacji za oknami szpitala mieszają się z bajkowym światem poezji Konopnickiej. Jej córka umiera tuż po porodzie, ale przedtem wygłasza (być może tylko w wyobraźni oszołomionej matki) zupełnie dojrzały monolog odchodzącej Persefony. Za lirycznymi obrazami odrealnienia czai się polityka: puenta dramatu, czyli ta spodziewana, jak się okazuje, śmierć dziecka odsłania delikatnie grozę narodzin i natychmiastowych pożegnań, nową rzeczywistość po delegalizacji aborcji.

Karolina Fortuna sięga zatem po absurd i metaforę tam, gdzie dawniej pojawiłby się pewnie społeczny dramat dokumentalny. Co ciekawe, ona także stosuje zabieg wielogłosowości, choć inaczej – do półprzytomnej bohaterki przemawia na przykład Prysznic, Piłka albo Słoneczko z wiersza Na jagody. Infantylne, ironiczne chwyty pogłębiają tylko wyobcowanie kobiety, która w tym akurat przypadku nigdzie nie idzie, z niczym nie walczy. Przeciwnie, pozostaje bierną zakładniczką sytuacji. Krzyczy do niej za to świat i to jest dopiero kakofonia.

CZAROWNICE

To nie są zatem teksty o aborcji, a przynajmniej nie wprost. Najczęstszy wspólny motyw, którym posługuje się dramat Strajku Kobiet, to – jak widać już na podstawie tych krótkich streszczeń – postać wiedźmy. Potrzebna, z jednej strony, jako pojemna figura ofiary. Magda Mosiewicz w komentarzu do sztuki Janiczak pisała o polowaniach na czarownice w kontekście okupacyjnych antysemickich nagonek, ale i współczesnych prześladowań osób LGBTQ+, działaczek #MeToo czy Femenu, odsłaniając mechanizm zinstytucjonalizowanej lub oddolnej przemocy wobec kobiet, uchodźców, innych, słabszych. „Może nie pali się już czarownic w świetle prawa, ale wykorzystać bezradność – czemu nie?”, pytała retorycznie. Z drugiej strony mamy afirmację wiedźmy w jej pozytywnie rozumianej roli „wiedzącej”, a współcześnie – jak pisze Katarzyna Niedurny – aktywistki, rewolucjonistki, ekolożki: „tej, która jest czynna, dba o przyrodę, potrafi walczyć z patriarchatem, jest nowym symbolem kobiecości”. Redaktorki ostatniego numeru „Czasu Kultury”, poświęconego w większej części postaci czarownicy, pisały o niej tak: „Niegdyś demonizowana, przedstawiana jako zagrożenie, dziś staje się alternatywą dla patriarchalnego ładu – figurą kobiety pełnej mocy, mądrości i piękna […]. Niewykluczone, że figura czarownicy w końcu zastąpi zawłaszczoną przez imaginarium narodowe i odciętą od żywotnych źródeł kobiecości figurę Matki Polki” 11.

W wymienionych tekstach Jolanty Janiczak, Martyny Wawrzyniak, Zuzanny Bojdy, Magdy Drab, Karola Maliszewskiego, także Siksy znajdziemy czarownice jeśli nie na pierwszym, to na drugim planie: rzadko samotne, częściej w grupach albo z potencjałem do zwoływania się w grupy, do swoistego „zawirusowywania” społeczności. Choć bodaj pierwsza, rok wcześniej, sięgnęła po taką figurę Agata Dyczko w Dysonii 12, awangardowym słuchowisku na podstawie biografii Sydonii von Borg, szlachcianki spod Szczecina ściętej za czary w 1620 roku. Tekst zaczyna się dobitną dedykacją: „Pamięci ciał naznaczonych traumą, ciał głodzonych, ciał rozczłonkowanych, ciał zniewolonych. Historia niejedna”, a w didaskaliach czytamy, że to utwór „na co najmniej cztery kobiece gardła. Podział tekstów gdzie niedookreślony tam dowolny. Sydonia powinna być odgrywana przez kilka osób symultanicznie. Tak jakby wszyscy są Sydonią i nikt nią nie jest. Jest tylko opowiadanie o niej.” Następuje zatem (znów polifoniczna, ze wstawkami w dziwnym języku) opowieść o kobiecie silnej, pięknej i wykształconej, zbyt dumnej by wyjść za mąż, procesującej się latami o odebrany jej majątek i ostatecznie skazanej na klasztor, a potem wydanej na tortury. Tekst jest poetycki, miejscami drastyczny, rzeczywiście skonstruowany niczym rwana partytura i wpisuje opór bohaterki w całe kontinuum oporu, w późniejsze potyczki kolejnych „czarownic” z systemem. Słowa finału brzmią proroczo: „Mamo, babciu, prababciu. Chciałam opowiedzieć wasze historie, ale odkryłam, że nigdy ich nie skończę, bo one jak wściekłe pszczoły krążą nad głową. Rewolucja wisi nad nami jak burzowa chmura na letnim niebie. Jest strasznie parno, a ja nie mogę się doczekać deszczu”.

Są też jednak wśród opowieści o czarownicach teksty mniej ekstatyczne, traktujące po prostu o porażce. Sztuka bliższa może dramatowi obyczajowemu ze społecznym ostrzem to Wiedźmy Iwony Kusiak 13, historia kobiecej pary, która buduje dom na skraju wsi i pragnie osiąść tam w spokoju, niestety trafia na miejsce podobno przeklęte, gdzie przed laty spalono żywcem zielarkę. I rzeczywiście, klątwa działa: budowa się przeciąga, kobiety zaczynają się kłócić, spotykają je też kolejne szykany ze strony sąsiadów i bliskich. Staje się jasne, że to bohaterki są tytułowymi wiedźmami dla wiejskiej społeczności – jako obce i jako lesbijki. Celowo nieco upraszczam fabułę: istotne, że ich związek nie wytrzymuje próby ognia (i to dosłownie, dom idzie z dymem), a one same wybierają kompromis „normy”, bo ostracyzmu nie potrafią udźwignąć. To akurat przykład pesymistyczny: przypomnienie, jak trudno afirmować kobiecą niezależność na polskiej prowincji.

Równie trzeźwy dystans, lecz jeszcze więcej sarkazmu znajdziemy w Królowej nocy Tomasza Jakuba Motyki 14. Oto para młodych ludzi poznaje się na manifestacji i prosto z ulicy ląduje prawie w łóżku: prawie, bo on okazuje się katolikiem, ona aktywistką Strajku Kobiet. Gdy różnice światopoglądowe wychodzą na jaw, pryska erotyzm, a dziewczyna proponuje chłopakowi, by raczej się pomodlił: „Winy odkupisz, żeś się z taką jak ja chciał przeruchać. Grzech ciężki, że cię wiedźma chciała do piekła zaprowadzić. Na grilla! Na ruszt z nią!”. Autor przedstawia sytuację stereotypowo – katolik jest rycerski i subtelny, aktywistka wulgarna – ale warto to odnotować jako spojrzenie z zewnątrz, podszyte lękiem i symptomatyczne. Dziewczyna okazuje się potem spragnioną ciepła wychowanką domu dziecka, a katolik pomaga jej odkryć rodzinne tajemnice i otacza ją opieką, tak jakby całe to „bycie wiedźmą” stanowiło rodzaj deficytu, reakcję obronną, którą przezwyciężyć może cierpliwa miłość…

Trzeba jednak przyznać, że perspektywa konserwatywna nie zdominowała utworów konkursowych, zdecydowanie więcej znajdziemy pośród nich „pieśni gniewu”. W kostiumie historycznym, antycznym (jak Achilles. 2021 Tomasza Kaczorowskiego, ostra i dobitna transkrypcja haseł oraz napięć Strajku Kobiet na monologi postaci z „Iliady” 15) lub częściej współczesnych, przełamanych dystansem ale i tak namiętnych, z partiami solowymi lub na chór.

Nowa energia przełożyła się na nową dykcję. Chociaż rausz rewolucyjny minął, w dramacie polskim padły słowa bardzo mocne i do eufemizmów być może nie ma już powrotu. Test ulicy dowiódł, że w teatrze lepiej sprawdzają się chyba postdramatyczne manifesty niż małe scenki rodzajowe: kiedy to, co prywatne, tak mocno stało się polityczne, kameralistyka zdaje się brzmieć fałszywie. Czy jednak hasła „idących” przeniesione na scenę przekroczą swój kontekst i przetrwają jako coś więcej niż dokument czasów? I drugie pytanie, istotniejsze: co teraz?

Tomasz Kaczorowski kończy Achillesa. 2021 nieoczekiwanie cytując monolog Kasandry z manifestu Aleksandry Zielińskiej. Stwierdza, że przyzwoitość wymagała, by przynajmniej w finale zmienić autora na autorkę. I ta Kasandra Zielińskiej powiada tak:

Naprawdę wcale mi nie daje satysfakcji, że oto wchodzę cała na biało i mówię
a nie mówiłam […]
mogę sobie powtarzać a nie mówiłam a wy nie słuchaliście moich przepowiedni ale to nie zmienia faktu że o patrzcie żaba gotuje się we wrzątku
a teraz
a teraz siedzimy w płonącej kawiarni pijąc herbatę z przyklejonym krzywym uśmiechem i powtarzamy sobie it’s fine
it’s fine

Dymy opadły, błyskawice zamalowano, już chyba po herbacie, trzeba (czy naprawdę trzeba?) połknąć tę żabę. Być może przyszedł czas depresji, wypalenia, przyczajenia 16, a dla dramatu czas przestawienia zwrotnicy, kto wie, może i zaciągnięcia hamulca. Tylko co teraz zrobić z rozpędzonym chórem niewiast? Posadzić je z robótkami przy samowarze?

• 1. Druk. w „Dialogu” nr 10/2020.  
• 2. Zob. Ustalmy fakty, z Jolantą Janiczak rozmawiała Ewa Hevelke, „Dialog”, nr 10/2020, s. 50.
• 3. Przemysław Czapliński zwrócił uwagę na dwuznaczność takiego chwytu: „Zamysł był świetny, bo pozwalał włączyć do gry ludzi, którzy zazwyczaj pozostają niewidoczni – są poza sceną […]”, niestety jednak „krytyka męskiej przemocy odbywa się tu kosztem klas niższych”. Zob. Narracje i przemoc, „Dialog” nr 12/2020, s. 136.  
• 4. Magdalena Rewerenda Ciało, narracja, opór. Czarownice Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina, „Czas Kultury” nr 2/2021, s. 34.
• 5. Tak mówi o niej sama autorka w rozmowie Dramaturgia emocji, z Martyną Wawrzyniak rozmawia Piotr Morawski, „Dialog”, nr 9/2021.
• 6. Druk. w „Dialogu”, nr 9/2021.
• 7. Zob. Było wysoko, z Karolem Maliszewskim rozmawia Justyna Jaworska, „Dialog” nr 9/2021.
• 8. Półfinał GND w 2021 roku.
• 9. Półfinał GND w 2021 roku.
• 10. Zob. Anna Kuligowska-Korzeniewska „Cjankali”. O legalizację poronień, „Dialog” nr 3/2021.  
• 11. Emilia Kolinko, Katarzyna Nadana-Sokołowska, Monika Rudaś-Grodzka Czarownice są wśród nas, „Czas Kultury” nr 2/2021, s. 1.
• 12. Półfinał GND w 2020 roku.
• 13. Półfinał GND w 2021 roku.
• 14. Półfinał GND w 2021 roku.
• 15. Jedna z pięciu równorzędnych nagród w 32 Konkursie na Sztukę Tratralną dla Dzieci i Młodzieży.
• 16. Zob. Przyczajenie, z Alex Freiheit rozmawia Justyna Jaworska, „Dialog”, nr 9/2021.