„Dwoje na huśtawce” Williama Gibsona w reż. Jerzego Gudejki, w ramach projektu „Teatralne Lato na szóstym piętrze” Teatru Gudejko w Warszawie. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. mat. teatru
„Dwoje na huśtawce” Williama Gibsona ma w sobie tę rzadką właściwość, że właściwie nie potrzebuje żadnego uwspółcześniania. Wystarczy dobrze zagrać dwoje ludzi, którzy chcą być razem, a jednocześnie z całych sił próbują obronić się przed bliskością. W przedstawieniu Teatru Gudejko problem polega więc nie na tym, czy tekst sprzed kilkudziesięciu lat nadal działa. Działa. Pytanie brzmi raczej: co nowego można z niego wydobyć?
Po obejrzeniu kolejnej realizacji „Dwojga na huśtawce” trudno nie wracać pamięcią do poprzednich spotkań z tym tekstem. To jedna z tych sztuk, które w polskim teatrze mają już własną historię: Zbigniew Cybulski i Elżbieta Kępińska u Andrzeja Wajdy, potem u tego samego reżysera Krystyna Janda i Piotr Machalica, Maja Komorowska i Zbigniew Zapasiewicz u Krzysztofa Kieślowskiego, Grażyna Barszczewska i Roman Wilhelmi w realizacji Kazimierza Kutza, czy wreszcie Maja Ostaszewska i Michał Żebrowski u Radosława Piwowarskiego. Każda z tych par przesuwała akcenty, bo „Dwoje na huśtawce” jest właściwie partyturą dla aktorów. Można zmieniać epokę, kostium, temperament, sposób prowadzenia dialogu, ale sedno pozostaje to samo: dwoje ludzi próbuje zbudować coś, czego sami do końca nie potrafią nazwać.
Jerzy Gudejko po raz kolejny postanowił jednak zrobić rzecz, do której zdążył już swoich widzów przyzwyczaić: spolszczyć świat przedstawiony. Jerry staje się Jerzym Rajskim, Giselle – Dżizele, a w końcu Grażyną, a Nowy Jork zostaje zastąpiony Warszawą. Przyzwyczailiśmy się już do tego zabiegu w jego realizacjach. Nie jestem jednak przekonany, czy za każdym razem ma on sens. „Dwoje na huśtawce” jest szczególnym przypadkiem, bo amerykańskość sztuki nie stanowi przecież jej najważniejszego problemu. Nie trzeba jej wyjmować z Nowego Jorku, żeby zobaczyć w niej polską samotność. Sam fakt, że bohaterowie mówią po polsku, nie czyni ich automatycznie bardziej współczesnymi ani bliższymi.
Co więcej, w przypadku tej sztuki pojawia się pewna paradoksalna sytuacja. Gibson napisał historię mocno zakorzenioną w określonym czasie, a jednak jej emocjonalny mechanizm jest niemal całkowicie ponadczasowy. Gudejko próbuje więc uwspółcześnić coś, co właściwie nie potrzebuje tej operacji. Najbardziej współczesna okazuje się bowiem nie Warszawa zamiast Nowego Jorku, nie polskie nazwiska i nie zmienione realia, lecz sama relacja między bohaterami. To w niej naprawdę rozpoznajemy siebie.
Dwoje ludzi zamiast „romantycznej pary”
Promocyjne opisy spektaklu chętnie używają słów „romantyczny”, „wzruszający”, „zabawny”, „słodko-gorzki”. Wszystkie są prawdziwe, ale każde z osobna jest niewystarczające. „Dwoje na huśtawce” nie jest przecież przede wszystkim komedią romantyczną. Jest raczej opowieścią o dwojgu ludziach, którzy na chwilę uwierzyli, że bliskość może rozwiązać ich osobne problemy.
I właśnie tutaj tekst Gibsona okazuje się znacznie ciekawszy, niż sugerują repertuarowe zapowiedzi. Jerzy i Grażyna nie są „przeciwieństwami, które się przyciągają” w sensie znanym z niezliczonych komedii romantycznych. Są raczej ludźmi, którzy przyciągają się dlatego, że każde z nich ma coś, czego brakuje drugiemu. On potrzebuje emocjonalnego impulsu, ona – oparcia. On chce odzyskać kontrolę nad własnym życiem, ona chce wreszcie poczuć, że ktoś ją wybiera. I właśnie dlatego ich związek od początku jest obciążony czymś więcej niż zwykłą różnicą charakterów.
Huśtawka nie oznacza tu więc jedynie zmienności nastrojów. Jest modelem związku, w którym po każdym zbliżeniu pojawia się lęk, a po każdym oddaleniu – głód bliskości. Im bardziej bohaterowie próbują osiągnąć stabilność, tym gwałtowniej ją tracą.
Dereszowska: od energii do bezbronności
Anna Dereszowska ma w tej realizacji zadanie szczególnie wdzięczne, ale i zdradliwe. Gra bohaterkę, która łatwo mogłaby stać się sceniczną „wariatką od miłości”: kolorową, ekstrawertyczną, impulsywną, nieprzewidywalną. Aktorka długo korzysta z tego potencjału, ale na szczęście nie zatrzymuje się na nim.
Jej Grażyna jest żywiołem. Pojawia się w życiu Jerzego jak ktoś, kto przynosi ze sobą zupełnie inną temperaturę. Jest ruchliwa, nerwowa, czasami bezczelna, czasami rozbrajająco szczera. Dereszowska bardzo dobrze rozumie, że ta energia jest również rodzajem obrony. Im bardziej bohaterka boi się samotności, tym więcej mówi, żartuje, prowokuje i wymusza reakcję.
To właśnie dlatego najciekawsze są momenty, w których aktorka tę energię wycofuje. Kiedy znikają żarty, zostaje kobieta rozpaczliwie potrzebująca potwierdzenia własnej wartości. I wtedy Dereszowska potrafi zrobić coś znacznie trudniejszego niż efektowna zmiana nastroju: pozwala zobaczyć pęknięcie pod powierzchnią.
W tym sensie jej Grażyna ma coś z wcześniejszych interpretacji tej roli, ale nie jest ich kopią. U Mai Komorowskiej pamiętam przede wszystkim niezwykłą zdolność do odsłaniania kruchości pod pozornym spokojem, u Mai Ostaszewskiej – nerwowość i niepokój. Dereszowska idzie w stronę bardziej komunikatywnej, współczesnej ekspresji, ale kiedy pozwala bohaterce zamilknąć, spektakl zyskuje. To zresztą paradoks całego przedstawienia: Dereszowska jest najlepsza wtedy, kiedy nie musi już niczego udowadniać.
Roznerski: mniej oczywisty, niż można się spodziewać
Mikołaj Roznerski ma trudniejsze zadanie. Jerzy na początku wydaje się postacią znacznie mniej efektowną. To człowiek wycofany, poukładany, ostrożny. W zestawieniu z Grażyną mógłby łatwo stać się jedynie jej scenicznym przeciwieństwem – tym „normalnym”, który próbuje utrzymać sytuację w ryzach. Roznerski na szczęście nie gra go wyłącznie jako sztywnego prawnika. Najciekawsze w jego interpretacji jest stopniowe ujawnianie, że pozorny spokój Jerzego również jest konstrukcją obronną. Pod kontrolą, ironią i pewną męską nieporadnością emocjonalną kryje się człowiek, który właściwie nie wyszedł z poprzedniego związku. Jego problem nie polega na tym, że nie wie, czego chce. Polega na tym, że chce kilku sprzecznych rzeczy jednocześnie.
Roznerski dobrze wypada w scenach, w których Jerzy traci przewagę. Wtedy przestaje być „prawnikiem”, a staje się po prostu facetem, który nie wie, co zrobić z kobietą, której jednocześnie potrzebuje i przed którą chciałby się ochronić. Aktor nie próbuje na siłę dopisywać tej postaci psychologicznych komplikacji. Buduje ją raczej z reakcji, pauz, zawahań, nieporadnych prób odzyskania kontroli.
Na tle Zapasiewicza jego Jerzy jest mniej tragiczny, a na tle Żebrowskiego – mniej wewnętrznie rozedrgany. Roznerski proponuje bohatera bardziej codziennego. I może właśnie dlatego łatwiejszego do rozpoznania.
Największą wartością tego duetu jest to, że Dereszowska i Roznerski nie próbują sobie nawzajem ukraść przedstawienia. Ich relacja rzeczywiście jest osią spektaklu. Jedno popycha, drugie się cofa; jedno atakuje, drugie się broni; jedno chce natychmiastowej odpowiedzi, drugie potrzebuje czasu. Potem sytuacja się odwraca. I huśtawka zaczyna działać.
Między Wajdą, Kieślowskim a Gudejką
Porównania z wcześniejszymi realizacjami są nieuniknione, zwłaszcza gdy ma się w pamięci przedstawienia Wajdy, Kieślowskiego czy Piwowarskiego. U Wajdy obsadzenie Jandy i Machalicy nadawało spotkaniu Jerzego i Gizeli dodatkową temperaturę. Kieślowski, z Komorowską i Zapasiewiczem, potrafił z kolei wydobyć z tej historii przede wszystkim samotność – tę bardziej bolesną niż romantyczną. Piwowarski prowadził tekst w stronę większej bezpośredniości i emocjonalnego nerwu.
Gudejko wybiera drogę najbardziej komunikatywną. Chce, żeby publiczność rozumiała bohaterów, śmiała się z nimi, a potem – jeśli trzeba – poczuła ukłucie. Nie ma tutaj szczególnej próby reinterpretacji Gibsona. Jest raczej wiara, że dobrze napisany dialog i dwoje sprawnych aktorów nadal wystarczą. I właściwie trudno się z tym założeniem spierać. W teatrze nie każda klasyka potrzebuje dekonstrukcji. Czasem wystarczy pozwolić tekstowi wybrzmieć. Problem pojawia się wtedy, kiedy reżyser zaczyna zbyt mocno podkreślać jego „współczesność”. Warszawa i polskie nazwiska są w tym przedstawieniu trochę dekoracyjną odpowiedzią na pytanie, którego Gibson wcale nie stawia.
Największy problem jest czasem najmniejszy
Jest jednak rzecz bardziej praktyczna, a przez to bardziej irytująca. W kameralnym przedstawieniu, którego siłą jest słowo, słowo musi być słyszalne. Tymczasem zdarzają się momenty, w których aktorzy ściszają głos tak bardzo, że część kwestii po prostu ginie. Być może ma to służyć intymności, być może naturalności rozmowy. Tyle że teatr nie jest filmem. Mikrofonem można podnieść głos, ale nie da się w ten sposób przywrócić publiczności zdania, którego nie usłyszała. A jeśli konstrukcja spektaklu opiera się niemal wyłącznie na dialogu, każda utracona kwestia jest stratą dramaturgiczną.
To szczegół techniczny, ale w tym przypadku znaczący. Gibson napisał sztukę, w której właśnie drobne zdanie potrafi zmienić temperaturę całej sceny. Tutaj każde słowo jest elementem huśtawki. Nie warto więc „ściszać” jej tak bardzo, żeby widownia przestała słyszeć, w którą stronę właśnie się przechyla.
Nie jest to spektakl o wielkiej miłości
Najbardziej interesujące w „Dwojgu na huśtawce” Gudejki pozostaje zresztą coś innego: przedstawienie nie daje łatwej odpowiedzi na pytanie, czy Jerzy i Grażyna powinni być razem. I bardzo dobrze. Bo może problem tej historii nie polega na tym, czy się kochają. Być może właśnie się kochają. Tak mówią w finale. Tyle tylko, że miłość nie zawsze rozwiązuje problemy, które sami wnosimy do związku. Czasami wręcz je uwypukla. W tym sensie „Dwoje na huśtawce” jest mniej opowieścią o miłości niż o niemożności spokojnego jej przeżywania. O potrzebie bycia z kimś, która może stać się silniejsza od potrzeby bycia sobą. O samotności, która bywa tak dotkliwa, że człowiek zaczyna uważać każdy związek za lepszy od jej perspektywy. I dlatego po sześćdziesięciu kilku latach Gibson nadal ma o czym mówić.
Teatr Gudejko nie tworzy z „Dwojga na huśtawce” nowej wersji amerykańskiego dramatu. Nie jest to także przedstawienie, które próbowałoby konkurować z pamięcią o Wajdzie, Kieślowskim czy Piwowarskim. Jest raczej kolejnym ogniwem długiej scenicznej historii tekstu – historią opowiedzianą przez dwoje współczesnych aktorów, którzy najlepiej wypadają wtedy, gdy przestają „grać romans”, a zaczynają grać dwoje ludzi rozpaczliwie próbujących się ze sobą dogadać.
Dereszowska daje tej huśtawce energię, nerwowość i momentami przejmującą bezbronność. Roznerski – kontrapunkt, opór i coraz wyraźniejsza świadomość własnej emocjonalnej bezradności. Razem tworzą parę przekonującą przede wszystkim dlatego, że ich bliskość nigdy nie jest dana raz na zawsze. I może właśnie w tym tkwi największa aktualność Gibsona. Nie w Warszawie, zamiast Nowego Jorku. Nie w polskich nazwiskach zamiast amerykańskich. Nawet nie w kostiumach czy obyczajowych szczegółach. Tylko w tym, że kiedy dwoje ludzi wsiada na tę samą huśtawkę, bardzo trudno jest utrzymać ją w bezruchu.
A jeszcze trudniej zejść z niej razem.
