Punkt Wyjścia: To nie jest recenzja ani tekst krytyczny – nie czuję się w roli, by takowy pisać. Natomiast od Przemysława Czaplińskiego nauczyłam się ciekawości nie opinii czy ocen, lecz tego, co się w tekście/dziele widzi. Zatem opisałam kilka rzeczy, które zobaczyłam. Pisze Marta Wudarska.
fot. Bartek Warzecha
Jeśli nie widziałaś/-eś spektaklu.
„Kofman. Podwójne wiązanie” to opowieść o podwojonej egzystencji w czasie, który wyskoczył z nawiasów i w świecie, który się wykoleił. Główną bohaterką spektaklu jest Sarah Kofman, Żydówka polskiego pochodzenia. Kiedy miała 8 lat jej ojciec został deportowany i zamordowany w Auschwitz. Jej matka zdołała ukryć wszystkie swoje dzieci w podparyskich wsiach oprócz Sarah, która konsekwentnie odmawiała jedzenia niekoszernych posiłków. Ostatecznie wraz z matką ukryły się u sąsiadki, francuskiej chrześcijanki, gdzie pozostały aż do wyzwolenia Paryża. Ten okres wywarł ogromny wpływ na resztę życia bohaterki.
Choć Sarah początkowo jest przywiązana do żydowskiej tradycji, od pewnego momentu zaczyna traktować nową opiekunkę jak matkę, akceptuje imię Suzanne i uczy się nowej tożsamości. Po wojnie czuje się już Francuzką, widzi nowe perspektywy. Nie chce wracać do ubogiego żydowskiego mieszkania, tradycyjnej szkoły i koszernej diety. Jednak matka siłą zabiera ją z francuskiego domu. Od tej chwili Sarah-Suzanne traci stabilną tożsamość i poczucie spójności. Dwie dekady później wykłada filozofię na Sorbonie, współpracuje z Deleuzem i Derridą, pisze kilkadziesiąt naukowych książek. W wieku 60 lat publikuje autobiografię, w której odnosi się tylko do dwóch lat spędzonych w ukryciu, dwa tygodnie później popełnia samobójstwo.
Tytuł
W tytule zawierają się dwa najważniejsze tematy spektaklu. Zapytajmy o nie. Dlaczego „Kofman”, a nie pełne imię i nazwisko? Bohaterka urodziła się jako Sarah, potem została zmuszona do imienia Suzanne. Kiedy wreszcie polubiła siebie – Suzanne, odebrano jej to imię siłą. Dziewczynka ponownie wróciła do siebie – Sarah, choć wtedy już nie widziała, kim ona i ona właściwie są. Tylko jej żydowskie nazwisko pozostało niezmienne.
Czym jest podwójne wiązanie? Termin wprowadzony przez Gregory'ego Batesona [1] opisuje postawienie jednostki w sytuacji, gdy dwa autorytety domagają się od niej sprzecznych zachowań. Sytuacja generuje silny konflikt wewnętrzny. Osoba taka nie może ani spełnić jednocześnie obu oczekiwań ani się wycofać. Wybierając jedno, poniesie porażkę na drugim polu.
Spójrzmy na podwójne wiązanie od strony antropologicznej. René Girard w książce „Prawda powieściowa i kłamstwo romantyczne” (1981) wprowadził koncepcję „pragnienia mimetycznego”, mówiącą o tym, że człowiek uczy się pragnień, przyswajając pragnienia innych. Pragnie czegoś nie sam z siebie, ale dlatego, że pragną tego też inni.
I tutaj Girard spotyka się z Batesonem, który wskazał, że dziecko uczy się pragnąć od dorosłych. Jeśli jednak od wczesnych lat dostaje od autorytetów sprzeczne komunikaty („pragnij tego, co ja”, bo to daje poczucie więzi, „ale nie pragnij tego za bardzo”, bo to rodzi rywalizację), dochodzi do wewnętrznego rozłamu. Osobowość jednostki zaczyna kształtować się wokół napięcia między pragnieniem a zakazem.
Zabawy
Cz. I Zabawa w dom
Na pustej scenie stoją zdefragmentowane domy. Po lewej żydowski, po prawej francuski. Pozbawione są części ścian, a wnętrza skrajnie uproszczono.
Każdy z domów to po prostu jeden pokój z dwiema ścianami. Wnętrze miejscami wydaje się osobliwie tandetne. Okno i książki na regale pokoju francuskiego są namalowane w dziecinnie uproszczony sposób. Nad pomieszczeniem wisi nieco kiczowaty, plastikowy żyrandol z żarówką Edisona. Do tego proste jak zabawki, białe meble: krzesełka, stolik i małe łóżko. Podobnie dom żydowski – namalowane okno, surowy stół i krzesła, z sufitu zwisa taka sama żarówka, ale już bez żyrandola. Pomieszczenie jest ciasne i duszne.
W mojej interpretacji Zbigniew Libera stworzył dwa domki dla lalek – w rozmiarze bohaterki. Można spojrzeć na nie w pewnej ciągłości cyklu prac artysty wykorzystujących zabawki. Ciotka kena (1994), You Can Shave the Baby (1995), The doll you love to undress (1996), słynne Lego. Obóz koncentracyjny (1996). Libera wykorzystywał pozornie niewinne – i wiążące się z dziecięcą niewinnością – przedmioty, by zaburzać porządek myślenia o tematach nawet tak ekstremalnych, jak Zagłada.
Co daje zobaczenie bohaterki jako lalki z domku – zabawki? Wyraźniej widać wektor jej tożsamości oraz zmiany jego kierunku wynikające z przerzucania Sary jak bezwładnej lalki między lewym domkiem a prawym. W rękach swoich opiekunek staje się zabawką. Każda z matek odziewa ją w inne „ubranko”, podaje co innego do jedzenia, rozmawia z nią w swoim języku. Zabawę lalką kontroluje ten, kto się bawi – a bawi się dla siebie.
W metaforze lalki jest jeszcze coś metatematycznego. Matki stają się reżyserkami historii Sarah/Suzanne, piszą jej własne scenariusze, przenoszą ją w inne scenografie, ubierają w inne kostiumy, a nawet zmuszają do innej artykulacji. Każda z matek oczekuje, że Sarah zupełnie inaczej stworzy swoją rolę i będzie odgrywać inny spektakl – dla ich satysfakcji.
Ponadto niewielkie domki umieszczone w bardzo dużej przestrzeni są jak małe kryjówki. Trudno wyodrębnić scenę poza nimi, stwierdzić, gdzie kończy się przestrzeń spektaklu. Życie Sarah czasowo zawiera się w dwóch latach, a pod względem przestrzennym – w tych dwóch domkach. W scenografii pojawia się jeszcze jeden element domu. W horyzoncie, pomiędzy rozchylonymi zasłonami, widzimy wyświetlone na ekranie wnętrze pokoju. Może to „własny pokój” z esejów Virginii Woolf [2], temat bardzo bliski naukowym zainteresowaniom Kofman. W finale spektaklu właśnie tam uda się główna bohaterka.
Pola walki
Cz. I Usta
Kolejne przemiany bohaterki są silnie osadzone w cielesności. Kiedy matka stara się ukryć córkę w kolejnych nie-żydowskich domach, dziewczynka reaguje wstrętem i wymiotami. W domu francuskim wykręca jej żołądek na widok steka z masłem [3]. Polem walki okazuje się jedzenie: koszerne, niekoszerne, kuchnia francuska, tradycja żydowska. Fizyczne mdłości są wyrazem stanu psychicznego bohaterki. W spektaklu o wiele więcej dzieje się „przez usta”.
Scena, w której francuska matka dziewczynki zmusza buntującą się podopieczną do opanowania prawidłowej wymowy, jest nasycona przemocową „troską”. Rosnąca frustracja obu bohaterek doprowadza do przesilenia. Złość powoduje, że Sarah, charcząc w rozdygotaniu, wreszcie poprawnie wymawia francuskie tylnojęzykowe wibracyjne „r”/[ʁ]. Wykrzykiwanymi słowami, m.in. la mère – matka, la colère – gniew, udaje jej się coś o sobie opowiedzieć. Mimo to dziewczynka, we wściekłej niemocy, przyjmuje francuską tożsamość, którą symbolizuje owo „r”.
fot. Bartek Warzecha
Zabawy
Cz. II Zabawa lalkami
Sarah przez całe swoje dzieciństwo w nic się nie bawi. Boi się żydowskiej lalki, którą podsuwa jej biologiczna matka. Sama jest przedmiotem zabawy innych – w każdej formule. Skorzystajmy z klasycznych kategorii gier Rogera Caillois. Życie dziewczynki wylosowała wojna (alea). Sarah wciąż musi przyjmować role i zawieszać tożsamości (mimicry), rywalizuje w mechanizmie podwójnego wiązania oraz funkcjonuje w stałej dezorientacji percepcyjnej, utracie kontroli i stabilności „ja” (ilinx). Wreszcie jest nagrodą w agonie swoich matek.
Dopiero późniejsze lektury książek francuskich egzystencjalistów pozwalają bohaterce być dzieckiem: kryje się z latarką pod kołdrą (żydowska matka zabrania jej czytać) i bawi się książkami Sartre’a i Simone de Beauvoir jak lalkami. Jedną nazywa Jean-Paul, drugą Simone, a następnie rozmawiają we trójkę, jak podczas dziecięcej zabawy w podwieczorek. Bohaterka wreszcie czuje się zrozumiana. Po latach żydowsko-francuskiej polifonii – ktoś mówi do niej jej własnym głosem.
Pola walki
Cz. II Tekst i widmo
Nakreślę to pole walki za pomocą narzędzi wpisanych w spektakl filozofii dekonstrukcyjnej (Jacques Derrida pojawia się już w pierwszych scenach). Derridiańskie podejście do tekstu i wytwarzania sensu bazuje na tezie, że nie mamy dostępu do rzeczywistości inaczej niż przez język. Wszystko, co myślimy, widzimy, opisujemy, przeżywamy – przechodzi przez strukturę języka, staje się tekstem (w tym rozumieniu „tekst” to nie tylko tekst literacki, lecz każda struktura znaczenia, wszystko, co można interpretować). Natomiast to, co niewypowiedziane, nienazwane, nieistniejące w tekście, staje się widmem, które przybywa z przeszłości, nawiedza, nie daje spokoju [4].
Z ust bohaterów padają słowa, które pochodzą z dekonstrukcji, a mówią o śmierci. Są one jednocześnie widoczne i niewidoczne. Widoczne, ponieważ słyszymy je na scenie. Niewidoczne dlatego, że są niczym widma: Derrida pokazuje, że znaczenie nigdy nie pojawia się jako czysta obecność, lecz zawsze nosi w sobie ślad nieobecności.
Sarah (cały czas mam na myśli bohaterkę spektaklu Katarzyny Kalwat) publikuje dziesiątki artykułów naukowych i książek filozoficznych, jednak przez całe życie nie ubiera w język własnego losu. Funkcjonuje w tym, co pokochała, co było jej pierwszą prawdziwą zabawą; pozostaje w tekstach, w procesie interpretacji, stawania się znaczenia.
Dopiero kiedy filozofka pisze autobiografię, mierzy się z własną opowieścią i prawdą o sobie. Biografia nieubrana w język nie istnieje, bo poza tekstem nie ma niczego – mówi w spektaklu Derrida. Bez opisania swojej historii, nazwania rzeczy w języku, przeszłość bohaterki była tylko widmem, nawiedzającym teraźniejszość/realność.
Kofman, interpretując swoje doświadczenia, wytwarza ich sens. Przekształcając swoje życie w słowa, odsłania głęboką traumę. Co bardzo ważne, autobiografia, całe życie bohaterki, okazuje się sprowadzać do tych dwóch wojennych lat spędzonych w ukryciu.
Sarah Kofman funkcjonuje w napięciu między konfliktem tożsamości a śmiercią, która bardzo wcześnie przysiadła obok bohaterki. Ratunkiem przed nią było „ukrycie się w tekście”. „Będąc w tekstach”, czyli uprawiając filozofię, pisząc, analizując itd., ratuje się przed śmiercią. Sama opisuje to tak: „Kiedy mówię o śmierci, język pozwala mi podejść tak blisko, że [śmierć] znika mi z oczu". Kiedy mówię, a zatem: kiedy zamykam śmierć w strukturze języka, przestaję widzieć, jak jest blisko.
Ujmując to metaforycznie, dzięki funkcjonowaniu w tekstach, w bezpiecznym dystansie, mogła dryfować na powierzchni wody trzymając się kolejnych desek. Nie potrafiła pływać, tak jak nie potrafiło tego wielu ocalonych z Holocaustu. Kiedy napisała autobiografię, zetknęła się z sobą realną i w bezradności puściła się deski.
Zabawy
Cz. III – „Nie chodź po czarnym”
Na podłodze znajduje się element, który zdaje się nie nieść żadnego usprawiedliwienia swojej obecności. Jednolicie czarna, okrągła plama. Nic się wobec niej nie dzieje, wydaje mi się, że nikt się do niej nie odnosi.
Jest trochę jak czarna woda, w którą można wpaść; trochę jak otchłań, która wyziera na bohaterkę albo mroczny los, który ją czeka. Może być wreszcie jakimś wariantem czarnej dziury, pochłaniającej studni bez dna. Na tym zjawisku fizycznym oprę teraz metaforę, która poprowadzi nas do podsumowania.
Kosmiczną czarną dziurę otacza matematycznie zdefiniowana powierzchnia nazwana horyzontem zdarzeń. Im bliżej horyzontu zdarzeń, tym silniej oddziałuje ogromna grawitacja czarnej dziury. Horyzont zdarzeń wyznacza granicę bez powrotu. To linia, zza której nic nie może się wydostać – ani materia, ani światło, ani sygnał.
Ogromne zakrzywienie czasoprzestrzeni sprawia, że dla zewnętrznego obserwatora czas obiektu zbliżającego się do czarnej dziury zdaje się płynąć coraz wolniej. Gdybyśmy obserwowali jednostkę w pobliżu horyzontu zdarzeń, mielibyśmy złudzenie, że niemal zastygła w bezruchu. Po przekroczeniu tej granicy żadna droga nie prowadzi już na zewnątrz.
Przywołując widmową ontologię, czarna plama – a więc jakiś brak, pustka – może znaczyć więcej niż elementy, które w oczywisty sposób niosą znaczenia [5]. Czarna dziura znajduje się w scenografii od początku spektaklu. Grawitacja tego mroku oddziałuje na Sarah od dzieciństwa, a jej życie staje się walką z pochłaniającą ją ciemnością.
Czarna dziura Sarah to przestrzeń, gdzie hamuje historia, gdzie czas bohaterki spowalnia. Jest miejscem, które stanowi granicę, zza której nie można już wrócić. Kofman wkracza w tę ciemność, by zakrzywić oś czasu.
Robi to w momencie, gdy podsumowuje swoje życie spisując autobiografię, a właściwie opisując dwa lata, w których się ono zawiera. W ten sposób przestaje walczyć z determinującą jej życie ogromną grawitacją i przekracza horyzont zdarzeń. Los Sarah zatrzymuje się.
Marta Wudarska – analizuje, interpretuje, nie ocenia. Uzyskała stopień doktorki nauk humanistycznych na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, kieruje działem komunikacji w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu.
Przypisy
[1] Gregory Bateson i in., Toward a theory of schizophrenia, „Behavioral Science”, 1956.
[2] „Kiedy więc każę wam zarabiać pieniądze i zdobyć własny pokój, w istocie proszę was o to, byście żyły świadome rzeczywistości, a więc wiodły żywot fascynujący, niezależnie od tego czy uda wam się przekazać innym jego treść”. Virginia Woolf, Własny pokój, 1929.
[3] Wedle zasad koszerności jedzenie krwi oraz łączenie mięsa i produktów mlecznych są zakazane.
[4] Derrida dał podstawy widmologii/widmontologii (ang. hauntology), czyli metodzie interpretowania tekstów i rzeczywistości. Jest to sposób myślenia o tym, jak to, co nieobecne, wyparte lub minione, pozostawia ślady i „nawiedza” teraźniejszość. Bada więc obecność tego, czego pozornie już nie ma, ale co nadal wpływa na sposób, w jaki rozumiemy rzeczywistość. Por. Jacques Derrida, Specters of Marx, 1993 i Andrzej Marzec, Widmontologia jako teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Warszawa, 2015.
[5] Jak np. słowa i gesty bohaterów, przedmioty w domach.
