Obrazy, jakie zostawiła nam w ostatnich rolach Jadwiga Jankowska-Cieślak, są portretami starości. W każdej można odnaleźć opowieść o odchodzeniu. Były wśród nich obrachunki sumienia, dokonywane w obliczu nieuchronnego końca i gorączkowe poszukiwania sensu tego, co się przeżyło. Były obrazy starości zachłannej, kurczowo czepiającej się życia, i wychylonej ku wieczności pogodzonej z losem i zbuntowanej.
Istoty pograniczne
Obrazy, jakie zostawiła nam w ostatnich rolach Jadwiga Jankowska-Cieślak, są portretami starości. W każdej można odnaleźć opowieść o odchodzeniu. Były wśród nich obrachunki sumienia, dokonywane w obliczu nieuchronnego końca i gorączkowe poszukiwania sensu tego, co się przeżyło. Były obrazy starości zachłannej, kurczowo czepiającej się życia, i wychylonej ku wieczności pogodzonej z losem i zbuntowanej.
Starość postaci, kreowanych przez Jankowską-Cieślak to szczególny stan egzystencji, zawieszony pomiędzy życiem i śmiercią, czasem misterium przejścia. Taki właśnie rytuał celebrowała ostatnia bohaterka artystki, Rosa w spektaklu Przebłyski Serge’a Kribusa (reż. Agata Duda-Gracz, Teatr Gudejko, Warszawa, 2025), przybywająca z zaświatów, by przeprowadzić swojego męża na drugą stronę. Ursulka z Trash story albo sztuka (nie)pamięci Magdy Fertacz (reż. Ewelina Pietrowiak, Teatr Ateneum 2008) zatrzymywała się pośrodku tego mostu. Niemiecka dziewczynka, której rodzina i sąsiedzi w lęku przed spodziewanymi gwałtami Armii Czerwonej popełnili zbiorowe samobójstwo, żyła jako duch razem z Polakami, osiadłymi w jej domu. Brak pochówku odciął jej drogę na drugą stronę, więc błąkała się wśród ludzi pod postacią starej kobiety aż do złożenia jej szczątków w grobie.
Obie postacie dzieliła od świata żywych niewidoczna, lecz doskonale wyczuwalna granica. Rosa, ubrana w elegancką, żałobną suknię i kapelusz z koronkową woalką ocieniającą twarz, była istotą w nieokreślonym wieku. Z wizerunkiem szykownej, starszej pani kłóciły się młodzieńcza sylwetka i lekkie, elektryzujące tajemnicą ciało. Rosa mogła być projekcją gasnącej świadomości umierającego człowieka, duchem pomocnym w uporządkowaniu ziemskich spraw i oswojeniu lęku przed nieznanym, bądź figurą śmierci – powabną, opiekuńczą, przyzywającą mężczyznę na drugi brzeg. Jankowska-Cieślak świetnie łączyła psychologiczny konkret z ulotnością fantasmagorii i abstrakcyjnością symbolu. Była mądrą i wyrozumiałą żoną, w której pobłażliwość dla mężowskich słabości walczyła ze zniecierpliwieniem, wywołanym jego zrzędliwością, i cierpliwą terapeutką, znieczulającą bolesne miejsca pamięci, związane z przeżyciami z czasu Zagłady.
fot. Grażyna Gudejko
Abrasza Daniela Olbrychskiego, odziany w przybrudzony biały szlafrok i zmiętą bieliznę, przykuwał uwagę histeryczną nadpobudliwością ciała; Rosa – spowita w czerń, napięta jak struna, o statecznych, jakby spowolnionych ruchach, miała w sobie coś nienaturalnego, co sprawiało, że zdawała się postacią z innego wymiaru. Statyczne, pozbawione twarzy, niekiedy łudzące płaskością fotografii ciało Rosy zdawało się istnieć na granicy stanu, w którym żywa materia zamienia się w rzecz. Harmonię minimalistycznej, jakby schłodzonej ekspresji, zakłócała jednak nadzwyczajna ruchliwość rąk. Długie, smukłe palce poruszały się w powietrzu jak dłonie Parki, snującej niewidoczną przędzę życia.Magda Fertacz, Trashstory, reż. Ewelina Pietrowiak, Teatr Ateneum w Warszawie, 2008 | Jadwiga Jankowska-Cieślak (Ursulka) | fot. Magda Hueckel | encyklopediateatru.pl
Ursulka z Trash story, dziesięcioletnia dziewczynka w fartuszku i zniszczonej sukience, miała twarz starej kobiety. Targała z sobą dużą, szmacianą lalkę o złej, wykrzywionej twarzy, odzianą w identycznie dziecięce ubranie. Dla żywych Ursulka pozostawała niewidoczna, lecz uczestniczyła w ich codziennej krzątaninie, pragnęła mieć wpływ na ich losy, a nawet wgląd w ich sny. Miała je wykraść lalka, nazywana Złodziejaszkiem, będąca medium dziewczynki w kontaktach ze światem. Szmaciany sobowtór uosabiał mroczną stronę Ursulki, przejętej żalem za utratę domu, rodziny i nieopłakaną śmierć. Bohaterka Jankowskiej-Cieślak miała w sobie naiwność i nieświadome okrucieństwo dziecka, szukającego odpłaty za zadane krzywdy. Jej pamięć zacięła się w dniu śmierci. Wszystko to, co stało się później – zajęcie domu przez innych ludzi, ich życie, sprawy, dramaty – pozostawało dla niej niezrozumiałe. To wyobcowanie, będące rezultatem zabłąkania w niedającej się pojąć rzeczywistości, stało się nutą dominującą roli. Artystka tworzyła portret dziecka bez uciekania się do charakteryzacji i zinfantylizowanych gestów, lecz nie czuło się zgrzytu, gdy dziewczynka o twarzy postarzałej kobiety rozmawiała z lalką. O wiarygodności tej sytuacji rozstrzygała prawda wewnętrzna.
Dwanaście lat później Jankowska-Cieślak zagrała postać opartą na podobnym paradoksie. Kimberly Akimbo, bohaterka sztuki Dawida Lindsaya-Abaire’a pod tym samym tytułem (reż. Aleksandra Popławska, Teatr Stary w Lublinie, 2020), była nastolatką cierpiącą na progerię. Osoby dotknięte tą rzadką chorobą żyją średnio szesnaście lat, lecz ich organizm w tym krótkim czasie przechodzi pełen cykl biologicznego rozwoju, błyskawicznie się starzejąc. Kimberly dotarła do szesnastych urodzin fizycznie będąc już starą kobietą. Rodzice przestali się nią interesować, oczekując nowego potomka. Nie miała przyjaciół w szkole, choć znalazł się chłopiec, którego zafascynowała jej odmienność. To w jego towarzystwie Kimberly ruszyła w szaloną podróż, pozwalającą przeżyć w krótkim czasie to, czego mogłaby doświadczyć żyjąc kilkadziesiąt lat.
Z powodu przyśpieszonego przez chorobę procesu starzenia Kimberly przeszła już menopauzę. Ubrana w porozciągany sweter, przygarbiona, z głową wciśniętą w ramiona, niedbałością i nonszalancją zdawała się – jak wiele nastolatek – maskować brak akceptacji dla swojego ciała. Ufność, pragnienie bliskości z rodzicami świadczyły o tym, że Kimberly wciąż jeszcze ma w sobie coś z dziecka. A jednak, na tle egoistycznej, rozhisteryzowanej matki, lekkomyślnego ojca i prowadzącej awanturniczy tryb życia ciotki sprawiała wrażenie osoby zadziwiająco statecznej i dojrzałej. I właśnie w tym objawił się mistrzowski sznyt tej roli: w jednej postaci zmieścić kilka faz życia, dać jej integralną, nieprzeciętną osobowość i poruszającą prawdę wewnętrzną.
W późnych kreacjach Jankowskiej-Cieślak dobrze widać kluczowe właściwości jej aktorstwa. To przede wszystkim osobność, atypowość i skłonność do transgresji. Lgnęły do niej postacie odmieńców, ekscentryczek, outsiderek, istot pogranicznych o niejednoznacznej tożsamości. Dynamikę tych ról budowało napięcie pomiędzy normą i anomalią, prawdą i pozorem, tym, co wysłowione i przemilczane. Jej bohaterki szukały sposobu na przekroczenie własnej kondycji, by wyrwać się z pułapki nieokreśloności, istnienia „pomiędzy” tożsamościami. Ich „pograniczność” nie była przy tym ekscentrycznym wybrykiem, wręcz przeciwnie – wszystkie rejestry „dziwności” w kreacjach artystki wybrzmiewały naturalnie, bez jednej fałszywej nuty. W tym być może tkwi największa tajemnica jej sztuki. Jankowska-Cieślak nie była aktorką transformacyjną, na ogół nie używała charakteryzacji, stroniła od grubej kreski i wyrazistej formy zewnętrznej. Jeśli mimo to bohaterki artystki wydawały się organiczną częścią jej ciała i osobowości, to dlatego, że materia, z jakiej tkała swoje role, nie pozostawiała wielu śladów aktorskiej roboty.
Przebłyski i epifanie
Przyjrzyjmy się kilku z nich. Oto Maureen Folan w Królowej piękności z Leenane (Martin McDonagh, reż. Robert Gliński, Teatr Dramatyczny, 2002), krążąca między kuchennymi szafkami, stołem i zlewozmywakiem. Przez dobrych kilkanaście minut widzowie oglądali wyłącznie jej plecy. W podszytych tłumioną pasją gestach Maureen, w hałaśliwej krzątaninie i powtarzalnych trajektoriach ruchu tkwiła istota opowieści o samotnej kobiecie w średnim wieku, której utknięcie w monotonnym kołowrocie wspólnego życia ze zrzędliwą, schorowaną matką, zniszczyło być może ostatnią szansę na miłość. Oto Emilia z T.E.O.R.E.M.A.T.-u Piera Paola Pasoliniego (reż. Grzegorz Jarzyna, Teatr Rozmaitości, 2009), służąca o twarzy starej Indianki, bezszelestna, nieomal przeźroczysta, snująca się po domu jak duch. Stanowiła część rodzajowego tła: stawiała świeże kwiaty na stole, odbierała pocztę, sprzątała. A jednak czuło się, że to postać o ukrytym wymiarze, że pomiędzy nią, doręczycielem tajemniczego listu i anonsowanym w nim nieznajomym gościem, który postawił na głowie uporządkowane życie zamożnej mieszczańskiej rodziny, istnieje tajemna więź. W kluczowym momencie roli dochodziło do przełamania dystansu pomiędzy pokojówką, funkcjonującą na peryferiach domowego życia i rozpadającym się światem jej chlebodawców. Załamywał się rytm partytury ruchowej, wycyzelowane, powtarzalne gesty rutynowych czynności służącej traciły ostrość, stawały się niepewne, chaotyczne, rozmywając klarowność rysunku. Emilia, sunąca szczotką po podłodze spowalniała krok, dojrzewając do decyzji zbliżenia z Nieznajomym. Akt miłosny z tajemniczym chłopcem powtórzyli później kolejno wszyscy domownicy. Doświadczenie to wywołało w ich życiu zamęt, zaś Emilię wprowadziło w stan mistycznej epifanii, jakby włączając ją w porządek tajemnicy, która zburzyła iluzję stabilnej mieszczańskiej egzystencji bohaterów.
Prawda o postaciach Jankowskiej-Cieślak objawia się w przebłyskach. Czasem są to odruchy, gesty, w syntetycznym skrócie sygnalizujące ważny temat roli, zawahania, natręctwa, momenty sztucznej nadekspresji bądź katatonicznego bezruchu. Rolę Jeanne w sztuce Jeana Robert-Charriera pod tym samym tytułem (reż. Redbad Klynstra-Komarnicki, Teatr im. Osterwy w Lublinie, 2023) zbudowały długie sekwencje milczenia. Opowieść o przyjaźni starej, samotnej kobiety z dostawcą obiadów fundowanych seniorom przez lokalne władze w przeddzień wyborów, schodziła tutaj na drugi plan, stając się tłem dla długich scen wyczekiwania bohaterki na jakikolwiek kontakt ze światem. W tych momentach Jeanne zrzucała maskę ironicznej, trochę zwariowanej, lecz trzymającej fason seniorki, ukazując nieruchomą, pozbawioną wyrazu twarz. W jej człapaniu po pustym mieszkaniu, telefonach do zarządcy domu pod byle pretekstem, by tylko usłyszeć czyjś głos, w wysiadywaniu przed otwartym oknem, w bezwładzie rąk zwisających z fotela, wyczuwało się beznadzieję losu nikomu niepotrzebnej kobiety, której życie, wymazane już z pamięci bliskich i znajomych, stało się powolnym zanikaniem.
W Elizabeth Costello wg Johna Maxwella Coetzeego (reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2024) ten przebłysk prawdy o jałowej pustce starości dokonał się jeszcze zwięźlej, w krótkiej scenie w hotelu. Bohaterka Jankowskiej-Cieślak, kreującej jedno z sześciu wcieleń tytułowej postaci, po rozmowie z synem szła korytarzem, powoli, lekko przygarbiona, wspierając się o ścianę. Na tę jedną chwilę porzucała grane na użytek publiczny role wybitnej pisarki, żarliwej idealistki, mistrzyni intelektualnej prowokacji, by zmierzyć się z własnym znużeniem, goryczą i samotnością.
Prawie niema rola Boby Globczik w Wyjeżdżamy Hanocha Levina (reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2018) została zbudowana z kilku powtarzalnych gestów, którymi żegnała się z rodziną uporczywie wysyłana do sanatoriów nestorka rodu. Przed każdą kolejną podróżą zarzucała na ramiona plecaczek i mechanicznym ruchem, wyszlifowanym podczas powtarzanej po wielekroć ceremonii, obejmowała wnuczka. A jednak, wyrzucana i pieczołowicie eskortowana niemal do drzwi autobusu, pomimo groźby zesłania do domu opieki, wciąż powracała, kurczowo trzymając się życia.
W odbiciu cudzego spojrzenia
Postać Boby przypominała rozdwojony obraz. W pierwszych scenach marionetkowa, wciąż jeszcze żywa, lecz jakby bezcielesna, o bladej, nieruchomej twarzy, sprawiającej wrażenie pośmiertnej maski – wydawała się odbiciem tego, co chciała widzieć uprzedmiotawiająca ją rodzina. W drugiej części, po ucieczce z kolejnego zakładu dla starców, powracała odmieniona. Pełna energii, ubrana w jaskrawe kolory, najpierw wychylała przy stoliku kilka kolejek wódki, potem brutalnie sprowadzała na ziemię bujającą w obłokach niekończącego się streamingu amerykańską influencerkę, by na koniec zatańczyć i umrzeć – po swojemu, na własnych warunkach.
Boba należała do wcale licznej w dorobku artystki kategorii ról, w których zacierała się granica pomiędzy realnym istnieniem podmiotu i jego obrazem, stwarzanym przez innych. O takich postaciach nie można powiedzieć nic pewnego, poza jednym: nie da się dotrzeć do źródłowej prawdy o człowieku, bo jej nie ma lub jest ich bardzo wiele. Grane behawioralnie, wspierane dyskretnie zarysowaną formą, wydawały się nieprzejrzyste, pozbawione esencji. Na ogół nie miały ustalonych cech własnych, jawiły się takimi, jakimi widzą je inni. Bywały odbiciem cudzego spojrzenia, stwarzały je czyjeś wyobrażenia i emocje. Taką ulotną postacią, utkaną ze wspomnień, fantazji i wyobrażeń innych osób była Matka w Auslöschung/Wymazywaniu Thomasa Bernharda w reż. Krystiana Lupy (Teatr Dramatyczny, 2001), jedna z najwybitniejszych ról artystki. Wyłaniała się z przywołanego przez syna wspomnienia rodzinnego obiadu w Wolfsegg. W tym obrazie niechęć do Matki, postrzeganej przezeń jako apodyktyczna egoistka, pretensjonalna nuworyszka, hipokrytka, zdradzająca ojca z jego bratem, kardynałem Spadolinim i fanatyczna nazistka, ścierała się z niezaspokojoną potrzebą miłości. Zupełnie inaczej oceniał ją ojciec, widzący w żonie nie niszczycielskiego demona, lecz ratunek dla Wolfsegg. Kardynał widział w niej kruchą istotę o niezwykłej wrażliwości. W konfrontacji z postacią Matki każdy z tych wizerunków wydawał się jednostronny bądź zakłamany. Bohaterka Jankowskiej-Cieślak mówiła niewiele, lecz mimowolne gesty, ruchy i zachowania dawały pewien wgląd w jej osobowość. Podczas rodzinnego obiadu nienaturalnie usztywnione plecy siedzącej tyłem Matki, drgające ramiona i ruchliwość stóp pod stołem, usiłujących wyzwolić się z przyciasnych butów, zdradzały nurtujące ją napięcie. Amplituda emocji, falujących pomiędzy otwartą agresją wobec wuja Georga i łagodną rezygnacją, odsłaniały silną frustrację. Czterokrotnie powtarzana w spektaklu rozmowa o książkach, czytanych przez Franza w młodości, świadczyła o nieśmiałości Matki, która odważyła się zadać nurtujące ją pytania dopiero po latach. W niepewnych krokach, spowolnionych gestach, czuło się jakąś miękkość, delikatność i zagubienie. Wszystkie te znaki prowokowały do pytań, czy jej oschłość i chłód nie są przypadkiem maską wrażliwości, nieodpornej na zranienia, a w konsekwencji paraliżującej jej uczucia i relacje z innymi? Podobny rodzaj emocjonalnej blokady wobec niej przeżywał syn, usiłujący przezwyciężyć ów klincz zniszczeniem w sobie jej obrazu. Rzeczywisty stosunek bohaterki artystki do Franza pozostawał do końca nierozpoznany, tak jak jej relacje z resztą rodziny. Podczas spotkania w Kindervilli, gdzie zjawiała się jako duch oderwany od ciała po śmierci w wypadku, jedyny raz odsłoniła uczucia, zdecydowanie broniąc ojca przed atakami syna i zarzucając mu, że porzucił rodziców, nic tak naprawdę nie wiedząc o ich życiu.
Migotliwa, pozbawiona twardego jądra rola Matki to dramat usiłującego się wyartykułować podmiotu. Dramat, rozgrywający się pomiędzy postacią i wykonanym przez nią gestem, pomiędzy myślą i słowem, znakiem, danym innemu człowiekowi i deformującym go odbiorem. To jedna z tych kreacji, w których dobrze widać analityczny charakter aktorstwa artystki. Niezależnie od charakteru ról, wysokości generowanych przez nie napięć i temperatur emocjonalnych, widać w nich dyscyplinę, przemyślaną konstrukcję i starannie oczyszczoną z elementów przypadkowych formę. Właściwości te często mylono z chłodem, nie zauważając, że to świadomie narzucone sobie wędzidło, by tym jaśniej rozświetlić przeżycia wewnętrzne postaci. Rzućmy okiem choćby na postarzałą Penelopę, witającą powracającego po latach włóczęgi Odysa w Odysei. Historii dla Hollywoodu wg Homera i Hanny Krall (reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2021). W scenie przy rodzinnym stole bohaterka Jankowskiej-Cieślak nie wypowiadała ani słowa, lecz sposób, w jaki słucha długiej, chełpliwej opowieści steranego awanturniczym życiem herosa, starczyłby za całą epopeję! Byłaby to historia o kobiecym czekaniu, miłości wystawionej na próbę rozłąki, znużeniu i starannie ukrywanej irytacji gadatliwością starego człowieka, w którym trudno już rozpoznać kochanego dawniej mężczyznę. Przypływy i odpływy bliskości, czułość i odraza – wszystkie odcienie walki wewnętrznej postaci zostały rozpisane przez artystkę z matematyczną precyzją na partyturę spojrzeń, pochyleń głowy, poruszeń ciała. W kolejnej scenie z tą samą precyzją ujmowała w karby monolog, w którym Penelopa, maskując zazdrość o romans męża z Kirke ironią, pytała o mechanikę stosunków płciowych ludzi z bogami. W dobitnie, miarowo rzucanych słowach, obojętnej rzeczowości tonu, wreszcie – w żelaznej logice wywodu, wprawiającej w zakłopotanie niewiernego małżonka, wyczuwało się desperację i urażoną kobiecą dumę. Miłość przemówiła w niej pełnym głosem tylko raz, gdy pragnąc oszczędzić śmiertelnie choremu mężowi cierpień, dusiła go poduszką.
Ślad mistrza
Warto teraz, mając w głowie obraz dojrzałych ról artystki, cofnąć się i poszukać odpowiedzi na pytanie, skąd wziął się jej aktorski fenomen? Na jakim gruncie wyrósł, kto go ukształtował? Tropów zapewne jest wiele, zwrócę uwagę tylko na jeden. Pierwszą rolą, która pokazała talent Jankowskiej-Cieślak w pełnym świetle była Janina Węgorzewska w Aktach – głośnym spektaklu dyplomowym, wyreżyserowanym na Wydziale Aktorskim warszawskiej PWST przez Jerzego Jarockiego (1972). W przedstawieniu, skomponowanym z fragmentów sztuk Stanisława Ignacego Witkiewicza (Matka), Witolda Gombrowicza (Ślub), Stanisława Wyspiańskiego (Wesele) i Sławomira Mrożka (Tango) błyszczało wiele przyszłych aktorskich gwiazd, lecz rolę Jankowskiej-Cieślak uznano za jedno z największych objawień. Niezbyt liczni widzowie pozostawali z obrazem matrony, tonącej w powodzi niebieskiej włóczki, przeniesionym zresztą później przez Jarockiego do inscenizacji w Starym Teatrze. W rok później Jankowska-Cieślak otrzymała angaż w Teatrze Dramatycznym, gdzie z marszu weszła w wielkoformatowe role. Pomimo młodego wieku i braku doświadczenia, widziano w niej aktorkę świadomą i dojrzałą, o w pełni ukształtowanej osobowości. Patronem tak skutecznej, szybkiej i dającej wyraziste efekty formacji artystycznej debiutantki mógł być tylko Jarocki. Artystka zagrała później zaledwie w dwóch spektaklach reżysera – w Ślubie Gombrowicza (Mańka, Teatr Dramatyczny, 1974) i w szekspirowskim Królu Learze (Regana, Teatr Dramatyczny, 1977), lecz teatr Jarockiego odcisnął ślad na jej aktorstwie.
Intelektualny chłód, mordercza precyzja, ociosywanie formy z elementów niekoniecznych, dialektyczna gra napięć pomiędzy tym, co obiektywne i subiektywne, wreszcie – eksplorowanie rozmaitych wymiarów scenicznego trwania, te wszystkie cechy, które zbudowały unikalny kształt aktorstwa Jankowskiej-Cieślak, mogły mieć źródło w jego poetyce.
Twórczy impuls, otrzymany na początku zawodowej drogi, uczynił z niej aktorkę o dużej samodzielności. Choć miała okazję współpracować z reżyserami o wyrazistych poetykach, nigdy nie stała się częścią teatru żadnego z nich. Była aktorką autonomiczną, samostwarzającą się. Osobność i konsekwencję w wypracowywaniu własnego języka widać bardzo dobrze w jedynym wątku repertuarowym, który odznaczył się w dorobku artystki pewną ciągłością: linii ról tragicznych. Jej specjalnością stały się postacie tragicznych heroin. Zapewne nie było w tym przypadku. Jankowska-Cieślak wnosiła w nie najlepsze cechy warsztatu: analityczną precyzję, dyscyplinę formy, umiejętność budowania napięć pomiędzy intelektualnym rygorem i namiętnością. Grywała je też zupełnie inaczej niż wybitne poprzedniczki: nowocześnie, z naturalną prostotą, blisko współczesnej wrażliwości.
Twarze mścicielek
Ta różnica uderzała już w pierwszej roli artystki na scenie Teatru Dramatycznego – Elektrze, tytułowej bohaterce dramatu Jeana Giraudoux (Teatr Dramatyczny, 1973). Wyzwaniem dla debiutantki była legenda prapremiery tej sztuki na Scenie Poetyckiej Teatru Wojska Polskiego w Łodzi, w 1946 roku. Spektakl w reżyserii Edmunda Wiercińskiego pod osłoną antycznego sztafażu oddawał hołd Powstaniu Warszawskiemu, bronił jego moralnej racji i sensowności ofiary, poniesionej przez miasto. W obsadzie błyszczeli wybitni artyści kilku pokoleń, na czele z Jackiem Woszczerowiczem, Aleksandrem Zelwerowiczem i młodziutką Zofią Mrozowską w wiodącej roli. Nowa Elektra budziła ekscytację nie tylko spodziewaną konfrontacją z mitem tamtego przedstawienia. Przedstawieniem tym powracał do Warszawy po kilkuletniej banicji spowodowanej polityczną aferą wokół Dziadów, Kazimierz Dejmek. Na scenie pojawiły się największe tuzy zespołu: Gustaw Holoubek, Zbigniew Zapasiewicz, Andrzej Szczepkowski, Zofia Rysiówna i świetnie zapowiadający się Marek Kondrat.
Jadwigę Jankowską-Cieślak opromieniał już blask kinowego debiutu w filmie Janusza Morgensterna Trzeba zabić tę miłość, pokazującym życiowe dylematy młodzieży epoki gierkowskiej. Kiedy więc na początku spektaklu ukazała się siedząca na schodach domu matki Elektra, ujrzano w niej przede wszystkim dziewczynę lat siedemdziesiątych – trochę dziecinną, ufną, żywiołową, przeciwstawiającą brutalności świata żar idealistycznego uniesienia. „Krucha, niewielka, lekko przygarbiona, jasnowłosa – odnotowała Teresa Krzemień – Niknie na scenie, na tle monumentalnych portali i kolumn. W białoniebieskiej szatce, sandałkach na bose stopy wygląda jak młodzieńcza dziewczynka z zapałkami. Uśmiecha się bezradnie, tragicznie i zniewalająco. Kiedy zaczyna mówić – ogromnieje. Kiedy przekonuje, prosi, argumentuje, wzywa – można uczynić tylko jedno: uwierzyć jej. Bez zastrzeżeń”1.
W jej buncie – niedojrzałym, lecz radykalnym, obracającym idee w dogmat, uświęcającym środki szczytnością celu – dostrzegano ducha młodzieżowej rewolty 1968 roku. Pryncypialność Elektry, gotowej w imię sprawiedliwości poświęcić miasto, a nawet cały naród, niewiele dzieliło od fanatyzmu. Jak zauważyła Leonia Jabłonkówna, była dziewczyną gotową „dosłownie zburzyć świat…"2.
Artystce udało się pokazać, jak jednostkowa krzywda przeobraża się w rewolucyjny impuls, jak w dziewczynie o łagodnym, ujmującym uśmiechu rodzi się siła, przed którą będą musieli skapitulować starzy polityczni wyjadacze. Grała bardzo szeroką skalą, umieszczając swoją bohaterkę w ogniu sprzeczności pomiędzy chłodem retorycznych figur i histerią, pomiędzy łagodnością i szaleństwem, miłością i nienawiścią.
Ale sedno tej roli nie tkwiło w grze namiętności, lecz precyzyjnie wypunktowanym problemie obosieczności moralnej racji, która pod presją fanatycznej pryncypialności może zniszczyć samą siebie.
Występ debiutantki przyjęto nieomal euforycznie. Doceniono nie tylko przemyślaną koncepcję roli i tchnięcie życia w zwietrzałą materię tekstu, lecz także fakt, że artystka nie dała się przyćmić wybitnym partnerom. Co więcej, zdołała zaznaczyć swoją odrębność. Grała inaczej, niż trzymający się rezonersko-ironicznej konwencji jej niedawni profesorowie: na serio, z młodzieńczym impetem i brutalną szczerością. Wróżono jej wielką przyszłość, zwłaszcza w rolach tragicznych. W momencie dokonującej się wówczas pokoleniowej zmiany, widocznej także na scenie Teatru Dramatycznego, to wciąż jeszcze prestiżowe, lecz zakrzepłe w akademickich formach emploi domagało się pilnego odświeżenia.
Jankowska-Cieślak spełniła pokładane w niej nadzieje i stała się silnym głosem Młodej Polski Aktorskiej w poszukiwaniach nowego wyrazu dla klasyki, choć pomysłów na wykorzystanie jej potencjału na tym polu było niewiele.
Z kolejną antyczną bohaterką zmierzyła się dopiero pięć lat później. Była nią Medea Eurypidesa. Spektakl w reżyserii Stanisława Brejdyganta (Teatr Dramatyczny, 1978) grano w transkrypcji Stanisława Dygata, która, zamiast zbliżyć historię bohaterki do współczesnej wrażliwości, zapędziła ją w sidła melodramatu. Jankowska-Cieślak w tytułowej roli szczęśliwie uniknęła pułapki mieszczańskiego psychologizmu. Zagrała postać o niezwykłej mocy, nieustępliwą w mocowaniu się z losem, świadomie prowokującą katastrofę i dumnie przyjmującą jej konsekwencje. Artystka odeszła daleko od tradycji grania Medei jako tragedii szaleństwa zdradzonej kobiety. Jej bohaterką nie kierowała ślepa namiętność, lecz wola walki. Z niezwykłą determinacją czepiała się każdej szansy odwrócenia losu, usiłując zjednać Kreona i rozpalić na nowo uczucie Joasa. Nie miała w sobie nic z egzotycznej dzikości, wręcz przeciwnie – zaskakiwała pewnością siebie, siłą charakteru, racjonalnością. Decyzję o zemście podejmowała na chłodno, ważąc argumenty, aż do momentu, w którym przekonała samą siebie, że to jedyne wyjście z sytuacji. Nie szukała ani usprawiedliwień, ani litości, brała odpowiedzialność za swoje czyny. Była twarda i bezwzględna – także dla siebie.
Występ debiutantki przyjęto nieomal euforycznie. Doceniono nie tylko przemyślaną koncepcję roli i tchnięcie życia w zwietrzałą materię tekstu, lecz także fakt, że artystka nie dała się przyćmić wybitnym partnerom. Co więcej, zdołała zaznaczyć swoją odrębność. Grała inaczej, niż trzymający się rezonersko-ironicznej konwencji jej niedawni profesorowie: na serio, z młodzieńczym impetem i brutalną szczerością. Wróżono jej wielką przyszłość, zwłaszcza w rolach tragicznych. W momencie dokonującej się wówczas pokoleniowej zmiany, widocznej także na scenie Teatru Dramatycznego, to wciąż jeszcze prestiżowe, lecz zakrzepłe w akademickich formach emploi domagało się pilnego odświeżenia.
Jankowska-Cieślak spełniła pokładane w niej nadzieje i stała się silnym głosem Młodej Polski Aktorskiej w poszukiwaniach nowego wyrazu dla klasyki, choć pomysłów na wykorzystanie jej potencjału na tym polu było niewiele.
Dyscyplina intelektualna roli nie obniżyła temperatury emocji. Aktorka przełożyła je na język ciała, grając silnymi kontrastami, rozwibrowaną ekspresją, wyrazistym, antynaturalistycznym gestem. Maria Bojarska, podziwiając rozpiętość skali tej kreacji pisała, że Medea jest postacią „skoncentrowaną bez reszty od pierwszej do ostatniej chwili, napiętą do ostateczności. Wściekłą, wykrzywioną z furii, wypluwającą nienawiść przez zaciśnięte zęby. Wybijającą stopą rytm zemsty w szalonym monologu. Skuloną w rozpaczy jak małe dziecko. Czystą i mądrą”3.
Heroiny Jankowskiej-Cieślak łączyły kruchość i delikatność z charyzmatyczną siłą osobowości. Były kobietami nieprzeciętnymi, pełnymi determinacji i ryzykanckiej odwagi. Operowały w sferze ekstremalnych napięć, czasem rozniecając niszczycielski ogień. Do takich postaci należała Judyta w Księdzu Marku Juliusza Słowackiego (reż. Krzysztof Zaleski, Teatr Dramatyczny 1983) – żydowska księżniczka i neofitka polskości, mistyczka i mścicielka. Artystka nie dała się ponieść egzaltowanej aurze tej postaci, zrezygnowała też z akcentowania żydowskiej egzotyki. Jej inność i obcość manifestowała się w wewnętrznej żarliwości i duchowej mocy. Rozdarta pomiędzy dwoma bogami, przeżywająca zapętlone w jeden węzeł konflikty uczuć i lojalności, lecz pełna nadludzkiej determinacji, dobrze współgrała z zaproponowanym przez Zbigniewa Zapasiewicza ujęciem postaci Księdza Marka jako mistyka o trzeźwym umyśle racjonalisty.
Rola ta, będąca jedną z nielicznych przygód artystki z repertuarem romantycznym, nie wszystkich zdołała przekonać. Doceniono precyzję w budowaniu złożonej osobowości bohaterki, jednak zawężenie diapazonu tej postaci wywołało pewien niedosyt. „Jadwiga Jankowska-Cieślak zagrała Judytę w zgodzie ze swoimi fizycznymi warunkami – pisał Andrzej Wanat. – Grała żydowską dziewczynę, dość daleką od postaci mściwej heroiny, czarownicy, wieszczki. A jednak wydawało mi się, że jest zbyt słaba i krucha, że zbyt cienką kreską rysuje swoje zmagania i nagłe wewnętrzne przemiany, że nie zawsze daje sobie radę z tymi arcytrudnymi pasażami poetyckimi. Drażniła mnie też jakaś współczesność w ruchu aktorki, niezbyt godząca się z kostiumami”4.
„Współczesny” temperament artystki, skłonność do redukcji i upraszczania środków – wszystkie te właściwości jej stylu, które nie dość harmonijnie współgrały z barokową fakturą dramatu Słowackiego, nadal były atutem antycznych ról artystki, także tych w tragediach Szekspira. Dobrze zapisała się w pamięci niewielka rola Wirginii, żony Koriolana (Koriolan, reż. Krzysztof Kelm, Teatr Dramatyczny, 1982) – skąpa w słowach, lecz pełna dramatycznego wyrazu dzięki powściągliwej, stężonej ekspresji. Kilkanaście lat później artystka powróciła do tragedii greckiej jako Klitajmestra w Elektrze Sofoklesa w reż. Krzysztofa Warlikowskiego (Teatr Dramatyczny, 1997). Kolejna mścicielka w dorobku aktorki przybrała już nieco odmienny wyraz. Po serii zranionych kochanek nastał czas cierpiących matek. Osią roli był pojedynek słowny z Elektrą i poprzedzający go wielki monolog, w którym Klitajmestra otwarcie przyznawała się do zbrodni na Agamemnonie, dokonanej w akcie zemsty za śmierć Ifigenii. Aktorka mówiła go na proscenium, trzymając w ręku cynową misę. Był w niej przeszywający chłód. Padające miarowo słowa zdawały się suche i beznamiętne, lecz czuło się w nich ból matki, zranioną dumę kobiety, której odebrano prawo do decydowania o losie dziecka, i chęć ugodzenia Elektry, tak, jakby przez zadane jej cierpienie pragnęła przedłużyć pomstę na mężu. Klitajmestra nie miała już łez, ale wciąż jeszcze mogła nienawidzić i tą nienawiścią w nieskończoność odnawiać w sobie ranę po utracie córki.
Poczet tragicznych mścicielek zamykała Hekabe, tytułowa bohaterka dramatu Eurypidesa, doświadczona tak wieloma nieszczęściami, że można by ją uznać za żeńską wersję Hioba (reż. Karolina Labakhua, Teatr Polski, 2011). Żona Priama, króla Troi, straciła dom, kilkanaścioro dzieci i wolność, kończąc żywot jako branka Odyseusza. Była już starą kobietą, trochę niedołężną, poruszającą się z pomocą służebnic. Mimo upokorzenia, słabości i nędzy wciąż jednak miała w sobie królewską dumę. Poczucie godności i hardość nie opuszczały jej nawet wtedy, gdy zginała kark przed Odyseuszem, by błagać o darowanie życia przeznaczonej na ofiarę córce Polyksenie. Upust emocjom dawała dopiero chwilę później, gdy przyniesiono jej ciało ostatniego syna, Polydora. Wielką scenę matczynego bólu artystka rozegrała we właściwym sobie stylu, jako precyzyjnie skomponowaną partyturę ruchową. Gdy po odkryciu zwłok wyszło na jaw, kim jest ofiara, sylwetka kobiety kamieniała w bezruchu. Przez chwilę nie miała odwagi zbliżyć się do ciała, obrysowując tylko w powietrzu jego kształt, tak, jakby pragnęła zapisać go w pamięci. Potem osuwała się pod stół, gdzie skurczone nagłym spazmem ciało wydawało z siebie straszny, jakby dobyty z trzewi zwierzęcy skowyt bólu. Na koniec spowolnionym ruchem, z najwyższą ostrożnością zbliżała się do ciała syna, by je utulić. W tej scenie bezgłośnego lamentu każdy gest nabierał dodatkowego ciężaru, w każdej pauzie, zatrzymaniu czy gwałtownej zmianie rytmu czuło się krzyk.
Ten poruszający moment był kulminacją roli. W drugiej części spektaklu Hekabe przybierała maskę chytrego lisa, by dokonać zemsty. Przygotowywała ją na chłodno, racjonalnie, krok po kroku, najpierw zyskując cichego sojusznika w Agamemnonie, potem montując intrygę, mającą zwabić Polymestora do namiotu branek, by u celu, z pomocą zniewolonych trojańskich kobiet, ze szczególnym okrucieństwem zamordować zbrodniarza i jego synów.
Była to najbogatsza i najbardziej złożona z ról tragicznych artystki. Żegnała się z antykiem w wysokim stylu, choć czuło się w nim pewne oznaki schyłkowości. Zmieniała się wrażliwość widzów, zmieniał się język teatru. Klasykę grywało się już wówczas zupełnie inaczej.
* * *
Jadwiga Jankowska-Cieślak należała do najbardziej oryginalnych artystek pokolenia. Współpraca z wybitnymi reżyserami różnych pokoleń – Kazimierzem Dejmkiem, Jerzym Jarockim, Krystianem Lupą, Grzegorzem Jarzyną czy Krzysztofem Warlikowskim – otworzyła ją na rozmaite poetyki teatralne. Czerpała z tych inspiracji, lecz nigdy nie stała się medium jednego reżysera. Podążała własną drogą, konsekwentnie budując odrębny język wypowiedzi aktorskiej. Ten styl, wyklarowany dość wcześnie w postaciach tragicznych, rezonował w określonym typie ról, osiągając w nich pełnię mocy. Aktorstwo Jankowskiej-Cieślak rozkwitało w atmosferze ekstremalnych napięć, dziwności i szaleństwa. Źle znosiło przeciętność, z pasją natomiast eksplorowało wszelkiego rodzaju stany wyjątkowe; uchylało się od deklaratywności, bardziej niż słowom zawierzając ciału. Dlatego nie znalazło dla siebie odpowiedniego środowiska w komedii czy w sztukach obyczajowych. Trudno też wyobrazić sobie tę artystkę w teatrze krytycznym. Właściwy jej sztuce dystans realizował się na poziomie analitycznej samoświadomości formy, ta zaś była nieustającą grą paradoksów. Siła bohaterek artystki wyrażała się poprzez kruche i delikatne ciało, ich bezwzględność przemawiała językiem łagodności, emocje maskował chłód, a wrażliwość znajdowała ujście w ironii. Duchem jej aktorstwa rządziła dialektyka. Sensy klarowały się w nim poprzez zaprzeczenia, właśnie w grze przeciwieństw, kontrastach i kontrapunktach, znajdując optymalną możliwość artykulacji. To, co w bohaterkach artystki najistotniejsze, pozostawało jednak niewysłowione. Milczenie Hekabe nad trupem syna, wiszące w powietrzu, lecz nigdy niewypowiedziane słowa Matki z Wymazywania, oczy Penelopy, słuchającej chełpliwej opowieści Odysa, puste chwile wysiadującej przed oknem samotnej Jeanne – to przykłady kolejnej, może najważniejszej antynomicznej figury w aktorstwie Jankowskiej-Cieślak: rozwibrowanej emocjami, pełnej hałaśliwych myśli ciszy.
Przypisy:
1 Teresa Krzemień, Giraudoux zwietrzał, ale jakie pyszne dwie role!, „Kierunki” 1974 nr 1.
2 Leonia Jabłonkówna, Czy Giraudoux się zestarzał? „Teatr” 1974 nr 3.
3 Maria Bojarska, Jak zagrać Medeę? „Teatr” 1978 nr 22.4 Andrzej Wanat, Harfa płaczu, „Teatr” 1983 nr 5.
