„Efekt” to jedno z magicznych słów w alfabecie aktorstwa w XIX wieku. I jak bywa z zaklęciami, mogło wywołać zarówno pozytywny, jak i negatywny skutek. Zacznę od pozytywów i neutralnych znaczeń. Na poziomie techniki efekt był po prostu umiejętną kombinacją środków i celów, na przykład skrzekliwego głosu w komiczno-groteskowej roli, bądź odpowiednio dozowanego krzyku dla wyrażenia najwyższego napięcia psychicznego, czy wyrazistej charakteryzacji chwytającej jednym rysem – rzeczy nie do ujęcia słowem. Dobór efektów wiązał się z umiejętnością spojrzenia na rolę jako rozwijającą się organiczną całość, w której „wybijają się” znaczące momenty. Te stanowiły materiał dla pomysłowości aktorskiej. Wyczucie i skuteczne wykorzystanie tego potencjału ujmowano czasem powiedzeniem, że aktor „utrzymał efekt” danej sceny. Im bardziej zaskakujący był sceniczny rezultat – tym większa zasługa aktora, mistrza w swej profesji. Jako zasób środków oraz wiedza o ich stosowaniu efekty teatralne wymagały nie tylko inteligencji i wynalazczości, ale nauki, doświadczenia, a według niektórych także dobrego smaku.

Spis ról Alojzego Żółkowskiego z notatkami aktora o reakcjach publiczności: „Przyjęcie nader zimne. Pourquoi?”. „Teatr pełny. W[ywoływan]o 4[cztero]kroć”], Instytut Sztuki PAN.

Na innym planie – odbioru – efekt stanowił centrum komunikacji teatralnej. Komponując środki wyrazu aktorzy marzyli przecież o przewidzianej reakcji publiczności. Efektem był wtedy upragniony śmieszek, szemranie, westchnienie lub cisza na bezdechu po stronie widowni, a na końcu – huczne oklaski. W pewnym sensie wszystko, co robiono, było obliczone „na efekt” porozumienia z widownią. Aplauz był najdobitniejszym zewnętrznym rezultatem gry. Jeśli coś się nie udało, mawiano, że gra przyniosła przeciwny efekt albo że efekt „zginął bezpowrotnie”, źle odczytany przez publiczność.

Kulissenreiser i kabotyn
Między grą efektowną a efekciarską oraz dobrym i złym liczeniem na publiczność przebiegała wątła granica. Nader łatwo było ją przekroczyć i zostać okrzykniętym „kulissenreiserem” lub „kabotynem”. Pierwszy termin wymyślili Niemcy, drugi – Francuzi. Na „ordynarne efekciarstwo, które Niemcy Kulissenreisserei albo rzemiosłowym wirtuozerstwem nazywają” powołuje się Józef Kenig [1]. Chodziło więc o złe, fałszywe, niepojętne, przesadne używanie efektów, szczególnie w zakresie gestu i ruchu. Kulissenreiser macha rękami, stosuje szeroki, niepowściągliwy, przerysowany gest, gra „od kulisy do kulisy” [2]. Szamocze się i rzuca po scenie od samego wejścia, bądź też po prostu zaczyna od najwyższego tonu. Traci tym samym panowanie nad rytmem roli i nie jest zdolny do stopniowania gry. Zaburzona gra kulissenreisera nie różnicowała miejsc zwyczajnych i dobitnych, wszystko czyniła tak samo ważnym i podkreślonym. Taki aktor wyrażał za dużo, za głośno, za jaskrawo i za bardzo zależało mu na poklasku. Słabość w tym kierunku mieli wykazywać zwłaszcza niedoświadczeni i nieopierzeni aktorzy. Bądź też – jak niesłusznie mniemano – aktorzy wędrowni, nie nauczeni stołecznego stylu gry. „Kabotyn [cabotin] to aktor, który zwraca na siebie uwagę” – pisał historyk teatru Arthur Pougin w 1885 roku. „Tym lekceważącym, a w formie zgrubiałej [cabot] wręcz pogardliwym mianem określa się pewnych aktorów niskiego pochodzenia i bez umiejętności, którzy nie znają się na wykonywanej sztuce i roszczą sobie prawo do tytułu aktora, którego nie są godni. Kabotyn zna tylko teatr w małych mieścinach na zapadłej prowincji, i mniej do niego pasuje niż fikający koziołki akrobata, z którym zresztą łączy go całkowity brak inteligencji, wiedzy i wyczucia artystycznego” [3]. 

Wędrowni aktorzy, frontyspis Roman Comique Paula Scarrona, 1651.

Definicję tę ilustrowała scena z powieści łotrzykowskiej Paula Scarrona z podobizną trzech aktorów commedia dell’arte. O tym uproszczonym zestawieniu: kabotyn / zły aktor / aktor wędrowny / jarmarczny żongler będzie jeszcze mowa później. Warto już teraz podkreślić, że piętnowano tu technikę ciała aktora niemieszczącą się w systemie akademizmu bądź realizmu [4]. Teatralny kabotyn, z początku synonim „złego aktora”, stopniowo zmienił się w pewien typ sprawnego (i dobrego!) wykonawcy, który jednak „więcej dba o rozgłos i powodzenie własne niż o sztukę” [5]. Wracamy więc do „rzemiosłowego wirtuozostwa” kulissenreisera, który świetnie zna swoją sztukę, ale inwestuje tę wiedzę w indywidualny popis – i nie waha się zniżyć do poziomu niewybrednej publiczności, gdy ta żądna jest określonych, nawet tanich efektów. „[…] jakaś niepotrzebna afektacja, niewłaściwe spotęgowanie niektórych uczuć, niejednolitość całości, nieestetyczność, chęć przyćmienia innych postaci swoją, pokrzywdzenie prawdy dla zdobycia paradyzowego poklasku, nareszcie ubieganie się za płaskimi efektami budzącymi wrzask dzieci i prostaczków, a niesmak ludzi z wyższym pojęciem” – tak brzmiał dekalog błędów efekciarstwa [6].

Słabość do efektów przydarzała się każdemu początkującemu artyście, nawet Józefowi Rychterowi. Kiedy jako dwudziestolatek występował na scenie krakowskiej, naraził się na krytyczne uwagi prasy. W dramie gotyckiej Człowiek z Czarnego Lasu nie tylko ubrał się od stóp do głów na czarno (co nie było znowu takim błędem, bo szwardcwaldczycy istotnie chodzili w czarnych strojach), ale i ucharakteryzował się jednoznacznie na szwarccharakter. „Dlaczegóż rude włosy, twarz blada i oczy wklęsłe mają być koniecznie na naszej scenie typem moralnego zepsucia?” [7]. Do tego Czarny Las był przedstawiony dosłownie jako skupisko drzew w czarnej barwie. Uznano to za prowincjonalizm, a zarazem „umizg” w stronę niewykształconego widza. Tak naprawdę zaś było to dowodem trwania melodramatycznej jaskrawości ekspresji.

Efekciarska gra w XIX wieku była synonimiczna z takimi zjawiskami jak:
1) szarża, przesada, szafowanie środkami (przeciwieństwo oszczędności, powściągliwości, koncentracji);
2) nierównowaga rytmów i brak stopniowania gry;
3) głośność, wyrazistość, ekstremalność, wybuchowość;
4) nadmiar gestu, ruchu i plastyczna nadekspresja;
5) powtarzanie, nadużywanie tych samych efektów prowadzące do sztampy i maniery;
6) nastawienie na doraźną atrakcję i sukces u widowni, podporządkowanie sensów roli oczekiwaniom widzów.

Pytanie: czy zawsze tego rodzaju gra musi być postrzegana jako nieodpowiednia? Zamiast potępiać, spójrzmy na szczeliny, które przepuszczały inne traktowanie wymienionych cech „rzemiosłowego wirtuozostwa”.

Komediowe efekta – przymierze z widzem
Krytyka „fałszywych” lub nadmiernych efektów gry wypływała z przyjęcia określonej estetyki: idealizmu realistycznego, który dążył do sceny jako iluzji i wyobrażenia życia w jego upiększonej formie. Z ram tej estetyki wymykały się jednak gatunki mieszane, takie jak wodewile, krotochwile, farsy, a także przedstawienia okolicznościowe (gdy aktor-bohater „wysuwał się” zza postaci, na przykład w benefisach). To w dominium niskiej, płaskiej komiki cechy gry na efekt były uzasadnione, a nawet kwitły w najlepsze. Opierała się bowiem na nadmiarze, ekscesie, czasem tautologii, przekraczaniu granic prawdopodobieństwa i rozsadzaniu granic widowiska. Była to w pełnym tego znaczeniu gra zewnętrzna, świadomie teatralna i jako taka sytuowała się w opozycji do realizmu psychologicznego, odtwarzania skoncentrowanego życia wewnętrznego postaci.

Alojzy Żółkowski w Sztuce przypodobania się, rys. Franciszek Kostrzewski, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1889 nr 322.

Przykładem takich działań są zanotowane przez współczesnych niepoliczone aktorskie zabawne ekstemporacje – czyli wtrącenia ad hoc do akcji i dialogu scenicznego dowcipnej treści/aluzji. We francuskiej farsie Sztuka przypodobania się – Alojzy Żółkowski syn jako podchmielony markiz zwracał się z toastem wprost do widzów (w dopisanej przez siebie kwestii): „Tak, tak, przezacni panowie, piję za wasze zdrowie!” [8]. Innym razem ku uciesze widowni przekręcał nazwy własne i nazwiska padające w sztuce: Rzeszko funkcjonował jako Rzeszek, a Kurier z Edynburga stawał się Kurierem z Petersburga. Dodawał polskie słowa do włoskich arii, a raz nawet zamienił przewidziany scenariusz, ośmieszając partnera scenicznego Wilhelma Troschla.

Alojzy Żółkowski w operze Hrabina, rys. Franciszek Kostrzewski, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1889 nr 322.

Było to w 1862 roku – w okresie powstania styczniowego, które Troschel zresztą wspierał swoimi wokalnymi występami. W Warszawskich Teatrach wystawiono – zapewne nie bez złośliwej satysfakcji zwierzchników carskich – operetkę Offenbacha Orfeusz w piekle. Występuje w niej pomocnik króla podziemi, John Styx, Przez pewien czas partię tę śpiewał Władysław Miller, ubrany na czerwono i rozbawiający publikę swą korpulentną postacią, do której odnosił się tekst wypowiadany przez Jowisza-Żółkowskiego: „Co to jest ta bryła laku, ta beczka ruchoma?”. Amatorzy utworu z niecierpliwością wyczekiwali, jak też Żółkowski wybrnie z sytuacji, skoro słowa nijak nie pasowały do Troschla, który był „szczupły i bardzo wysoki”. „I czegóż się do czekali? Oto słów: «Co to jest, ta tyczka ruchoma, ta laska laku?». I dalejże zatem huragan oklasków wesołości, który robił na Troszlu wrażenie noża w serce jego wtłoczonego” [9]. Troschel czuł się być może podwójnie zażenowany: jako wykonawca przyzwyczajony do poważnych partii operowych, ale też jako kontestator rzeczywistości politycznej, w której farsę oferowano widowni w momencie dogorywania powstania.

Zdarzało się, że Żółkowski przekraczał granice dobrego smaku także w innej materii i wcale nie był tym zmartwiony: „Trzeba zdarzenia, że Żółkowski w chwili, gdy ma mówić te słowa: «miłość z wiatrem ulata», myli się zupełnie i drugi z kolei w tym frazesie rzeczownik kładzie w liczbie mnogiej. Rozumie się, że cały teatr aż się zatrząsł od śmiechu, tak dziwnie bowiem wydała się definicja miłości” [10]. Tę prasową notkę artysta przepisał, najwyraźniej zadowolony z siebie.

Józef Damse jako Grabarz w Hamlecie, fot. Konrad Brandel, Muzeum Teatralne.

Jeszcze bardziej cielesne, fizyczne i nieposkromione były produkcje Józefa Damsego. Aktor ten właściwie wprowadzał na warszawską scenę momenty kompletnej anarchii i rozpasanego absurdu. Zdarzało mu się wywoływać po nazwisku dyrygenta, a także wskakiwać do budki suflera – w trakcie gry. W Wiele hałasu o nic wystawionym na cześć Heleny Modrzejewskiej grał pisarczyka, który przymawia się u sędziów wiejskich o upominek. Była to pora Wielkanocy, toteż Damse „odchodząc w niezliczonych ukłonach, dorzucił: «Winszuję państwu zdrowia, szczęścia, wszystkiego dobrego, wesołych świąt, wesołego Alleluja»” [11]. Jak ryzykowne były to przedsięwzięcia wskazuje przygoda z warszawskim Hamletem (1871), w którym Damse odtwarzał rolę drugiego (niemego) grabarza. A ponieważ odczytał tę scenę jako szansę dla komika, stworzył sobie nieprawdopodobną zoomorficzną charakteryzację: grabarz miał małpie rysy i wydłużone ośle uszy. Wywołało to za kulisami skandal, naganę reżysera i dyrekcji, zgorszenie krytyki – ale Damse nie czuł się winny, ponieważ „publiczność się śmiała, więc cel dopięty. Czyż po to na komedię przychodzą, aby płakać albo nudzić się? Zamiast mi podziękować, że bawię publiczność, jeszcze mnie strofują, nie rozumieją własnego interesu” [12]. Mało tego, sfotografował się w tej roli, nieco może korygując efekt groteski.

Dla Damsego solą teatru był żywy, zwrotny kontakt aktorów z publicznością. Zarzucano mu jednak, że są to widzowie głównie z paradyzu.

Choć umykało to krytykom zafascynowanym głównie sceną jako niezmąconym zwierciadłem realnego życia, w grze Damsego i jemu podobnych wychodził na jaw umowny porządek istnienia na scenie i teatralność jako pozytywna jakość: obopólnej radości z gry. Hanswursty, arlekiny, szwarccharaktery z melodramatu, kukiełkowy Faust i bohaterowie Grand Guignolu, farsowe byty wszelkiej proweniencji – to kwintesencja owego teatru dla efektu. Nie tylko nie ukrywano w nim faktu nienaturalnego, przerysowanego uzewnętrzniania cech ludzkich, ale czyniono z tego pierwszorzędny element perswazji aktorskiej. Jak pisze Dariusz Kosiński: „przesada polegała na takim korzystaniu ze środków wyrazu, które ujawniało sztuczność znaku, demaskując zarazem teatralność świata sceny, umiar natomiast służył do ich ukrycia” [13]; i właśnie potępiane w teatrze realistycznym przesadne efekty były kluczem do teatru arlekina.

Nieufny stosunek krytyków do arlekinady wiązał się zapewne z przewrotną wizją człowieka, którą wnosiła na scenę, ale też z aliansem, jaki wykonawca zawierał z najmniej wybrednym – w przekonaniu krytyki – kręgiem publiczności. Może to nie sam komediant sięgający po jaskrawe środki był tu niemile widziany, ale owo podejrzane przymierze z widzami, którym przypisywano plebejskie pochodzenie i pospolity, zły gust. Stołeczny teatr obawiał się regresu do poziomu prowincjonalnej sceny rządzonej przez prawa podaży i popytu. A przecież właśnie ci najmniej wykształceni, „naiwni” widzowie z paradyzu (wśród których królowali niezamożni studenci) świetnie rozeznawali się w konwencji absurdu, komizmu, karykatury, gry teatru w teatrze. „Niepodobna przecież przypuścić, żeby Rychter nie wiedział, że Czarny Las w Badeńskiem i Szwabii istnieje rzeczywiście i że w nim drzewa są tak dobrze zielone, jak w każdym innym lesie” [14]. To samo niepodobna przypuścić o widowni. Być może bawiła się własnym zdumieniem i udanym lękiem przed mitycznym Czarnym Lasem, w którym wszystko jest czarne, od stroju aktora po dekoracje. 

Antyefekt – aktor w konflikcie z widownią 
Stanisław Krzesiński, znawca i dyrektor scen prowincjonalnych, napisał o koledze Stanisławie Nowakowskim: „był to przeważnie komik, ale niezmiernie grający na efekt i tak miał tę zasadę, że wchodząc na scenę musiał z publiczności wycisnąć brawa. W jakiej nie bądź roli występował, przy wejściu przybierał jakąś karykaturalną postawę i dopóty się nie odzywał, dopóki wyczekująca publiczność nie roześmiała się i brawa nie dała” [15].

Gra na efekt była bezpośrednią komunikacją z widownią – dystans do formy i środków, ich demonstracja, zarazem zbliżały aktora do rozbawionego i głośnego w wyrażaniu opinii widza. Ale jak wskazuje przykład Nowakowskiego, cienka linia oddzielała próbę wyciskania brawa od otwartego starcia z publicznością. Ciekawostką jest to, że w tej samej epoce i ci sami mistrzowie gierek i efektów, opanowali strategię odwrotną, którą tu nazwałam antyefektem. 

W dobie tuż przed powstaniem listopadowym w Lublinie i Zamościu zadomowił się z trupą antreprener Kajetan Nowiński, jeden z tych przedsiębiorców teatralnych, którzy wprowadzali romantyczne reformy sceniczne na prowincji, nie szczędząc środków na fantastyczne dekoracje, efekty pirotechniczne, nowe teksty (głównie dram) oraz głośną autoreklamę. 

Dochody aktora przed i po występie. Sprawozdanie z poranku muzycznego
Wincentego Rapackiego, „Mucha” 1877 nr 12.

Gdy jednak widownia z jakichś powodów nie dopisała, Nowiński potrafił wprost wyrazić niezadowolenie. Na pewien żywy obraz urządzony w Zamościu, notabene z okazji wizyty cara, „za trzecim razem już przyszło bardzo mało i Nowiński tym rozgniewany […] gdy przyszła pora na obraz, wyszedł i zapowiedział, że publiczność lubelska niegodna jest oglądać po raz trzeci to, na co Najjaśniejszy Pan patrzył z przyjemnością… i w miejsce obrazu dano jakąś małą komedyjkę już tu grywaną” [16]. Zdarzyło mu się parę razy na złość i dla nauczki publiczności w ostatniej chwili zmieniać plan widowiska. A jego żona dziękując za aplauz nie omieszkała wyrazić żalu, że dochód z biletów nie był wyższy. 

Innym razem dyrektor niezadowolony z frekwencji na własnym benefisie, chwycił się następującej metody: „W chwili pierwszego swego wyjścia zaczyna swą rolę gadać z niechcenia, pod nosem, jak to się zwykle czyni na próbach ze sztuki już znanej. Publiczność zaczyna szemrać, my [aktorzy] truchlejemy za kulisami, bo przeczuwamy smutne następstwa. Zbliżam się więc w kulisie do najbliżej będącego Nowińskiego i mówię: «Panie Kajetanie, królu, nie gub nas!...». Nowiński w przerwie odpowiadania Lorenzowi mówi do mnie półgębkiem: «A dacie mi inny benefis?» – i dalej kontynuuje rolę! Ja mówię: «Zobaczymy!». Nowiński: «Dacie, czy nie? bo zejdę ze sceny!». Ja: «damy już, damy! Tylko graj pan jak się należy!». Nowiński: «A kiedy?». Ja: «Kiedy pan sam zechcesz!». Nowiński: «Słowo?». Ja: «Słowo!». W tej chwili otrząsnął się jakby ze snu, odchrząknął, przybrał charakter roli i grał jak zwykle” [17].

Publiczność początkowo zaskoczona, nabrała do Nowińskiego urazy, i przestała chodzić do teatru na dobre – zmuszając dyrektora do ustąpienia.

Strategia Nowińskiego odwoływała się do komunikacji z widownią (zwrotów bezpośrednio do niej, swoistej negocjacji warunków gry), ale odwracała jej sens, zamiast pochwał i captatio benevolentiae, pojawiały się tam przytyki, docinki, nagany aktora-dyrektora. Publiczność wychodziła z tego spotkania zestrofowana i obrażona.

Nowiński prowadził tę ryzykowną grę niewątpliwie dla zysku, ale można znaleźć i przykłady, gdy wykonawca używał podobnej taktyki, by przywrócić zachwianą równowagę w teatrze, udzielając części widzów bolesnej, i nader śmiałej lekcji. Aktor mógł przywołać słuchaczy do porządku, zaznaczając swą władzę na scenie i w rytuale teatralnego wieczoru. Ale musiał to być aktor wybitny, o niepodważonej pozycji, jak Alojzy Żółkowski młodszy.

Już to co do postępowania z widzami to umiał zawsze nakazać dla siebie powinne względy, chociażby głośnym odezwaniem się, jak to miało miejsce na Hrabinie, przed zapadnięciem zasłony publiczność zerwała się, jak zwykle, ze swych miejsc ku wyjściu, aby potem uniknąć tłoku – naganny ten zwyczaj trwał od niepamiętnych czasów – aż nareszcie nadeszła chwila, w której Żółkowski głośno zaatakował publiczność [podkr. D.J.-W.], gdyż widząc, jak się niesfornie zachowuje, postąpił na front i bardzo grzecznie, ale stanowczo i dobitnie wyrzekł: «Za pozwoleniem, jeszcześmy nie skończyli». Trzeba było widzieć tych uciekinierów, jak się zawstydzili jak żaki i gdzie który mógł, tak kucnął na jakie wolne krzesło, aby stojąc, nie okazał się winnym, a więc zasługującym na tę uwagę [18].

Temu samemu artyście przydarzyła się jednak sytuacja, której sens do dziś pozostaje niejasny. Najprościej byłoby powiedzieć, że Żółkowski wyraził niezadowolenie z aplauzu, jaki otrzymał jego partner sceniczny Królikowski. Ten ostatni „gdy wystąpił po dłuższej chorobie, czy urlopie w Helenie de la Seiglière, publiczność, zwłaszcza paradyzowa, takie hałasy wyprawiała (a publiczność tę przeważnie akademicy reprezentowali), takie krzyki, ciągłe wrzaski, ustawiczne przywoływania, oklaski po każdym ukazaniu się lub zejściu ze sceny Królikowskiego, z góry uplanowanym pomijaniem Żółkowskiego i ignorowaniem wszystkich innych artystów, grających tego wieczoru. Tok sztuki ciągle się przerywał. Owóż trzeba zdarzenia, iż w roli adwokata Détournelle’a, którego grał Królikowski, [jest] miejsce, w którym on wybiega przed dwór do parku i jest tam przyjęty frenetycznymi okrzykami przez wieśniaków, którym zwiastuje przybycie nowego dziedzica, gdy to się dzieje za kulisami, a na sali ciągłe brawa dolatują z paradyzu, Żółkowski odchodzi od okna, idzie na front sceny, jak tego sytuacja sztuki wymagała i mówi podczas tych nieustających okrzyków zza kulis i z paradyzu, słowa swojej roli: «To bydło tak wrzeszczy, jakbym to ja był».” [19].

Żółkowski wykorzystał słowa ze sztuki (zmieniając ich adresata z wewnątrz – na zewnątrzscenicznego). Wywołało to furię młodzieży, jeszcze głośnie witającej Królikowskiego.

Nie był to jeszcze gest tak radykalny (estetycznie) jak sławne plecy André Antoine’a, ale zważywszy na kontekst, może bardziej ostateczny, bo naruszający wypracowaną symbiozę sceny i widowni. Aktor zerwał umowę, wedle której widzowie mogą nagradzać i ganić, ale sami nie powinni być obrażani. Akt symbolicznej agresji miał w sobie jednak zarzewie nowej formy komunikacji, opartej na sporze, dyskusji, walce sił, albo po prostu ujawnieniu mechanizmów kulturowo-społecznych (podziału władzy między sceną i widownią, ambiwalencji statusu aktora jako idola). Pisał o tym już w 1848 roku anonimowy sprawozdawca „Dziennika Mód Paryskich” (nr 11):

Nie żądam ja aby budka suflerska stała się kaznodziejską amboną, ale biada jej, kiedy się zamieni w spiczastą czapkę błazna, kłaniającego publiczności za każdą wrzuconą dwuzłotówkę! Bo i owe niegdyś do publiczności przymówki i dziękowania lokajskie wiązaną i niewiązaną mową na nowo się wróciły; z upadkiem bowiem sztuki upada i uczucie godności artysty. I żadenby też z tych uniżonych a o oklaski lękliwych synów Talii nie odważył się odezwać słówkami Ryszarda III, jak się odezwał Kean do hałasującej galerii: Uciszcie się psy wściekłe!

Żółkowski się odważył. Pytanie tylko, czy był to gest antykabotyński czy może jednak kabotyński?

Dorota Jarząbek-Wasyl

Przypisy:
[1] „Słowo” 1892 nr 123, cyt. za: Dariusz Kosiński, Dramaturgia praktyczna. Polska sztuka aktorska XIX wieku w piśmiennictwie teatralnym swej epoki, Societas Vistulana, Kraków 2005, s. 355. Nie jest obojętne i to, że określenia typu kulissenreiser czy kabotyn były używane częściej przez krytyków niż samych aktorów, a także, że ich zakres znaczeniowy i historia są jednak różne.
[2] „Zbytnia znowu rozwiązłość w ruchach ciała, zamaszystość połączona z krzykliwością, a niekiedy z wrzaskiem, owocem jest fałszywego pojmowania efektów scenicznych”. Anastazy Trapszo, Podręcznik sztuki dramatycznej dla artystów i amatorów [w:] W stronę praktyki – podręczniki sztuki aktorskiej, oprac. Dariusz Kosiński, Agnieszka Marszałek, Agnieszka Wanicka, współpr. Agnieszka Narębska, Societas Vistulana, Kraków 207, s. 380.
[3] Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, Paris 1885, s. 127–128, przeł. Dorota Jarząbek-Wasyl.
[4] Imperatyw czystej gry w zawodzie akrobaty-żonglera jako źródło autentyzmu, inwencji i energii posłużyło w XX wieku Wsiewołodowi Meyerholdowi do obrony, a właściwie odzyskania pozytywnego sensu terminu „kabotyn”. Wsiewołod Meyerhold, Buda jarmarczna [w:] tegoż, Przed rewolucją (1905–1917), przeł. Andrzej Drawicz i Jerzy Koenig, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1988.
[5] Kazimierz Zalewski, Z teatru, „Kurier Warszawski” 1894 nr 93. Ostatecznie zarówno kulissenreiser, jak kabotyn stał się równoznaczny z aktorem kochającym scenę i siebie na niej do tego stopnia, że pozbawia go to trzeźwego osądu własnych ograniczeń.
[6] Jan Chęciński, Aktor [w:] W stronę praktyki, dz. cyt., s. 295.
[7] Hilary Meciszewski, Uwagi o teatrze krakowskim, wybór i oprac. Dariusz Kosiński, Societas Vistulana, Kraków 2008, s. 149.
[8] Dorota Jarząbek-Wasyl, Za kulisami. Narodziny przedstawienia w teatrze polskim XIX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016, s. 362.
[9] Władysław Krogulski, Notatki starego aktora, t. II, rkps, Biblioteka Jagiellońska, sygn. 7115.
[10] „Czas” 1854, nr 187.
[11] Dorota Jarząbek-Wasyl, Za kulisami..., dz. cyt., s. 532.
[12] Władysław Krogulski, Notatki..., dz. cyt., s. 587.
[13] Dariusz Kosiński, Dramaturgia praktyczna..., dz. cyt., s. 355.
[14] Hilary Meciszewski, Uwagi o teatrze krakowskim..., dz. cyt.
[15] Stanisław Krzesiński, Koleje życia czyli Materiały do historii teatrów prowincjonalnych, oprac. Stanisław Dąbrowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1957, s. 69.
[16] Tamże, s. 79–80.
[17] Tamże, s.92–93.
[18] Władysław Krogulski, Notatki..., dz. cyt. s. 317.