Spotkaliśmy się z panią Danutą pod koniec listopada, gdy wszystkie kawiarnie i restauracje były już zamknięte. Padał deszcz, na dworze ziąb. Schronienia udzielił nam TR Warszawa, za co chciałbym tu na ręce rzeczniczki teatru, Kai Stępkowskiej złożyć serdeczne podziękowania. Dla pani Danuty to przestrzeń bardzo dobrze znana, od razu więc się tam zadomowiliśmy. Weszliśmy do sali prób, na stole pojawiła się gorąca kawa i zaczęliśmy rozmawiać. I nagle, po paru minutach spotkania świat zewnętrzny przestał istnieć, jego miejsce zajęła zaś fascynująca opowieść pani Danuty o teatrze. Zapraszam więc Państwa na trzyczęściową podróż do świata Danuty Stenki, wspaniałej aktorki i niezwykłego człowieka! Do tej pory ukazały się dwie części rozmowy, oparte na doświadczeniach Koncertu życzeń z Teatru Łaźnia Nowa/ TR Warszawa oraz Wiśniowego sadu z Schauspielhaus w Zurychu. Dziś czas na Sonatę jesienną w reżyserii Grzegorza Wiśniowskiego z Teatru Narodowego w Warszawie. To już ostatnia część cyklu, serdecznie zatem zapraszam Państwa do lektury!

fot. Krzysztof Bieliński/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Tomasz Domagała: Chciałbym porozmawiać teraz o pani ostatnim spektaklu, Sonacie jesiennej w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego w Narodowym. Lubi pani Bergmana?

Danuta Stenka: Tak. On porusza we mnie tę strunę, którą… lubię. I w człowieku, i w „instrumencie”, za pomocą którego gram moje role. Kiedy pojawiła się propozycja Sonaty jesiennej, zaczęłam sobie odświeżać jego filmy. Niektóre z nich widziałam w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku, w gdańskim DKF-ie. Nie przypominam sobie wprawdzie Sonaty z tamtego czasu, natomiast na pewno utkwiła mi w pamięci Siódma pieczęć. Sonatę widziałam później, ale jeszcze w czarno-białym telewizorze. I kiedy wreszcie obejrzałam ją niedawno powtórnie, zaskoczył mnie kolor. Oczywiście nie zajrzałam tam, dopóki nie zagnieździliśmy się, nie rozgościliśmy w naszym scenicznym świecie. Tym bardziej, że Grzegorz wyobrażał sobie naszą Sonatę inaczej.

TD: Ciekawy wybór, zwłaszcza w kontekście spektaklu, o którym rozmawiamy. Sonata mówi bowiem o relacji matki i córki, czy generalnie o rodzinie w totalnym kryzysie, Pieczęć zaś o śmierci. Dla mnie zaś to dwa główne tematy waszego przedstawienia. Czy dobrze wyczuwam wasze intencje?

DS: Myślę, że tak. Charlotta pojawia się ze śmiercią, wnosi ją na scenę. W pierwszych słowach, w opowieści o odchodzeniu jej przyjaciela, Leonarda.

TD: Dla mnie ona gra Śmierć!

DS: To znaczy, że ona według pana jest śmiercią?

TD: Tak. Ewa, córka Charlotty traci dziecko, i tak bardzo nie może sobie z tą sytuacją poradzić, że w akcie rozpaczy pragnie umrzeć, przyzywa śmierć. Ta zaś przychodzi, zgodnie z życzeniem, perwersja jednak polega na tym, że przybiera dla Ewy postać jej własnej matki. Tropem prowadzącym do takiej interpretacji jest zdanie wypowiedziane przez Ewę w końcówce filmu, gdy matki już nie ma. Ewa siedzi na cmentarzu i mówi, że nie chce już popełnić samobójstwa. A nie chce, bo spotkała się już ze Śmiercią, doznała oczyszczenia i uporała się z nią. Świetnie to u was w spektaklu zagrało.

DS: Uporała się ze śmiercią… Ciekawa interpretacja. Nie zakładaliśmy, że Charlotta jest Śmiercią, ale rzeczywiście, w czasie prób, często rozmawialiśmy o śmierci.

TD: Niesamowity jest też kostium Charlotty z czarnych piór, w którym się pani pojawia w pierwszej scenie. Gubi pani te pióra, one są wszędzie, odznaczają się wyraźnie na tle paździerzowej, jasnej scenografii. Takie pióra może gubić tylko anioł śmierci, to jego znaki.

DS: To interesujące, choć niezamierzone. Kiedy po raz pierwszy założyłam kostium i zobaczyłam te czarne pióra na tej jasnej podłodze, pomyślałam: cholera, jak tego uniknąć? Brud.

TD: Nic podobnego, najlepiej te pióra grają, gdy na scenie nikogo nie ma. Jest taki moment w spektaklu, gdy na scenie stoi tylko czarna walizka i walają się pióra. Ona tu była, pomyślałem, i zaraz wróci; jeszcze raz może tu przyjść…

DS: No tak, nie dane mi było tego zobaczyć z pozycji widza, z dystansu.

TD: Charlotta jako uosobienie śmierci zmienia też w kontekście finału wymowę tego listu, który córka pisze do niej, stwierdzając pokornie, że jej jednak wybacza, bo ją zrozumiała. Wobec śmierci nie tylko można, lecz wręcz trzeba być pokornym.

DS: Ale jak to się ma – ta Śmierć – do Charlotty?

TD: Charlotta próbuje się tłumaczyć córce, że nie wszystko zło, które uczyniła, jest jej winą, że musiała pewne rzeczy w życiu robić, bo tak została nauczona, ukształtowana przez swoją rodzinę, kulturę, patriarchalny świat. Kariera w męskim świecie wymagała zabijania w sobie różnych uczuć i emocji, a przy tym – w sensie symbolicznym – swoich bliskich. I tu wszystko się zgadza: Śmierć też przychodzi do ludzi i zabiera ich – gdyby była osobą, mogłaby powiedzieć, że takie zadanie dostała i musi to robić, nikt jednak nigdy jej nie zapytał, czy jej się to podoba. Zostaje obarczona odpowiedzialnością za ustalony odgórnie przez kogoś lub coś porządek świata. Finałowy rozpad Charlotty byłby więc również rozpadem Śmierci, wzbudzającym na pewno jakieś ludzkie względem niej uczucia. Uczłowieczeniem śmierci, które na pewno przynosi nam, bezpośrednio zainteresowanym, jakiś rodzaj zrozumienia dla niej, jej bezduszności i nieuchronności.

DS: Tak… Nazwisko, które nadał jej autor, Andergast, według Tadeusza Szczepańskiego, autora Zwierciadła Bergmana i tłumaczenia listy dialogowej do filmu, złożone jest z dwóch słów: ande (po szwedzku – duch) i gast (widmo, zjawa). Symbolizuje więc to, co nie jest z tego świata.

TD: Do tego jeszcze utwór Chopina, który Ewa gra dla pani, nazywa się roboczo Przeczuciem śmierci …

DS: Temat śmierci jest w spektaklu cały czas obecny. Grzegorz często przywoływał go w naszych rozmowach. Jednak myśląc o Charlotcie jako o postaci z innej rzeczywistości, traktowałam ją raczej jak osobę zatopioną, jak każdy wielki artysta, w świecie ducha, w świecie wyobraźni, jak personę, która nie przystaje, nie odnajduje się w zwykłej codzienności. Słowem – jest nie z tego świata, którego zasady znamy, według których żyjemy.

TD: Być może państwo na próbach robili swoje, ale – ponieważ była to praca płynąca prosto z waszych serc, przetrawiona przez wasze doświadczenia – natura dopisała do tej opowieści jeszcze jeden poziom i jakiś rodzaj metafizycznego zwieńczenia. Co pani o tym myśli?

DS: Cud teatralny. Działamy na scenie, a znaczenia tworzą się często bez naszych założeń czy wręcz świadomości. Zdarza się, że i wbrew nim. Siejemy we wszystkich widzach to samo ziarno, a w zależności od tego, na jaką glebę upadnie, takie rodzą się znaczenia. Sensy powstają w zderzeniu światów.

TD: Może wróćmy zatem do początku: jak się rodziła Charlotta i jej sceniczny świat?

DS: Zazwyczaj nie przygotowuję się specjalnie do pierwszej próby, pierwszego wspólnego czytania, nie opracowuję sobie tekstu, nie wymyślam postaci, nie przynoszę jej szkicu czy wręcz gotowego obrazu. Wolę być czystą kartką, na której może powstać każdy obraz, zwłaszcza taki, którego nie byłabym w stanie sama wymyślić, czy nawet przeczuć. Oczywiście czytam wcześniej tekst i zapamiętuję podszepty intuicji, przeczucia, ale zostawiam je z tyłu głowy, bo jestem ciekawa, co powstanie pod wpływem pierwszego spotkania z innymi postaciami. Lubię ten moment, kiedy wypuszczamy te swoje „pisklęta”. Już niedługo zaczną się przeobrażać w różne orły, pawie, kury… Niektóre nieporadne, inne już wyraźnie zaznaczają swój charakter, wchodzą w relacje. Pamiętam pierwszą próbę Sonaty. Zaczęłyśmy [z Zuzanną Saporznikow grającą Ewę – przyp. T.D.] czytać tekst, te tasiemcowe monologi i w pewnym momencie Grzegorz przerwał, trochę poirytowany, że nie wyławiamy z nich właściwego sensu. On już słyszał tę muzykę swoim wewnętrznym uchem. Nie chciał, żebyśmy traciły czas na niepotrzebne zwiedzanie ślepych ulic. Grzegorzowi zależało również, żebyśmy nie oglądały filmu, przynajmniej na początkowym etapie prób. Chciał się odciąć od charakterów stworzonych tam postaci. Drażniło go, że Ewa w filmie jest płaczką, a Charlotta, jak często powtarzał, poczciwą babcią. Kiedy zobaczyłam propozycje kostiumów Mirka Kaczmarka, zrozumiałam, jak inna będzie nasza Charlotta, jak daleka od figury statecznej matrony.

TD: No tak, Ingrid Bergman w filmie to wcielenie królowej Elżbiety!

DS: Grzegorza drażniło jej „opakowanie” z lat siedemdziesiątych – i fryzura i kostiumy. Mirek przyniósł – jako inspirację – zdjęcia kilku znanych postaci kobiecych w ekstrawaganckich strojach, dość zaskakujących w zderzeniu z filmowym obrazem Charlotty. Zapytali mnie, czy jestem w stanie, w którejś z tych propozycji odnaleźć się jako postać. Zaintrygowała mnie ta, która wydawała mi się najdalsza od mojego wyobrażenia Charlotty, najbardziej radykalna – Diamanda Galás [amerykańska wokalistka greckiego pochodzenia – przyp.TD]. W trakcie prób ciągle jednak o niej zapominałam. Poczułam ją w sobie dopiero, kiedy zrobiliśmy pierwszą próbę charakteryzacji. Nadal jednak nie umiałam ich – Charlotty i Diamandy – złożyć w jedno. Żyły we mnie osobno, a uwagi dopominał się jeszcze jakiś głos poczciwej babci. Siła argumentów córki stawiała matkę na przegranej pozycji, szukałam więc momentów, w których mogę ją, jak Ingrid Bergman, obronić. Pokazać, że ona również jest ofiarą, że podszewka jej fantastycznego, pełnego sukcesów życia jest żałosna i tragiczna. Grzegorz jednak pilnował, żebyśmy nie oddawały łatwo pola litości, żebyśmy nie działały tylko na wzruszeniu, przekonywał, że tu stawka jest o wiele większa.

TD: Wyzwolić się od sentymentalizmu.

DS: Tak, zdecydowanie tak. U Bergmana jest rzeczywiście sporo łez, zarówno po jednej, jak i po drugiej stronie. Tymczasem Grzegorz dusił, cisnął – za co jestem mu ogromnie wdzięczna – żebyśmy, jak to mówił: nie łzawiły. Żebyśmy szyły swoje postaci z surowych, szorstkich materiałów.

TD: Takie szachy na zimno, które od razu kojarzą się z Siódmą pieczęcią, bo to naprawdę przypomina szachy. Przecież Charlotta na samym końcu wygląda jak zapędzona do narożnika szachownicy królówka.

DS: Dla mnie ten ostatni monolog to słowa przerażonego dziecka. Charlotta odbyła w domu córki podróż przez swoje życie. W przeciwnym do jego biegu kierunku. Zaczęła swoją opowieść od śmierci, a skończyła jako dziecko, niewinna istota. Mimo że w strukturze partytury mojej roli są małe pęknięcia, to w trakcie prób zrozumieliśmy, że potok emocji nie może się wylać wcześniej, niż w finale. Nawet kiedy dobrnęła do swoich początków, do czasu dzieciństwa, kiedy zaczęła rozumieć i nazywać relacje ze swoimi rodzicami, jeszcze było za wcześnie. Stało się to możliwe dopiero wtedy, kiedy opadły z niej wszystkie maski, kiedy została sama najgłębsza prawda o niej – bezbronne dziecko. Jednak założenie, że następuje w tym monologu uwolnienie blokad, otwierające drogę emocjom, okazało się nieprecyzyjne. Sprowadziło się jedynie do płaczu, do szlochu i w konsekwencji do ulgi. Zbyt łatwo pozbywała się całego ciężaru, całego napięcia, które w niej narosło. Zrozumiałam, że ciśnienie wewnątrz niej jest przecież tak ogromne, że blokady nie zdążają się otworzyć, ale zostają wyłamane, rozerwane pod naporem emocji. Nagle poczułam, że nie jest w stanie wypowiedzieć słów, które cisną jej się na usta, że dusi się nimi. Usłyszałam w Charlotcie Helenę.

TD: No właśnie, dlaczego nie ma w waszym spektaklu tej postaci?

DS: Grzegorz od początku uważał, że postać Heleny swoją fizyczną obecnością niewiele wniesie, natomiast ze swoją afazją, w swojej niepełnosprawności, jest piekielnie ryzykowna, zwłaszcza na scenie łatwo może się skompromitować. Może – przez swoje pojawienie się – osłabić też główny wątek. Helena istnieje w spektaklu, tyle tylko, że jej nie widzimy.

TD: Moje następne pytanie będzie na granicy prywatności. Gra pani matkę, która ma trudną relację z córką, właściwie matkę-potwora. Sama pani jest matką. Czy takie role kosztują, czy zmieniają optykę patrzenia na własne życie?

DS: Od wielu lat role, które gram, to głównie matki. W najróżniejszych relacjach ze swoimi dziećmi. Jednak ta matka jest wyjątkowa. Matka, która uprawia zawód artystyczny, którą ten zawód pochłania bez reszty, która płaci za to wysoką cenę. Ale nie tylko ona. Ona jednak może dokonać wyboru, natomiast jej rodzina, jej córki są na każdą jej decyzję skazane. Problemy, rozterki tej postaci są mi bardzo bliskie. Rozumiem je, a wiele z nich znam z autopsji. Mogę powiedzieć, że w przypadku tej matki, „przerabiałam” swoje życie dość szczegółowo. Mnie samą, jako matkę, dopadają czasem wątpliwości czy życie mnie dobrze obsadziło, czy jestem w stanie udźwignąć tę rolę. Miewam poczucie, że śnię koszmar aktora – zostałam wepchnięta na scenę, stanęłam przed publicznością w światłach jupiterów, jestem przerażona, bo nie wiem co gram – moja rola to Matka, ale nie znam treści sztuki, nie znam swojego tekstu, ani jednego słowa! Rozumiem więc, o czym mówi Charlotta. Na pewnym etapie tej pracy pojawiła się myśl, że kiedyś przyjdą na ten spektakl moje córki. Bardzo jestem ciekawa, jak będą odbierały Ewę; czy odnajdą w niej siebie? Jak odczytają moją rolę – czy zobaczą w Charlotcie – swoją mamę, zwłaszcza w kontekście finału, w którym ona w jakimś stopniu otwiera furtkę do swojego wnętrza.

TD: I porzuca wszystkie swoje maski…

DS: Porzuca maski, staje przed światem naga i bezbronna. Bardzo jestem tego ciekawa. Dużo o tym na próbach rozmawialiśmy i każde z nas, z tych rodzicielsko-dziecięcych prywatnych relacji, do pracy nad Sonatą coś wnosiło. Są więc w tym spektaklu takie momenty, gdy tekst Bergmana daje mi szansę spojrzenia na siebie, Danutę Stenkę jako matkę, z tej drugiej strony, z pozycji mojego dziecka. Usłyszenia czy zobaczenia czegoś, czego dotąd nie umiałam dostrzec, nie umiałam pojąć. Nie wiedziałam o czym mówię, a wydawało mi się, że świetnie rozumiem. Moje córki z powodu pandemii spektaklu jeszcze nie widziały, więc ten egzamin wciąż jeszcze przede mną…(długa cisza) Tak, jestem ich odbioru bardzo ciekawa.

TD: To jest w teatrze najpiękniejsze, że można wyjść z siebie, stanąć obok i przejrzeć się, niczym w lustrze.

DS: Jeśli chodzi o mnie – bo każdy aktor ma w tej kwestii własne przemyślenia – najwspanialsze w tym zawodzie jest to, że mam szansę poznawania siebie. Niezwykłą szansę. Moje role są w gruncie rzeczy nieustającymi podróżami w głąb siebie. Konstruuję postaci, będące kimś innym, ale przecież powstają one w oparciu o moje doświadczenia, moje przemyślenia. Mam głęboką świadomość, graniczącą z pewnością (śmiech), że byłabym zupełnie innym człowiekiem, gdybym, według moich życiowych planów, została nauczycielką.

TD: Na pewno! W teatrze ostatnio eksplorowała pani bardzo odmienne, a zarazem jakoś do siebie podobne postaci: bohaterkę Koncertu życzeń, Raniewską oraz Charlottę. Czy te role układają się dla pani w jakąś opowieść o pani na etapie tych dwóch ostatnich lat?

DS: O mnie jako osobie prywatnej?

TD: Tak. Bo często jest tak, że nic się nie dzieje przypadkiem, a role z perspektywy układają się w jakiś palimpsest, z którego wyłania się ten drugi, ukryty pod pierwszym obraz.

DS: Powiedziałabym raczej, że w tej opowieści o Kobiecie, w którą układają się moje role, są rozdziały mówiące o mnie prywatnej, w których mogę się sobie poprzyglądać, coś w sobie odkryć. Moje życie i życie tej Kobiety, to dwie, niezależne historie, dwie osobne rzeki, które chwilami płyną wspólnym korytem.

TD: To doświadczenie jest budujące czy raczej…?

DS: We wszystkich odsłonach, nawet tych piekielnie przykrych, to cholernie cenne. Dla mnie – jedna z największych wartości mojego zawodu.

TD: I tu stawiamy kropkę! Dziękuję z rozmowę.

PS. Serdecznie dziękuję za pomoc w przeprowadzeniu wywiadu: Annie Góreckiej z Agencji aktorskiej L-gwiazdy, Kai Stępkowskiej oraz TR Warszawa, Mateuszowi Skotnickiemu, Katarzynie Kopias – Czekay, Joannie Ptasińskiej, Jacobowi Rzepkowskiemu oraz Katarzynie Łuszczyk.