Spotkaliśmy się z panią Danutą pod koniec listopada, gdy wszystkie kawiarnie i restauracje były już zamknięte. Padał deszcz, na dworze ziąb. Schronienia udzielił nam TR Warszawa, za co chciałbym tu na ręce rzeczniczki teatru, Kai Stępkowskiej złożyć serdeczne podziękowania. Dla pani Danuty to przestrzeń bardzo dobrze znana, od razu więc się tam zadomowiliśmy. Weszliśmy do sali prób, na stole pojawiła się gorąca kawa i zaczęliśmy rozmawiać. I nagle, po paru minutach spotkania świat zewnętrzny przestał istnieć, jego miejsce zajęła zaś fascynująca opowieść pani Danuty o teatrze. W pewnym momencie uzyskałem pewność, że także o jej życiu. Zapraszam więc Państwa na trzyczęściową podróż do świata Danuty Stenki, wspaniałej aktorki i niezwykłego człowieka! Kolejne etapy naszej wędrówki będą odmierzać jej ostatnie spektakle: Koncert życzeń (cz.1), Wiśniowy sad (cz.2) oraz Sonata jesienna (cz.3). Zaczynamy!

fot. Klaudyna Schubert

Tomasz Domagała: Zaczniemy od Koncertu życzeń, słynnego spektaklu Teatru Łaźnia Nowa z Krakowa i TR Warszawa, który przed pandemią mogli zobaczyć mieszkańcy Zurychu. Jakie były początki tego niezwykłego projektu?

Danuta Stenka: To było dla mnie pod każdym względem nowe doświadczenie. Niesamowite, ale ta propozycja przyszła do mnie, można by rzec, na zamówienie. Wielokrotnie namawiano mnie do zrobienia monodramu, dostawałam również propozycje zagrania konkretnych tekstów, mnie się jednak zawsze wydawało, że absolutnie się do tego nie nadaję, że tej formy nie udźwignę. Czy widział pan Lód Bogomołowa w Teatrze Narodowym?

TD: Oczywiście.

DS: Pamięta pan zatem, że cała moja rola sprowadzała się tam do jednego wielkiego monologu, przedzielanego monologami czy kwestiami innych. Nawet jeżeli wchodziłam w dialog z którąś z postaci, to nasza wymiana zdań należała do przeszłości, o której opowiadałam, była więc niejako cytatem, kolejnym elementem mojego monologu. I mimo że w tej części spektaklu pojawiali się na scenie inni aktorzy, po raz pierwszy czułam, że jestem tam sama. Zupełnie sama, z tym ogromem tekstu, który dodatkowo nie miał oparcia w sytuacjach! Wtedy też pojawiła się myśl, że chyba dojrzałam do monodramu. Niedługo potem dzwoni do mnie Bartosz Szydłowski, dyrektor Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie, i proponuje mi Koncert życzeń Franza Xaviera Kroetza w reżyserii Yany Ross. Tym razem otwieram się na tę propozycję i proszę o tekst. Zaczyna się od didaskaliów – opis postaci, jej wyglądu, sytuacji życiowej, mieszkania, mebli, zwyczajów, czynności, które wykonuje. Pierwsza strona, druga, trzecia, szósta i… KONIEC. Nie pada ani jedno słowo! Obleciał mnie strach, rozsądek nakazywał wycofać się, intuicja podpowiadała jednak, że to równie ryzykowne, co wyjątkowe. I znowu wygrała moja ciekawość. Postanowiłam w to wejść. Nie było to jednak jedyne zaskoczenie. Kolejne przyszło podczas jednej z pierwszych prób, na której scenografka przedstawiła swój projekt. Otóż kiedy czytałam ten tekst, wyobrażałam sobie siebie jako postać w tradycyjnej przestrzeni teatralnej: scena, ograniczona trzema ścianami, otwarta ku widowni jedynie tak zwaną czwartą ścianą. A tu nagle się okazało, że ta przestrzeń będzie całkowicie odarta ze ścian, które dają mi poczucie bezpieczeństwa; że na powierzchni kwadratu pięć metrów na pięć, w który zostało wpisane całe mieszkanie postaci, będę podana widzom na tacy. Oni zaś będą mogli chodzić wokół tej sceny i zaglądać, oglądać, podglądać mnie z dowolnej strony.

TD: Jak się pracuje nad taką rolą, w której nie ma tekstu, wszystko zaś zależy od publiczności, bo to ona współtworzy swoją obecnością tkankę spektaklu? Co się dzieje, kiedy kończą się próby i nagle w pani sceniczną przestrzeń wchodzą widzowie? Co pani wtedy czuła?

DS: Potworny strach przed spotkaniem z widzami! Bałam się ich bliskości, bałam się, że zauważą moją panikę, a to zdecydowanie nie będzie służyło ani postaci, ani spektaklowi; a przede wszystkim bałam się, że będą się śmiertelnie nudzić, bo przecież na scenie nic się właściwie nie dzieje. Nic spektakularnego – nudna akcja bez słów. Nie da się nawet przerzucić wzroku czy uwagi na innego aktora. Na domiar złego na właściwą scenę weszliśmy dopiero w ostatnim tygodniu prób. Początkowo odbywały się one bowiem w mieszkaniu teatralnym TR Warszawa, którego przestrzeń zmuszała nas do szukania sytuacji kuchennych w małej kuchence, łazienkowych w łazieneczce, reszty zaś w pokoju prób. Potem teatr wynajął mieszkanie z salonem odpowiadającym mniej więcej rozmiarom naszej sceny, w którym mogliśmy wreszcie zaimprowizować mieszkanie mojej postaci. Ale to nadal była fałszywa sytuacja, ponieważ miałam z trzech stron bezpieczne ściany salonu i tylko jedną otwartą na widzów – Yanę i kuratora projektu, Marcina Zawadę. Próby w Krakowie na scenie Łaźni Nowej zaczęliśmy w poniedziałek, a już w sobotę była premiera, miałam więc tylko kilka dni na oswojenie sceny ze wszystkimi jej elementami, przetarcie swojego szlaku w tej przestrzeni. Dobrym posunięciem Yany było to, że już chyba na trzy dni przed premierą na każdej próbie mieliśmy jakichś widzów – kilku, kilkunastu – studentów szkoły teatralnej, znajomych czy członków rodzin pracowników Łaźni. Najpierw robiliśmy swoje skróty, zmiany, potem pokaz dla publiczności. Po nim Yana zatrzymywała życzliwych nam widzów i pytała o ich wrażenia, co działa, co denerwuje, co nuży. To jednak nie dało mi pełnego obrazu spotkania z publicznością, ponieważ ludzie stali w pewnej odległości od sceny. Dopiero na premierze, kiedy szczelnie otulili scenę z każdej strony w kilku rzędach, poczułam się jak w pułapce. Byłam pewna, że widzą, jak trzęsą mi się ze strachu ręce. I pewnie widzieli. Po raz pierwszy w życiu bliskość widzów była tak dojmująca, tak przerażająca.

TD: Jak pani przeżyła to, że my, widzowie, na tym niezwykłym spektaklu możemy wejść do prywatnej przestrzeni pani postaci „z butami”, naruszyć swoją obecnością sceniczny świat?

DS: Nie zdawałam sobie sprawy, że ta fizyczna bliskość widza będzie tak totalna! Kiedy na przykład siedzę w kuchni przy stole, widz często opiera się o niego biodrami czy brzuchem, tuż przy moim ramieniu, na oparciu drugiego krzesła zawiesza torebkę, a ja nie mogę na niego nawet spojrzeć, bo on dla mnie nie istnieje! Nie może istnieć, bo moja postać jest w mieszkaniu zupełnie sama, samotna. Nie mówię już o historiach, o których pan pewnie słyszał, kiedy widzowie ingerowali w przebieg przedstawienia. Najbardziej jednak istotnego odkrycia – z mojego punktu widzenia – dokonałam, kiedyśmy już zagrali kilka czy nawet kilkanaście spektakli. To było w Łaźni Nowej. Wychodziło się tam ze sceny na korytarz, gdzie czekały już osoby, które opiekowały się tym spektaklem i zazwyczaj na gorąco wymienialiśmy się wrażeniami. Wychodzę więc któregoś dnia na ten korytarz i nagle łapię się na tym, że nie jestem w stanie z nimi rozmawiać, brakuje mi tchu, zupełnie jakby ktoś przez dłuższy czas przytrzymywał mi głowę pod wodą. I myślę sobie: cholera, o co chodzi? Przecież ten spektakl jest dla mnie wyjątkowo – jak na moje role – spokojny. Nie wymaga ode mnie żadnego ekstremum, ot, jeden wieczór z życia kobiety, wracającej po pracy do domu z zakupami. Tutaj się wszystko przecież toczy tak zwyczajnie, tak prawie bezboleśnie, że aż nudno!

TD: Skąd więc tak silna reakcja?

DS: Właśnie. Zaczęłam się zastanawiać dlaczego mój organizm tak reaguje, bo tak się działo po każdym spektaklu – schodząc ze sceny, kiedy już właściwie było po wszystkim, nie mogłam złapać oddechu. I nagle dotarło do mnie, że tu zachodzi proces odwrotny do tego, kiedy gram role głęboko dramatyczne. Wtedy przynoszę do teatru w swoim „brzuchu” ładunek emocji, w które muszę wyposażyć moją postać w dramatycznych, tragicznych sytuacjach jej życia. Każda kolejna scena pozwala mi zaś te emocje z siebie wyrzucić i następuje rodzaj oczyszczenia, uwolnienia. Tak było na przykład tutaj, w TR Warszawa [rozmawiamy w sali prób TR Warszawa – przyp. T.D.] – kiedy po Uroczystości Grzesia Jarzyny biegliśmy do garderób na piętrze, to w drodze zawsze towarzyszyły nam żarty, wygłupy i śmiechy. Po tym niezwykle dramatycznym i pełnym emocji spektaklu! A na przykład po Fedrze Mai Kleczewskiej w Narodowym, efektem uwolnienia nie była radość, wesołość, a totalne wyczerpanie, ogromne fizyczne zmęczenie. Siadałam w fotelu i nie mogłam się ruszyć. Dopiero po jakichś dwudziestu, trzydziestu minutach zaczynałam powoli zakładać na siebie swoje prywatne rzeczy. Choć był w tym też rodzaj ulgi. Tymczasem tutaj, w Koncercie życzeń, niby nic się nie działo, więc niczego nie musiałam z siebie „wypluwać”. Olśniło mnie nagle, że tutaj „połykam”. Każdą minutę życia tej kobiety, każdą banalną codzienną sytuację, przeżywaną przez nią, każdą jej niewypowiedzianą myśl. I kiedy kończył się spektakl, łapałam się na tym, że „połykam” nawet ukłony, mój, wreszcie niczym nieograniczony, kontakt wzrokowy z widzem. Po zejściu ze sceny czułam się tak, jakbym nie mogła się w sobie pomieścić. Wracałam do domu czy hotelu i sporo czasu musiało upłynąć, zanim doszłam do siebie.

TD: Jak sobie pani radzi z ingerencjami ze strony widzów? Czy trudno jest w takiej bliskości nas, widzów, po prostu nie widzieć?

DS: „Niewidzenie widza” to umiejętność, którą wypracowałam sobie przez lata również na planie filmowym. Mam oczy otwarte, patrzę i umiem nie widzieć tego, czego jako postać widzieć nie powinnam. A co najważniejsze: przy pełnej świadomości oka kamery czy oczu widzów obserwujących mnie, odciąć się od nich, dać swojej postaci wolność. To wymaga skupienia, czasem jest trudne, nie zawsze osiągalne, ale to pozwala uwolnić postać od aktora, pozwala jej żyć własnym życiem. Natomiast kiedy widz ingeruje w spektakl, zakłócając jego przebieg i jednocześnie przeszkadzając pozostałym, tak jak ma to czasem miejsce w Koncercie życzeń, jest zupełnie inaczej. W innych spektaklach, gdy mam do dyspozycji spojrzenie i słowo, mogłabym wyłowić go wzrokiem, nadziać na szpikulec swojej uwagi i mówić swój tekst wyłącznie w jego kierunku, patrząc mu prosto w oczy; nie wychodząc rzecz jasna z roli. Tutaj trudność polega na tym, że nie wolno mi widza nawet musnąć wzrokiem, bo moje spojrzenie jest jednym z kluczy do tej opowieści. Jedno moje zerknięcie, jeden moment niepotrzebnej komunikacji z widzem zepsułby całą konstrukcję i zabił najważniejszy moment w tym spektaklu.

TD: Jednym z takich nielicznych kół ratunkowych w tym spektaklu są teksty, które dopełniają jego partyturę: wiadomości czy koncert życzeń, słuchane przez nas w radio. Jak się one w waszym świecie pojawiły?

DS: Tematy tekstów do naszego koncertu życzeń powstały podczas prób, a pan Wojciech Mann, ku naszej radości i uciesze widzów, zgodził się, na ich bazie, nagrać audycję w swoim niepowtarzalnym stylu. W spektaklu Teatru Telewizji z lat 70-tych, w wykonaniu Zofii Kucówny, bohaterka oglądała Koncert życzeń w telewizji. Był wtedy u nas dość popularny.

TD: Tak, w niedzielne południa, z obowiązkową Mireille Mathieu i jej szlagierem Santa Maria!

DS: Jako że jest to jedyny tekst, który pada ze sceny, ilekroć wyjeżdżaliśmy za granicę, robiliśmy jego tłumaczenie na język publiczności, dla której graliśmy. Szukaliśmy też odpowiedniego prezentera radiowego, lubianego i dysponującego tak rozpoznawalnym głosem w danym kraju, jak pan Wojciech Mann u nas. Ponieważ tekst został napisany na początku lat siedemdziesiątych XX wieku, rzeczywistość naszego spektaklu została wymyślona i dostosowana do naszej współczesności. U Kroetza na przykład moja postać odnajdowała chwile relaksu, szydełkując jakiś chodniczek czy makatę nad łóżko, my natomiast szukaliśmy czegoś, czym mogłaby się zająć kobieta w XXI wieku. I nagle ktoś wpadł na pomysł simsów [gra komputerowa The Sims – przyp. T.D.]. Simsy – nie dość, że fantastycznie zgrały się ze scenografią Simony Bieksaite – to przede wszystkim pogłębiły naszą opowieść. Simsowie są jej rodziną, ona żyje ich życiem, a zarazem nim steruje. Pamiętam takie zdjęcie, które zrobiono na festiwalu w Nowym Jorku. Ponieważ na widowni wokół sceny mogło swobodnie oglądać spektakl zaledwie osiemdziesiąt osób, organizatorzy powiększyli ją o miejsca siedzące na technicznym balkonie i ktoś stamtąd właśnie zrobił to zdjęcie. Patrząc na nie, uświadomiłam sobie, że moje mieszkanie wygląda jak plan mieszkania Simsów, a moja postać jest w tym mieszkaniu elementem gry, postacią z gry, którą też ktoś uruchomił i którą ktoś steruje.

TD: Powróćmy jeszcze do publiczności. Jak na Koncert życzeń reagują widzowie? Czy odbierają go tak samo w Warszawie, Nowym Jorku czy Zurychu?

DS: Przed wyjazdem do Nowego Jorku, na festiwal BAM, gdzie znaleźliśmy się wśród dużych form teatralnych, przedstawień, musicali, bałam się, że ta nasza drobinka, malusieńka łupinka utonie w oceanie innych, dużo bardziej atrakcyjnych – jak sądziłam – propozycji. Byłam też przekonana, że szczególnie w tym mieście, w którym pęd jest obowiązującym rytmem codzienności, to nasze spowolnienie, ta nuda codzienności będzie nie do przyjęcia. Ku mojemu zdumieniu odbiór okazał się jednak znakomity, dostaliśmy również świetne recenzje, między innymi w New York Times. Różnica polega jedynie na strukturze wiekowej publiczności. Na festiwalach, czy to w Stanach czy w Europie, widownia jest mieszana – jest tyle samo ludzi młodych, w średnim wieku, co starszych. W Polsce, gros publiczności to trzydziesto- , czterdziesto- i pięćdziesięciolatkowie, ludzie starsi natomiast stanowią niewielki procent widowni. Jeśli chodzi o młodych, to nastolatkowie i dwudziestolatkowie są u nas najliczniejszą grupą widzów spośród wszystkich krajów, w których graliśmy. Jakież było moje zaskoczenie w Zurychu, kiedy okazało się, że na widowni pojawiają się głównie seniorzy, a młode twarze mogłam zliczyć na palcach zaledwie jednej ręki.

TD: Może poprzez bliskość doświadczenia samotności i strachu przed śmiercią spektakl wydaje się im dużo bardziej wstrząsający?

DS: Bardzo możliwe. Choć zawsze mi się wydawało, że starsi ludzie przyglądają się tej historii z właściwym swojemu wiekowi dystansem, więc raczej nie staną się częścią tej opowieści. Jednak podczas ukłonów, spotykając się wzrokiem z każdą parą oczu, zauważam, że seniorzy są równie silnie wzruszeni czy dotknięci, podobnie zresztą jak pozostali widzowie w każdym innym przedziale wiekowym. Publiczność szwajcarska jest bardziej powściągliwa niż nasi widzowie. Jednocześnie, ku mojemu zaskoczeniu, zatrzymywano mnie, a to w sklepie, a to na przystanku tramwajowym, na widowni innego spektaklu czy wręcz w samolocie, żeby podziękować, zamienić kilka słów, przekazać swoje wrażenia i przemyślenia na temat spektaklu. Jeden z dyrektorów tego teatru, Niemiec, myśląc o mieszkańcach tego kraju, powiedział po premierze: „to jest spektakl dla nich”. A ja przyznam, że na scenie w Zurychu odczuwam samotność mojej postaci w jakiś szczególny sposób.

TD: To niezwykłe, bo przecież pani bohaterka co wieczór ma wokół siebie tłum ludzi!

DS: No właśnie, ale nie ma tam ze mną pana Wojciecha Manna z jego wyjątkowym poczuciem humoru. Jest miły głos, który prowadzi koncert życzeń po niemiecku, pewnie równie dowcipnie, ale chociaż wiem, o czym mówi, nie rozumiem ani słowa… Niesamowite jest to dojrzewanie razem ze spektaklem, dojrzewanie nawet do okoliczności, w jakich grany jest spektakl, ale też dojrzewanie postaci choćby do przestrzeni, w której żyje, do której przynależy… Nie da się przecież wszystkiego zaplanować, czy poczuć podczas prób. Dopiero w trakcie kolejnych przedstawień – kiedy się już człowiek uspokoi, kiedy potrafi już spojrzeć z dystansu – pojawiają się refleksje, nowe odkrycia, olśnienia. Na przykład bliskość widzów, która mnie na początku paraliżowała, okazała się w pewnym momencie wręcz pożądana. Kiedy na którymś ze spektakli widzowie po raz pierwszy stanęli w pewnej odległości od sceny, uderzyło mnie, że publiczność, która dotąd szczelnie otulała scenę, tworząc niejako ściany mojego mieszkania, oddaliła się. Miałam wręcz poczucie, że mury mojego domu się rozsypały. Jest w naszym spektaklu jeden jedyny moment, kiedy spotykam się wzrokiem z otaczającymi mnie widzami i dopiero na którymś z kolei przedstawieniu poczułam wyraźnie swoją samotność w tym tłumie ludzi, którzy znajdują się wokół mnie na wyciągnięcie ręki, którzy śledzą każdy mój ruch, oglądają mnie jak pod lupą…

TD: W milczeniu…

DS: Tak, w milczeniu. Ale dochodziły mnie głosy, że oni też czują tę moją samotność, i że to nagłe, niespodziewane spotkanie naszych oczu wytrąca ich z wygodnej i bezpiecznej pozycji widza, stawia w roli podglądaczy, którzy pasą swoją ciekawość losem drugiego człowieka, nie kiwnąwszy w jego sprawie palcem. Kiedy zaglądam im w oczy, czasem widzę zaskoczenie, czasem wstyd, zdarzają się tacy, którzy po prostu spuszczają wzrok, są też tacy, którzy walczą, nie uginając się pod moim spojrzeniem, ale i tacy, którzy w ogóle nie chcą dopuścić do naszego spotkania oko w oko, odwracają głowę, zanim na nich spojrzę.

TD: Musieliby wziąć odpowiedzialność za los granej przez panią kobiety, za los innego człowieka…

DS: Prawdopodobnie. Oczywiście – jak to zwykle bywa – na każdym spektaklu publiczność reaguje inaczej. „Jak to? Stać półtorej godziny?! Kupić bilet i nawet nie móc usiąść?! Kobietę, która zmywa, pierze i robi kolację widzę codziennie w domu, nie muszę za to płacić.” Zdarzają się też tacy widzowie, którzy, -znudzeni, piszą w kącie SMS-y albo wychodzą; znowu inni, poirytowani, próbują przekroczyć granice tego świata, zburzyć jego nudny porządek, jakoś zaingerować, żeby coś się w końcu zadziało. Jednak są i tacy, którzy mnie mrożą. Nadziewam się czasem na te spojrzenia w trakcie ukłonów… Ten człowiek – a raz bywa to kobieta, raz mężczyzna, innym razem chłopak czy dziewczyna – patrzy na mnie szklanymi oczami, przez które widzę gdzieś tam, w głębi, czarną dziurę…

TD: Przejmujące…

DS: A propos ingerencji w przedstawienie, które nota bene miały miejsce wyłącznie w Polsce, pamiętam takie zdarzenie. Graliśmy tu, w TR Warszawa. Zaczął się spektakl i nagle po jakichś dziesięciu minutach usłyszałam młody, poirytowany głos: „Czy coś tu się w końcu wydarzy?!”. No, nic. Gram dalej. Naraz, po jakichś dwudziestu minutach, zawył simsowy alarm. Zasada jest taka: jeśli ktoś przekroczy granicę sceny, uruchamia się ten właśnie dźwięk, rodem z gry komputerowej. Nie wolno przekraczać granicy instalacji, nie wolno dotykać eksponatu.

TD: Jak w muzeum! Świetny pomysł!

DS: No właśnie. I dalej, zgodnie z założeniem Yany, zamieram, jak postać na ekranie, dopóki służby porządkowe teatru nie opanują sytuacji. No więc nagle słyszę alarm i zatrzymuję się w stop-klatce. Jestem odwrócona tyłem, więc nie wiem co się dzieje za moimi plecami. Słyszę tylko: „Proszę opuścić scenę!”, ktoś z niej schodzi, po chwili więc wracam do gry. Okazało się później, że była to ta sama para młodych ludzi. Na początku jedno z nich krzyknęło, a ponieważ nadal nic się nie wydarzyło, więc pewnie ich trafił szlag i postanowili zaingerować, rozpieprzyć całą tę „imprezę”, tę nudę. Weszli na scenę, rozsiedli się, zaczęli przeglądać moje pisma itp., czekając pewnie na konfrontację ze mną. To oczywiście nie pozostaje bez wpływu na mnie. Bez względu na to, jaką dysponowałabym pewnością, że dla wielu ludzi ten spektakl jest interesujący, fakt, że jest ktoś niezadowolony i demonstruje to aż do tego stopnia, odziera mnie z wiary w sens tego, co robię.

TD: Jak w Biblii: bliższa sercu owca, która się zgubiła, niż całe stado?

DS: Tak, moja uwaga idzie za tą „owcą, która się zgubiła”, więc po skończonym spektaklu wracam do garderoby na tarczy. Naraz w drzwiach pojawia się garderobiana, która była na scenie i mówi, że tam pod filarem siedzi jakaś dziewczyna i strasznie płacze, a koleżanka nie może jej w żaden sposób uspokoić. Wróciła na scenę po kostiumy i za chwilę przynosi mi karteczkę od tej dziewczyny. Nie pamiętam treści, ale dziękowała mi za to, że zobaczyła drogę, po której sama kroczy i zobaczyła, dokąd może ją ona zaprowadzić. Co za wieczór! Nigdy jeszcze nie dostałam w prezencie na tym samym spektaklu dwu tak wyraźnych, tak osobistych i tak skrajnych reakcji. Los komedianta – nigdy nie jest aż tak źle i nigdy aż tak doskonale.

C.D.N.

PS. Serdecznie dziękuję za pomoc w przeprowadzeniu wywiadu: Annie Góreckiej z L-gwiazd, Kai Stępkowskiej oraz TR Warszawa, Mateuszowi Skotnickiemu, Katarzynie Kopias-Czekay, Joannie Ptasińskiej, Jacobowi Rzepkowskiemu oraz Katarzynie Łuszczyk