Spotkaliśmy się z panią Danutą pod koniec listopada, gdy wszystkie kawiarnie i restauracje były już zamknięte. Padał deszcz, na dworze ziąb. Schronienia udzielił nam TR Warszawa, za co chciałbym tu na ręce rzeczniczki teatru, Kai Stępkowskiej złożyć serdeczne podziękowania. Dla pani Danuty to przestrzeń bardzo dobrze znana, od razu więc się tam zadomowiliśmy. Weszliśmy do sali prób, na stole pojawiła się gorąca kawa i zaczęliśmy rozmawiać. I nagle, po paru minutach spotkania świat zewnętrzny przestał istnieć, jego miejsce zajęła zaś fascynująca opowieść pani Danuty o teatrze. W pewnym momencie uzyskałem pewność, że także o jej życiu. Zapraszam więc Państwa na trzyczęściową podróż do świata Danuty Stenki, wspaniałej aktorki i niezwykłego człowieka! Kolejne etapy naszej wędrówki będą odmierzać jej ostatnie spektakle: Koncert życzeń (cz.1), Wiśniowy sad (cz.2) oraz Sonata jesienna (cz.3). Część I już za nami a dziś jedziemy do Szwajcarii, do Zurychu, gdzie czeka już na nas Lubow Raniewska, serdecznie zapraszam!

TD: Pojechała pani z Koncertem życzeń do Zurychu, a tam czekała na panią jeszcze Raniewska z Wiśniowego sadu Czechowa. Z tego, co wiem, nie była to jednak „kanoniczna” wersja dramatu Czechowa, czym zatem różnił się ten spektakl od klasycznych realizacji?

DS: Reżyserka Yana Ross prowadzi zazwyczaj w swoich spektaklach dialog z człowiekiem współczesnym. Sięga po problemy miejsca, w którym powstaje spektakl – kraju czy miasta. Bierze na warsztat tematy tabu danej społeczności, rozpoznaje chorą tkankę jej organizmu, dokonując na niej na oczach widzów operacji. Dany utwór jest dla niej punktem wyjścia i stanowi punkt odniesienia. Pozwala Yanie zbudować podstawową konstrukcję, w ramach której, podczas improwizacji wyłania się świat przedstawienia. Nie jakiś abstrakcyjny, bardzo konkretny, zakotwiczony w danym miejscu i czasie, wyrastający z naszych pytań i niepokojów, które pojawiły się, zrodziły podczas rozmów, wspólnie oglądanych filmów, lektur na zadany temat. Nasz Wiśniowy sad czyli Kirschgarten jest zakorzeniony we współczesnej Szwajcarii i wyraźnie dotyka jej problemów. Spadkobiercą i właścicielem tytułowego sadu jest mąż Raniewskiej. Ona natomiast jest Polką, córką Żydówki, która w czasie wojny schroniła się w domu swojego szwajcarskiego wybawcy. Urodziła mu dziecko, jednak po wojnie wróciła z córką do Polski. Dorosła już córka postanowiła reemigrować śladami matki. Leo, w oryginale Lonia, jej brat, jest u nas jej szwagrem, bratem męża. Charlotta jest Karolem, jej kochankiem – pojawił się w jej życiu, kiedy (jak u Czechowa) mężczyzna, z którym się związała po ucieczce do Francji – jej wielka miłość, namiętność i udręka – okradł ją i porzucił dla innej kobiety. Firs nie jest starym lokajem rodziny, jak w oryginale, ale psychoterapeutą. A rzecz dzieje się w jednej z luksusowych szwajcarskich klinik psychiatrycznych, jakie znamy na przykład z filmu Paolo Sorrentino Młodość.

TD: W którymś z wywiadów opowiadała pani o językach – że było ich cztery, a gdy pani sceniczny kolega Thomas Wodianka, grający Łopachina (w spektaklu Yany Ross postać ta ma na imię Heinz), w pewnym momencie mówił monolog, pani czekała tylko na jego konkretne słowo. Jak to było?

DS: On na każdym spektaklu improwizował swój monolog, a ja nie znam niemieckiego ni w ząb. Znowu moja ciekawość okazała się silniejsza od strachu przed ryzykiem i po prostu znowu skoczyłam na główkę, nie sprawdziwszy nawet, czy w basenie jest woda. Dostałam od Yany propozycję zagrania Raniewskiej po niemiecku, w Zurychu. Wydawało mi się to szalonym pomysłem, ale… zdecydowałam się. Nigdy nie pracowałyśmy z tekstem, nasze jedyne spotkanie to przecież sztuka bez słów. Widziałam jednak jej czechowowskie spektakle – Mewę z Islandii na festiwalu Kontakt w Toruniu oraz nagranie jej wileńskich Trzech sióstr, do tego znam przecież teksty sztuk Czechowa, mogłam więc wyciągnąć odpowiednie wnioski, zauważyć, że Yana z tekstem dramatu pracuje dość osobliwie, budując na jego kanwie własny świat. Niemieckiego nie znam, ale grywałam już w tym języku w filmach. Oczywiście zdawałam sobie sprawę, że na scenie będzie zupełnie inaczej, choćby z tego względu, że w razie pomyłki czy nagłej pustki w głowie, nie można sobie pozwolić na powtórkę czy kolejny dubel. Kiedy kurtyna idzie w górę, kiedy już się wskoczy do tego basenu, trzeba płynąć do samej mety. Pomyślałam jednak, że skoro jest tyle czasu do premiery, to – jeśli dostanę odpowiednio wcześniej tłumaczenie, na którym będziemy pracowali – zdołam się nauczyć swoich tekstów. Potem oczywiście będziemy robili skróty, przestawiali to i owo, ale ja już będę miała gotowe „cegły”, z których będę mogła budować moją rolę. Prawdę mówiąc, byłam podekscytowana faktem, że mam pracować na scenie w obcym języku. Wreszcie nadchodzi czerwiec i spotykamy się na pierwszych, dwutygodniowych warsztatach (w sierpniu mamy kolejne warsztaty, pod koniec października zaczynamy próby, premiera w połowie grudnia). Dostajemy niemieckie tłumaczenie Wiśniowego sadu, na którym mamy pracować, ja zaś dostaję również angielskie; podczas prób moje koleżanki i koledzy z Niemiec, Austrii i Szwajcarii (obsada była międzynarodowa) czytają po niemiecku, ja po angielsku. I nagle w trakcie tych spotkań, dyskusji, dociera do mnie, że tekst sztuki Czechowa niekoniecznie będzie w spektaklu obowiązujący, że wprawdzie posłuży nam do postawienia na naszej drodze milowych słupów, ale właściwy tekst naszego przedstawienia wyłoni się w trakcie improwizacji na zadane tematy, które chcemy w spektaklu poruszyć. Zgłaszam więc Yanie swój niepokój, mówiąc, że chciałabym otrzymać ostateczny tekst i jak najprędzej nauczyć się go na pamięć, żeby w październiku, kiedy wejdziemy na scenę, móc już swobodnie pracować i nie być dla kolegów kulą u nogi. Yana twierdzi, że w sierpniu zrobimy improwizacje, powstały zaś na ich bazie tekst zostanie przetłumaczony na niemiecki i dostanę go, zanim wrócę do domu. W sierpniu zrobiliśmy improwizację dwóch moich scen. Improwizowaliśmy oczywiście po angielsku, ale jako że angielski jest moim stosunkowo świeżym nabytkiem, nie jest więc…

TD: Organiczny.

DS: Właśnie. Jest na pewno narzędziem odpowiednim do pracy z tekstem, natomiast niewystarczającym już do pracy nad jego tworzeniem. Pozwalało ono jedynie szkicować grubą kreską, nie dając szans na niuanse. Improwizując po angielsku, mogłam tworzyć świat swojej postaci jedynie w granicach słów, które znałam. To mów po polsku, ja zrozumiem, poradziła mi Yana. Cóż by jednak przyszło z takiej improwizacji, w której obie strony nie rozumiałyby siebie nawzajem? Jak zareagować na coś, czego w najmniejszym stopniu nie jest się w stanie odczytać? Rozmowa sprowadziłaby się co najwyżej do niezwiązanych ze sobą monologów. Improwizacje zostały więc sfilmowane, po czym spisane. Yana z dramaturżką, Fadriną Arpagaus, dokonały skrótów tych scen i jedną z nich przetłumaczono na język niemiecki. Poprosiłam o nagranie tej sceny, ponieważ po pierwsze, chciałam poznać właściwą wymowę moich kwestii, po drugie, osłuchać się z replikami partnerów, nauczyć ich znaczeń, żeby móc płynnie prowadzić dialog i stworzyć wrażenie, że rozumiem każde słowo. To była żmudna praca, ale mnie sprawiała przyjemność. Z drugiej strony miałam wrażenie, że buduję na piasku. Zaczęłam wprawdzie w Polsce lekcje niemieckiego, ale to było zaledwie raczkowanie, swobodny niemiecki mojej Raniewskiej nie miał więc do czego się przykleić, do czego odnieść, nie miał we mnie żadnych, nawet najcieńszych fundamentów. Nie pozostało mi więc nic innego, jak wkuć te kwestie na pamięć tak, żeby w każdej chwili móc je wypowiedzieć, nawet bezmyślnie, obudzona w środku nocy. Niektóre, podobne do siebie w brzmieniu wyrazy w każdej chwili mogły mi się pomieszać, pozamieniać, pozbawiając tym samym moją wypowiedź jakiegokolwiek sensu.

TD: Jak rozumiem, był to dopiero początek pani zmagań z językową warstwą spektaklu. Jaki wyglądał ciąg dalszy?

DS: Kiedy po miesiącu prób weszliśmy na scenę, moi koledzy chcieli już improwizować i próbować po niemiecku. Wcale mnie to nie dziwiło. Język jest narzędziem, którym rzeźbimy swoje postaci. Im bardziej precyzyjny, tym ciekawszą, bogatszą, bardziej urozmaiconą i atrakcyjną rzeźbę możemy uzyskać. Narzędzie, którym w czasie improwizacji czy też poszukiwań mogłam się posługiwać ja, było dość toporne. Poza tym wiedziałam, że w pewnym momencie muszę zakończyć improwizowanie, muszę zadowolić się tym, co mam, ponieważ po prostu nie zdążę nauczyć się nowego tekstu na tyle, żeby się nim swobodnie posługiwać. Tymczasem wokół mnie powstawały nowe sceny, a istniejące już, cały czas ewoluowały.

TD: Improwizacja jest dla aktora wyzwaniem nawet w jego ojczystym języku, a co dopiero w obcym, na dodatek takim, którego zupełnie nie zna… Jak się pani z tym czuła?

DS: Yana na pewnym etapie prac stwierdziła, że zakończy już improwizowanie scen zbiorowych, zafiksujemy ostateczny tekst, żebym mogła dostać go w wersji angielskiej; żebym – choć nie rozumiem słów – wiedziała, co się wokół mnie na scenie dzieje, co ludzie do siebie mówią. Okazało się to jednak niemożliwe. Nie poruszaliśmy się bowiem w ramach tekstu zapisanego przez autora. A kiedy przestrzeń poszukiwań jest wciąż otwarta, nieograniczona, to szukając nowego, nieustająco poszerzając horyzont i ulepszając to, co zdobyte, nie jest się w stanie tego procesu zatrzymać. Będzie trwał do samej premiery, a nawet i po niej, podczas eksploatacji spektaklu. Tymczasem ja utknęłam w ramkach, które stworzył mi język i jedyne na co mogłam sobie pozwolić, to „gimnastykowanie się” w obrębie tych ramek. Powiedziałam kiedyś koledze, że czuję się jak kura – wiem, że mam skrzydła, ale nie mogę pofrunąć. Przykre uczucie. Nie byłam w stanie rozwinąć moich skrzydeł. Zamknięta w klatce ograniczeń językowych, mogłam je rozpostrzeć jedynie na szerokość tej klatki. Mój mąż, kiedy wypłakiwałam mu się przez telefon, świetnie ujął moją sytuację: Przestań się obwiniać. Przecież to nie jest twój język! Uświadom sobie, że ty w tych zawodach dopiero uczysz się chodzić, a stanęłaś do biegu z maratończykami.

TD: Jak w tych warunkach radziliście sobie jako zespół?

DS: Niesamowite, ale to moje poczucie ograniczenia, niemocy, dało impuls, stało się źródłem ważnego tematu, który pojawił się w jednym z kluczowych momentów spektaklu – w scenie terapii zbiorowej. To miało miejsce podczas pierwszej improwizacji, w której wzięła udział cała obsada. Porozumiewaliśmy się dotąd wyłącznie po angielsku. Nagle, kiedy usiedliśmy w kole, kolega, który grał Firsa, naszego psychoterapeutę, zaczyna scenę po niemiecku i w drugim zdaniu zwraca się do mnie! Poczułam się jak osaczone zwierzę. Nie miałam szans na żaden ruch, bo jako postać nie mogłam powiedzieć, że nie rozumiem, zgodnie bowiem z założeniem Raniewska zna niemiecki. Ktoś w ramach sceny „przestawił zwrotnicę” na angielski, więc Firs powtórzył swoje pytanie w tym języku. Całe moje wewnętrzne napięcie sprawiło, że jako Raniewska zaczęłam mówić o języku niemieckim, o uczuciach jakie on we mnie, Polce, wyzwala, o tym, że moim przodkom, przez pokolenia, ilekroć go słyszeli, najczęściej wróżył tragedie. Z tego wywiązała się z kolei rozmowa z „córką” Anią na temat mojego ojczystego języka, że traktowany był naszym domu jak śmieć; wreszcie temat przechwycił Heinz czyli nasz Łopachin, mówiąc o języku nienawiści w swoim domu, w którym był adoptowanym dzieckiem, kierując rozmowę na kolejne trupy w szafie. Skoro zaś jesteśmy przy Heinzu… Thomas cały czas szukał swojego monologu, w którym informuje Raniewską, że kupił wiśniowy sad. W naszych założeniach aukcja prowadzona przez Heinza tu i teraz, podczas domowej imprezy, była fikcją, bo wiśniowy sad i cała posiadłość zostały zakupione przez niego już pięć lat temu. Dotarliśmy do prób generalnych, ale tekst jego monologu nadal nie został ustalony. Problem polegał na tym, że on mówił go również bezpośrednio do mnie. Powinnam rozumieć, jakie w nim padają słowa, jakie sensy, ale czułam, że nie mam prawa go blokować. Wiedziałam, że będzie szukał do upadłego, że nie odpuści, musi, bo jego „aktorskie zwierzę” (a to świetny aktor!) nie pozwoli mu na to, żeby w kluczowym momencie dać się przybić gwoździkami do podłogi, tylko dlatego, żebym ja mogła zrozumieć jego kwestie. Wcale mu się nie dziwiłam. Na jego miejscu też nie chciałabym, żeby mnie ktoś zatrzymał w poszukiwaniach, unieruchomił, zabetonował w pół drogi. Poprosiłam tylko, żeby mi powiedziano, w jakim mniej więcej obszarze się porusza. Tymczasem on szukał i na każdym spektaklu było inaczej. Jedno tylko musiało paść: „sprzedany pięć lat temu” „ja kupiłem” „wszyscy wiedzieli”. Żebym miała szansę zareagować. Stałam więc w napięciu, żeby w tej lawinie nieznanych mi słów wysłyszeć te, które znam, które mają mnie znokautować. Monolog nie ustawał, toczył się dalej i różnie się kończył, więc nie zawsze wyczuwałam, że zmierza do finału i bywało, że „nadeptywałam” swoją kolejną reakcją na jego ostatni etap. Słowem, wielka improwizacja.

TD: Wydaje mi się, że i tak miała pani wielkie szczęście, bo przecież Wiśniowy sad jest w gruncie rzeczy o tym, że Raniewska nic nie rozumie.

DS: (śmiech) No tak, rzeczywiście.

TD: W spektaklu Yany, pojawia się też nieżyjący synek Raniewskiej, Pietia, dorastający wraz z panią, którego widzi i z którym rozmawia tylko pani, i to po polsku.

DS: Utonął jako dziecko (jak u Czechowa), ale w jej świecie wewnętrznym nadal żyje, rośnie, jak jego rówieśnicy i teraz jest już młodym mężczyzną. Rozmawiają ze sobą – on do niej mówi po niemiecku (w dzieciństwie wszyscy, oprócz matki, zwracali się do niego w tym języku, tak mu łatwiej), ona mówi do niego po polsku, od zawsze, więc świetnie ją rozumie. Stale jej towarzyszy.

TD: Jak u Almodovara we Wszystko o mojej matce…

DS: Yana uważała, że powinniśmy rozmawiać po niemiecku. Mnie się natomiast przypomniała sytuacja, którą kiedyś zaobserwowałam w pociągu. Jadąc w wagonie bezprzedziałowym, zatopiona w lekturze, usłyszałam nagle ożywioną rozmowę. Kobieta, która wyglądała na matkę czy starszą siostrę, zwracała się do siedzącego obok niej chłopaka po rosyjsku, a on odpowiadał jej po angielsku. Ten dziwny dialog przykuł moją uwagę. Każde mówiło w języku, w którym się prawdopodobnie lepiej poruszało, ale rozumieli się znakomicie. Pomyślałam, że można to wykorzystać w relacji matki z Pietią, naszym Peterem. Jej język polski, w którym rozmawia wyłącznie z nim, podkreśliłby ich szczególną więź. Jest jeszcze jeden moment, kiedy nasza Raniewska mówi po polsku. Otóż, jak już wspomniałam, rzecz dzieje się nie w posiadłości jej męża, ale w klinice psychiatrycznej, która w pewnym sensie była domem Raniewskiej. Założenie było takie, że ona żyjąc z mężem alkoholikiem, który się zapił na śmierć (jak u Czechowa), też popadła w uzależnienie i niejeden raz leczyła się w tej klinice, więc czuła się tam jak w domu.

TD: Świetny pomysł. Podobnie było w znakomitym spektaklu Nikołaja Kolady z Jekaterynburga: Raniewska była alkoholiczką po prostu, a świat na scenie zbudowany był z kilku tysięcy plastikowych kubków, z których pije się wódkę…

DS: Wiele było powodów, żeby stała się alkoholiczką. W każdym razie, przed ucieczką do Paryża była w tej klinice częstym gościem i po powrocie zamieszkała właśnie tam. Właściwie została do niej ściągnięta na odwyk. W naszych założeniach, Raniewska, po tym jak okradł, zdradził i porzucił ją jej kochanek, staczała się po równi pochyłej, trawiąc życie w towarzystwie podejrzanych ludzi, w oparach alkoholu oraz nadużywając wszelkiej maści leków i narkotyków. W finale naszej opowieści wszyscy – oprócz Firsa, który tam pracuje i czeka już na kolejnych pacjentów – opuszczają klinikę, rozpoczynając nowe życie. Raniewska orientuje się, że została porzucona. Jak Firs u Czechowa. Tyle, że jego zostawili przez niedopatrzenie, a ją z pełną świadomością. Uwolnili się od niej. Zostaje z nią nieżyjący syn, który, rzucając się co chwila do basenu z wodą, próbuje zwrócić na siebie jej uwagę. Ona jednak – być może pod wpływem psychoterapii i elektrowstrząsów, którym ją poddawano – już go nie widzi. Straciła z nim kontakt. „Wyzdrowiała”. Została sama. Ostatni monolog, który w oryginale należy do Firsa, u nas, lekko zmodyfikowany, wygłasza Raniewska. Yana chciała, żebym go mówiła po niemiecku, bo uważała, że lepiej się stanie, jeśli ostatnie słowa spektaklu będą zrozumiałe dla tamtejszego widza. Czytając bowiem napisy, będzie musiał odrywać wzroku od obrazu. Mimo że monolog powstał w ostatecznej wersji na jakieś dwa tygodnie przed premierą, byłam skłonna się go nawet nauczyć. Choć z drugiej strony traktowałam go jako głos wewnętrzny mojej postaci. Rozmawia ze sobą, tak jak z nieżyjącym synem, więc powinna mówić po polsku. Szczęśliwie, dramaturżka spektaklu, Fadrina Arpagaus, mimo że zazwyczaj walczyła o to, żeby było jak najmniej napisów, tym razem była po mojej stronie. Kiedy usiadłam na krześle, na samym końcu sceny, w zamkniętym przed okiem widzów pokoju, którego ściany dopiero teraz, w finale, otworzyły się przed publicznością i zaczęłam po raz pierwszy mówić po polsku, poczułam, jak pękają obręcze ściskające mojego Wewnętrznego Człowieka, jak staję się lekka. To było doznanie wręcz fizyczne. Poczułam niesamowitą ulgę.

TD: Jakby znowu można było oddychać.

DS: Tak. Te słowa były wreszcie moje. Miały we mnie swoje głębokie korzenie. Jednocześnie potrafiły wylecieć ze mnie jak motyle. Słowo jest niejako naczyniem, które wędrując w czasie i przestrzeni napełnia się sensem i mocą. Jakież to fantastyczne uczucie mieć do tego dostęp.

TD: To prawda, własny język to cudowne narzędzie. W takim razie, czy gdy nie może pani improwizować tekstem, próbuje pani pracować w sferze niewerbalnej, żeby swoją postać poszerzać?

DS: Tak, oczywiście, próbowałam, ale to się sprowadzało raczej do drobiazgów. Dokonywałam również kosmetycznych zmian w tekście. Tłumaczyłam kolegom na jakim znaczeniu mi zależy, a oni znajdowali najbardziej odpowiednie słowo, zwrot, zdanie. To były jednak zaledwie niuanse. Cały czas czułam się jak kura, nie mogłam pofrunąć. A kilka razy, kilka razy zaledwie, dane mi było w moim życiu zawodowym, poczuć ogrom swoich skrzydeł i przeżyć niesamowity lot. Nie było to moją zasługą, nie ja tym sterowałam. Zdarzył się cud.

TD: Wydaje mi się, że pani to akurat bardzo często się zdarza!

DS: Ten stan, o którym mówię – niezmiernie rzadko. Jednakowoż zdarza się.

TD: Perspektywa widza jest inna niż aktora! Skoro zaś jesteśmy przy widzu: jaki był odbiór spektaklu i pani w roli Raniewskiej?

DS: Gros recenzji streściła mi moja znajoma, która mieszka w Zurychu. Ku mojemu zaskoczeniu były dla mnie pozytywne.

TD: Zatem język nie okazał się aż tak wielką barierą?

DS: Podobno dobrze sobie radziłam z wymową. To dość niezwykłe, kilka razy zdarzyło mi się, że po Wiśniowym sadzie pracownicy teatru – a nawet ludzie na ulicy – zwracali się do mnie po niemiecku, a kiedy odpowiadałam, że nie rozumiem, że nie znam tego języka, dziwili się, bo przecież słyszeli mój niemiecki w teatrze. Nie da się jednak pominąć faktu, że kiedy moi koledzy tworzyli nowe sceny, pogłębiali swoje role, ja głównie wkuwałam słówka. Trochę mi żal, że właśnie przez język nie mogłam się rozsmakować w tej niezwykłej przygodzie. A przecież fakt, że gram w obcym języku – w kilku językach! – był dla mnie w tej podróży jednym z większych jej atutów. Oprócz angielskiego w scenie przyjazdu, polskiego w finale i krótkich rozmowach z synem, niemieckiego w pozostałych scenach, pojawił się również aramejski. Częścią scenografii był niedostępny dla oczu widza pokój – ten, który się ujawniał w finale – do którego publiczność miała dostęp jedynie poprzez oko kamery, śledząc transmitowane z niego obrazy na ekranie. Tam właśnie miały miejsce krótkie scenki z synem. Podczas jednej z nich Raniewska odkrywa zakopane w ziemi pod kominkiem pamiątki po swojej matce Żydówce – obrączkę, jakąś biżuterię, metalową gwiazdę Dawida, jad – srebrny wskaźnik z zakończeniem w kształcie dłoni, służący do czytania Tory i jakiś dokument matki ze zdjęciem z czasów wojny. Po czym, grzebiąc je z powrotem, odmawia modlitwę w języku aramejskim.

TD: Z drugiej strony Raniewska, którą ściągają do kliniki, żeby ją poddać terapii – jako kura, która nie dość, że nie może latać, to jeszcze podcinają jej skrzydła, żeby nie uciekła – to chyba trafna metafora sytuacji?

DS: Coś w tym jest…

TD: Może to jakaś prawda o tej postaci, która użyła pani, żeby się wydobyć na powierzchnię. Sytuacja odwrotna do tej, w której to pani jakąś prawdę odkrywa.

DS: A tutaj postać odkryła mnie?

TD: Tak, odkryła i w jakiś sposób panią przejęła – co było jedynym możliwym rozwiązaniem w tych ramkach Yany, zanim ona w ogóle panią wymyśliła i określiła.

DS: Muszę to przemyśleć.

TD: Dobrze, wracamy zatem do Polski, do Narodowego, bo tam czeka bergmanowska Charlotta, która też niedawno była w Zurychu.

DS: Jaki zbieg okoliczności! I na Bahnhofstrasse kupiła sobie sukienkę, w której przyjechała i właśnie wchodzi na scenę…

C.D.N. już w sobotę 9 stycznia!

PS. Serdecznie dziękuję za pomoc w przeprowadzeniu wywiadu: Annie Góreckiej z L-gwiazd, Kai Stępkowskiej oraz TR Warszawa, Mateuszowi Skotnickiemu, Katarzynie Kopias – Czekay, Joannie Ptasińskiej, Jacobowi Rzepkowskiemu oraz Katarzynie Łuszczyk