„Dziady” Adama Mickiewicza w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie. Pisze Zenon Butkiewicz, członek Komisji Artystycznej VII Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

fot. Bartek Barczyk

Maja Kleczewska swoją inscenizację Dziadów Adama Mickiewicza zbudowała z kilku dość czytelnie odróżniających się warstw kompozycyjnych i znaczeniowych. Artystka oparła się w głównej mierze na II i III części utworu. Przy poczynionych skrótach (dramaturgia Łukasz Chotkowski), zachowane zostały najważniejsze elementy wizji Mickiewicza: obrzęd dziadów, świat duchów, sceny więzienne oraz obraz społeczeństwa w scenach „Balu u Senatora” i „Salonu warszawskiego”. Dwie ostatnie z wymienionych uległy swoistej kontaminacji, dość ciekawej teatralnie, dobrze wpisującej się kształt inscenizacji. Połączenie to nie osłabia w żaden sposób wymowy obu fragmentów utworu.

Dla potrzeb inscenizacji przearanżowany został parter teatru. Poziom podłogi został zrównany z wysokością sceny, a samą podłogę wyłożono złocistym tworzywem silnie odbijającym światła. Krzesła dla widzów ustawiono w kształcie litery „U”, dzięki czemu pośrodku utworzona została dodatkowa przestrzeń gry, wykorzystywana przede wszystkim w scenach z udziałem Senatora (scenografia Katarzyna Borkowska). Powstały zatem wyraźnie wydzielone trzy plany: sfera obrzędu, religii na scenie, sceny więzienne w zapadni pomiędzy sceną a widownią i wyłożona „złotem” przestrzeń dworu Senatora. W sferze wizualnej spektaklu, mam na myśli głównie kostiumy (Konrad Parol), Kleczewska wyraźnie odwołała się do współczesności w scenach obrzędu i w scenach więziennych. Tam postacie noszą stroje dzisiejsze. Odmiennie Senator i jego dwór, ci są w kostiumach zbliżonych do właściwego sobie czasu. Konrad nie wyróżnia się z tła, jest w tym sensie „niewidzialny”, nosi rozciągnięty ciemny sweter, szare spodnie, ma krótko obcięte włosy, porusza się z trudem o kulach, gdy nie mówi, staje się postacią trudną do dostrzeżenia, choć ani na moment nie opuszcza przestrzeni gry. Kolejna warstwa, ściśle teatralna, to monumentalna, wyolbrzymiająca przestrzeń wydarzeń muzyka Cezarego Duchnowskiego. Ruch sceniczny (Kaya Kołodziejczyk) sugestywnie buduje napięcia wewnątrz gromady uczestników obrzędu, zaś w połączonych scenach „Balu” i „Salonu”, łączy dworską formę tańca z łamiącymi ją dysonansami wprowadzanymi przez zdarzenia zewnętrzne. Formy scenicznej dopełniają zbliżenia osiągnięte przy pomocy kamer, skądinąd dość oszczędnie używane, głównie w „Scenie Więziennej”, kiedy to poprzez podwojone ujęcie zwielokrotniają ilość osób wypełniających celę.

„Scenę Więzienną” poprzedza w spektaklu, tak jak w utworze, obrzęd przywoływania duchów. Kleczewska i tu znajduje odniesienie do współczesności. Uczestnikami obrzędu nie są wieśniacy, w romantycznych kategoriach zwani „ludem”. W krakowskim przedstawieniu to jest lud, ale w rozumieniu współczesnym: lud-społeczeństwo. Są, więc w tej gromadzie i ludzie z miasta i wsi, są weterani Powstania Warszawskiego i kibole, jest młoda kobieta kompulsywnie wykonująca sobie selfie. Nie widzimy wspólnoty zespolonej udziałem w obrzędzie, to zbiorowisko obcych, przypadkowo zebranych osób. Gromada jest agresywna zarówno wobec zjaw, jak i wobec siebie. Pojawiające się duchy, niezależnie od wagi swoich czynów, traktowane są przez gromadę okrutnie, bez współczucia czy próby zrozumienia. Jedynie Guślarz (Feliks Szajnert) swoim spokojem, pamięcią lat dawnych daremnie usiłuje ująć w jakiekolwiek karby, popadający w coraz większy chaos, zmieszany z brutalnością, obrzęd.

Najistotniejszą wszak zmianą, której dokonała Kleczewska, a dla której czytelną inspiracją są wydarzenia ostatnich kilkunastu miesięcy, jest powierzenie roli Konrada aktorce (Dominika Bednarczyk) oraz zastąpienie w celi więziennej postaci mężczyzn postaciami kobiet. I nie jest to zmiana obliczona na efekt teatralny, który można obserwować przez lata na tyle często, że sam w sobie przestał już być zaskakujący, czy tym bardziej nowatorski. Ta zmiana czy też zamiana z pełną konsekwencją przeprowadzona jest do końca, włącznie z dostosowaniem form gramatycznych w tekście (co zresztą nie wydaje się najważniejsze). Decyzja inscenizatorki, jeżeli przekaże się to w formie suchej informacji, może budzić wątpliwości. Jednak odbierana jako element konkretnego dzieła scenicznego, wprost odwrotnie, wydaje się nader celna. Przed laty ofiarami represji stawali się głównie młodzi mężczyźni (Mickiewicz oddawał tu rzeczywistość swojego czasu), tak dziś w znacznym stopniu rolę tę przejęły, czy raczej zostały w nią zepchnięte, młode kobiety, które widzimy stłoczone w celi więziennej (efekt stłoczenia wywołuje właśnie pokazywanie go okiem kamery). Nie ujmuje to wszak ani realizmu tej scenie, ani emocji podczas wybuchów gniewu, podczas słynnych obrazoburczych pieśni. Często wykorzystywany efekt zbliżenia twarzy potęguje jeszcze walor emocjonalny, pokazuje siłę buntu więzionych, ich przekonanie do racji, którym dochowują wierności.

fot. Bartek Barczyk

Konrad/Konrada pozostaje niemym świadkiem momentów siły i zwątpienia swoich współtowarzyszek w celi. Kiedy przychodzi czas na Jego/Jej pieśń, powoli wydostaje się z głębi zapadni na scenę. Wspierając się na dwóch kulach, powłócząc nogami, nie kryjąc swej fizycznej słabości, rozpoczyna dialog z Bogiem. Dominika Bednarczyk prowadzi ten dyskurs z dużą łagodnością, rozważnie. Sprawia jednakże wrażenie, że najbardziej zależy jej na uznaniu racji. Jest spokojna, wierzy w argumentację. Eksponuje poprzez swą postawę, spokój, jądro racjonalności. W otaczającym ją świecie pełnym emocji i napięć, w scenach obrzędu i w celi więziennej, które widzieliśmy przed momentem w scenach balu, które dopiero nastąpią, to właśnie Ona – Konrada jest postacią najbardziej racjonalną, choć niepozbawioną uczuć. Jej Improwizacja nie jest ani prośbą ani szantażem wobec wszechmocnego i nieobecnego rozmówcy. To spokój, przekonanie człowieka, który czuje, wie, rozumie. Napięcie emocjonalne Bednarczyk buduje nieomal niezauważalnie, jednak każdą frazą wciąga odbiorcę w swój tok rozumowania. Myśli Improwizacji wypowiada w taki sposób, jak prowadzi się rozmowę ważną, być może rozstrzygającą, do której przygotowywało się przez lata. Nie szuka nerwowo argumentów, są wcześniej precyzyjnie przemyślane, uporządkowane. Takiej strukturze tego dialogu – monologu sprzyja fakt, iż aktorka praktycznie nie rusza się z miejsca, stoi wsparta na kulach. Jednocześnie z każdą chwilą uwidacznia się, że opuszczają ją siły fizyczne. Kiedy dochodzi do kresu wytrzymałości, nie jest w stanie rzucić ostatecznego przekleństwa w stronę milczącego Boga i okrzyk „carem” rozlega się ze strony skrytych w mroku ciemnych duchów. Zgodnie z zapisem autora, ale i z konsekwentnie przeprowadzoną motywacją inscenizacyjną. 

Na scenę wkracza w kardynalskim stroju, władczym krokiem hierarcha, w głębi rozjaśnia się wielkich rozmiarów kopia Ołtarza Mariackiego. Momentami bardziej, momentami mniej eksponowane poprzez światło, będzie to wyraziste tło dalszych scen. W dziele Mickiewicza Ksiądz Piotr jest zawsze jednym i tym samym braciszkiem zakonnym. W spektaklu Kleczewskiej postać księdza to kilka wcieleń, kilka obliczy, które można przypisać dzisiejszemu Kościołowi. Najpierw widzimy pewnego swych racji hierarchę, który będzie żarliwie głosił obronę Polski przed spiskiem europejskim, który ją unicestwia. Chce zasłonić ją tarczą naiwnego mesjanizmu, który zbawić ma nie tylko Polskę, ale i całą Europę. Podczas widzenia Ewy, to ksiądz, aczkolwiek już nienoszący atrybutów kardynalskich, który niepokojąco zbliża się do dziecka, krąży wokół niego niczym drapieżca, próbuje osaczyć ofiarę. Ale widoczna jest i walka, jaką prowadzi z samym sobą, z pokusą. W kolejnym wcieleniu jest okrutnym bezwzględnym egzorcystą powodującym, że egzorcyzmowanie Konrada staje się bezduszną torturą. Natomiast w scenach u Senatora ujrzymy zgoła innego duchownego (we wszystkich wcieleniach występuje Marcin Kalisz). To ksiądz odważnie niosący pomoc tym, którzy wsparcia potrzebują: osobie uwięzionej z przyczyn politycznych i jego matce. Przychodzi mu zapłacić cenę upokorzenia ze strony otoczenia Senatora. Jego proroctwo o śmierci Doktora przyjmowane jest z szyderstwem. Jest poniżany i siłą pojony alkoholem. Wreszcie w odruchu rozpaczy, ulegając przemocy, sam sięga po alkohol, by w końcu zlec w rozpiętej sutannie (duchowny nie nosi stroju zakonnego), spod której wyłoni się czerwony T-shirt z wielkim białym orłem. 

Od momentu snu Senatora zdarzenia sceniczne prawie wyłącznie rozgrywać się będą na złocistej podłodze, w przestrzeni otoczonej z trzech stron widownią. Ostatnią sekwencję przedstawienia otwierają dialogi szatanów nad śpiącym na stole Senatorem, chwilę później, gdy ogarnięty lękiem o utratę łaski dygnitarz carski się obudzi, postaci te przejmują role jego dworaków: Doktora, Pelikana, Bajkowa. Ostatni z wymienionych (w tej roli Marcin Sianko) jest lekko podcharakteryzowany na wizerunek cara (być może któregoś z Mikołajów, I – bo bliżej czasu wydarzeń, może II – bo lepiej rozpoznawalnego z racji swoich losów). Zaś Senator (Jan Peszek) pojawia się w stroju z emblematami wyraźnie nawiązującymi do znaków napoleońskich. W miarę rozwoju balu, a właściwie, kiedy jego forma poczyna się chwiać, naruszana przez wdzierające się w przestrzeń salonu wydarzenia z zewnątrz, ubiór Senatora coraz bardziej upodabnia go cesarskiego wyglądu. Przywdziewa on obszerną pelerynę, podbitą jedwabiem. Na jego czole, pojawia się, znana z portretu Bonapartego, pędzla Ingres’a, korona z liści laurowych. Kiedy po wieści o śmierci Doktora pierzchają tancerze, kiedy pierzchają dworacy, Senator pozostaje na scenie sam coraz strojniejszy, coraz bardziej zapamiętuje się w tańcu i nie dostrzega swego osamotnienia.

W zespolonych scenach „Balu u Senatora” i „Salonu Warszawskiego” kwestie mieszają się, nie rozróżniamy w zgiełku zabawy mówiących. Ponad muzykę z trudem przebijają się słowa Adolfa. Jego tragiczną opowieść o Cichowskim także zagłusza muzyka i gwar dworskiej konwersacji. Wprawdzie Adolf (Maciej Jackowski) zwraca się kameralnie, bezpośrednio do widzów siedzących w pierwszych rzędach parteru. Nie wszyscy mogą od razu zidentyfikować mówiącego, a tym bardziej uchwycić w pełni sens jego wypowiedzi. Nastrój balu swoim wdarciem, niezwykłą ekspresją wypowiadanych słów i gwałtownością ruchów zakłóca Rollisonowa (Agnieszka Przepiórska). Dwie różnie skomponowane sytuacje: łamiąca porządek kobieta i posłaniec niosący złe wieści o śmierci Doktora przypominają władzy, że polor salonu, figura balu ma drugie dno, że krok taneczny nie zmieni chwiejności gruntu, na którym jest stawiany. Nie padają w spektaklu słynne słowa o lawie i zstępowaniu do głębi. Jednak tym obrazem Kleczewska artykułuje podobną myśl, że pod widomą powierzchnią są rzeczy zakryte, niosące w sobie potencjał wybuchu. Tym razem nie tylko zakłócony został porządek balu, ale jednocześnie pokazała się kruchość tego porządku. Niewiele dzieli taniec Senatora z piękną partnerką w otoczeniu licznych tancerzy, upojenie tańcem, od samotnych podrygów na opustoszałym miejscu niedawnej zabawy. Efekt sceniczny wzmagany jest w tych scenach także poprzez muzykę. W dźwięki menueta z Don Giovanniego zaczynają się wkradać obce akordy, wśród nich rozpoznać można okaleczone frazy Ody do radości. Muzyka zakłóca taniec, gubi się rytm tańczących, wreszcie Senator powoli zaczyna dostrzegać pustkę wokół siebie, szuka miejsca, by wreszcie zastygnąć w pozie aroganckiego dygnitarza z nogami na stole. Nieopodal leży Ksiądz Piotr. W tle pobłyskuje Ołtarz Mariacki. Na scenie pojawia się Guślarz z Aniołem z przypiętymi miniaturowymi skrzydełkami polskiego husarza i ryngrafem na piersiach. Starzec opowiada o tajemniczych zjawach z obrzędu, który prowadzi już ktoś inny. U boku Guślarza i Anioła pojawia się Konrad/Konrada. Dopiero teraz można w pełni uświadomić sobie, że była ona cały czas obecna na miejscu wydarzeń. Teraz widzimy człowieka zmaltretowanego, pobitego, z zakrwawioną twarzą. Uważnie przysłuchuje się słowom Guślarza i niczym echo dopowiada: „Czyż nie umiem rozróżnić marzeń od pamięci?”

Ukazana na scenie wizja dzieła Mickiewicza jest niezwykle sprawna teatralnie. Spektakl utrzymuje przez cały czas trwania (bez przerwy) rytm, tempo, skupia uwagę widzów, podkreślone są kulminanty dramatyczne. Nie jest to jednak dzieło, w swej warstwie zewnętrznej, romantyczne, egzaltowane. Jest zdyscyplinowane, poddane rygorom wywodu. Nie gubi, co ważne, emocji w przekazie. Spektakl w krakowskim teatrze zdaje się prowadzić ku dwóm podstawowym wnioskom. Przez lata w teatralnej tradycji interpretacji Dziadów eksponowane były elementy odwołujące się do zniewolenia Polski, symbolizowane kajdanami Konrada. Kleczewska kajdany zastąpiła poprzez kule, za pomocą których porusza się bohaterka jej spektaklu. Zmienia to perspektywę spojrzenia na dzieło Mickiewicza. Wyzwolenie się Konrada i Polski z kajdan nie przekreśla istnienia spraw, które wywołują bunt i sprzeciw. Bowiem Kleczewska, a wraz z nią wszyscy twórcy i wykonawcy spektaklu, przypominają z wielką siłą, z całą mocą dostępnych im środków, że Dziady to dzieło buntownicze. Nie zostały napisane ku pokrzepieniu serc, a tym bardziej ku uspokojeniu sumień sprawujących władzę. Otóż właśnie im miało i ma przypominać, i tym współczesnym autorowi i tym, którzy kiedykolwiek władzę sprawują, a nawet tym, którzy do sprawowania władzy dopiero się sposobią, że przychodzą takie momenty, kiedy to słowa o ludziach samotnych i więzionych, o mocy tkwiącej w człowieku, która pozwala mu tylko „myślą i wiarą zwalać i podźwigać trony”, nabierają rzeczywistej mocy. Nie tylko rozpadają się przez lata wyuczone figury menueta, ale także walą się mury, a wszechmocnym, zdawać by się mogło, władcom, pozostaje samotny taniec i oczekiwanie na wyrok tych, którzy ich zastąpią. Na wypełnionej po brzegi widowni Teatru im. Słowackiego nie więcej jak połowa publiczności, ponad 30 lat temu, mogła na własne oczy obserwować, jak takie właśnie mury, wydawałoby się niewzruszone, runęły. 

Jest i druga myśl bliższa współczesności ostatnich lat w Polsce i bez wątpienia przez nią inspirowana. To zmiana roli kobiet w tworzeniu rzeczywistości. Nie są one skazane na role samotnych pasterek, wykwintnych tancerek, marzycielek, czy matek doświadczonych tragicznym losem potomstwa. Kobiety dziś to ta część społeczeństwa, która bierze sprawy w swoje ręce, która rzuca wyzwanie sprawującym władzę, która ośmiela się podnieść wzrok i wykrzyczeć „ ja, mistrz!”, to kobiety, które gotowe są w celi krzepić się myślą o zemście na wroga „z Bogiem i choćby mimo Boga!” Jeżeli mogą tego wezwania używać patriotyczni młodzieńcy, któż może odmówić, i z jakiego powodu, prawa do niego kobietom? Najgorsza z możliwych recenzja Dziadów, to uznanie władz, co równałoby się obłaskawianiu buntowniczego charakteru dzieła. Ten aspekt spektaklu Kleczewskiej można rozpatrywać wyłącznie w odniesieniu do spraw polskich, ale wydaje się, że warto spojrzeć nań w wymiarze o wiele bardziej uniwersalnym. Zmiany następujące w świecie, coraz bardziej radykalne i głębokie, zmuszają do nieustannego rewidowania postaw i dotychczasowych doświadczeń. 

Niezaprzeczalnym walorem spektaklu są kreacje aktorskie. Dominika Bednarczyk, jako Konrad/Konrada wpisuje się w poczet najwybitniejszych wykonawców i od tej pory także wykonawczyń (!) tej roli. Uwagę skupia na sobie Guślarz Feliksa Szajnerta, próbujący ocalić bezskutecznie przywództwo nad gromadą, nad którą panował niegdyś zaklęciami z przeszłych czasów, a które dziś straciły swą dawną moc. Dramatyzm Rollisonowej w wykonaniu Agnieszki Przepiórskiej nie ma cienia egzaltacji, a jest siłą, która oddaje tragizm sytuacji. Wreszcie jest Jan Peszek, w roli dla siebie wymarzonej, odwołującej się do pełnego spectrum umiejętności aktora. Jego Senator to szyderca i arogant, a jednocześnie uwodzący towarzystwo wodzirej, poruszający się nieustannie, z właściwą sobie lekkością, tanecznym krokiem, co pozwala mu lawirować pomiędzy postaciami i sytuacjami, by wreszcie zastygnąć w pozie oczekiwania na nieznane. Marcin Kalisz we wcieleniach Duchownego (niejednemu księdzu Piotr na imię, chciałoby się podsumować tę złożoną figurę sceniczną) pokazuje i twarz duchownych, którą chciałoby się widzieć przyjazną, pochyloną nad człowiekiem i jego słabościami i tę wykrzywioną grymasem zła, miotającego klątwy egzorcysty. Pięknie przejmuje w niektórych momentach rolę alter ego Konrada/Konrady Kaya Kołodziejczyk, która w niemym wcieleniu tanecznym jest pragnieniem swobody i wolności tej postaci. Na osobne wyróżnienie zasługuje kreacja zbiorowa wszystkich wykonawców, ich zaangażowanie, które pozwala przenosić emocje ze sceny ku widowni. Spektakl daje wysokiej miary świadectwo krakowskiej tradycji aktorstwa zespołowego. 

Zdarzały się inscenizacje Dziadów na przestrzeni lat, które zaprzęgały tekst Mickiewicza, czasem nawet w sposób udany, do dyskursu, po części, publicystycznego. Takich intencji nie znajdziemy w spektaklu Kleczewskiej. To spójna wypowiedź przede wszystkim artystyczna. Stworzona tu i teraz, w roku 2021, ale jednocześnie unosząca wszelkie problemy, których dotyka, ponad wymiar codzienności bieżącego sporu. Przesłanie wywodzi się z dnia dzisiejszego, nie gubi buntowniczej myśli Mickiewicza sprzed dwóch nieomal stuleci i wskazuje perspektywę, z którą przyjdzie się zmierzyć tym, którzy będą czynnie w życiu społeczeństwa uczestniczyć w bliższej i dalszej przyszłości. 

Dziady, Adam Mickiewicz, reż. Maja Kleczewska, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, prem. 19 listopada 2021.