W stulecie premiery dramatu Szymona An-skiego (właśc. Szlojme Zajnwel Rapoport) Dybuk. Między dwoma światami Agencja Dramatu i Teatru ADiT wydała książkę niezwykłą, w której spotykają się dwie wersje tej sztuki - jej przekład na język polski pióra Michała Friedmana i oryginalny tekst w języku jidysz.
fot. mat. ADiT
Trzeba jednak pamiętać, że istnieje także trzecia wersja - hebrajska. Sam autor zainicjował ten wielojęzyczny obieg Dybuka, opracowując jednocześnie tekst w języku jidysz, choć w jidysz zaczął pisać stosunkowo późno, bo dopiero około 1905 roku, i w języku rosyjskim, z którego dokonano przekładu na hebrajski. Na początku drugiej dekady XX wieku An-ski uczestniczył w badaniach etnograficznych na Podolu i Wołyniu, gdzie badał kulturę materialną i oralną rosyjskich Żydów. Jedną z zasłyszanych wtedy opowieści opracował jako legendę dramatyczną Na pograniczu dwóch światów (1914), która w ciągu kolejnych lat podlegała wielu przeróbkom i zmianom. Wersję rosyjską konsultował autor z Konstantym Stanisławskim, za którego radą w dramacie pojawiła się postać tajemniczego posłańca Meszulacha, wyznaczająca ostatecznie oś akcji. Stanisławski zachęcił do wystawienia Dybuka zespół Habimy, pracujący wówczas z Jewgienijem Wachtangowem. Próby rozpoczęto już w 1919, korzystając z wersji hebrajskiej autorstwa Chaima Nachmana Bialika. Tymczasem w tym samym roku An-ski przeniósł się do Warszawy, gdzie daremnie zabiegał o uznanie dla swojego utworu w środowisku żydowskich literatów i aktorów. Mimo dość krytycznego przyjęcia decyzję o wystawieniu Dybuka przyspieszyła śmierć autora 8 listopada 1920 roku. Miesiąc później, 9 grudnia 1920, po trzydziestodniowej żałobie, rezydująca wówczas w Warszawie Trupa Wileńska dała w Teatrze Elizeum prapremierę dramatu An-skiego w jidysz w reżyserii Dawida Hermana. Było to przedstawienie, które nie mieściło się w żadnej z kategorii dotychczasowego repertuaru teatru żydowskiego. Akcja dramatu rozgrywa się w przednowoczesnym środowisku chasydzkim i wprowadza element dotąd nieobecny na scenie żydowskiej - reprezentację świata demonów, sytuację opętania i zawładnięcia czyjąś duszą. To pierwszy i jedyny utwór żydowski, który spotkał się z tak żywiołową i pogłębioną reakcją zarówno w środowisku żydowskiej inteligencji, jak i polskiej krytyki literacko-teatralnej.
Pierwsze polskie przekłady pojawiły się tuż po premierze Trupy Wileńskiej (Maksymiliana Korena, Joela Joelona, Juliana Rottersmana), lecz największe znaczenie przypisuje się wolnemu tłumaczeniu Marka Arnsztejna (Andrzeja Marka), wciąż mało znanego i niedocenianego reżysera i pisarza żydowskiego, działającego na rzecz teatru polsko-żydowskiego, to znaczy przepływu idei, dzieł, twórców między dwoma kulturami. W 1925 roku Marek wystawił Dybuka z polskimi aktorami w Teatrze Miejskim w Łodzi, a następnie - w tym samym roku - przygotował z aktorami Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego inscenizację prezentowaną w warszawskim Teatrze Szkarłatna Maska. Jakub Appenszlak uważał, że dzięki wystawieniu polskiego Dybuka przez Marka „nastąpiło przesilenie w stosunku inteligencji polskiej do żydostwa". Z tego przekładu korzystali także inni realizatorzy przedwojenni. Dotychczas niewiele można było powiedzieć o tej wersji dramatu An-skiego, lecz dzięki odnalezieniu niedawno tłumaczenia Andrzeja Marka jego Dybuk - oby szybko był wydany drukiem - więcej nam powie o tym, z jakim dziełem zetknęła się polska publiczność.
Pierwszą powojenną inscenizację Dybuka w teatrze polskim z roku 1988 zawdzięczamy Andrzejowi Wajdzie, który korzystał z przyjętego dość sceptycznie przekładu Ernesta Brylla. Natomiast kanoniczny dziś przekład na język polski, który wyszedł spod pióra wybitnego i wielce zasłużonego tłumacza literatury żydowskiej, Michała Friedmana, powstał zapewne wcześniej. W roku 1968 - po fali wydarzeń antysemickich i przejściu na emeryturę - Friedman zaczął współpracę z Państwowym Teatrem Żydowskim. Nie tylko uczył języka jidysz i hebrajskiego w przyteatralnym studiu aktorskim, ale także przygotowywał przekłady sztuk granych na scenie żydowskiej, gdyż w 1961 roku zainstalowano w teatrze słuchawki, przez które lektor odczytywał w języku polskim kwestie wypowiadane przez aktorów. Zatem przedstawienie Dybuka w reżyserii Chewela Buzgana, zrealizowane w 1970 roku, mogło już korzystać z przekładu Friedmana. Ta wersja dramatu ukazała się drukiem w 2003 roku nakładem warszawskiego Teatru Rozmaitości. Dzięki staraniom Marka Friedmana, wnuka tłumacza i prezesa Fundacji im. Michała Friedmana, jest ona dostępna nieodpłatnie w bibliotece wolnelektury.pl oraz na stronie fundacji friedmanfund.org, podobnie jak szereg innych dzieł klasyków literatury żydowskiej w przekładzie Friedmana.
Jeśli zatem w omawianej książce zamieszczono przekład Friedmana (według maszynopisu z archiwum Teatru Żydowskiego), to nie chodziło wyłącznie o jego kolejną edycję, lecz o pewien rodzaj symbolicznego spotkania z wersją jidysz, tutaj zamieszczoną jako reprint wydania Steven Spielberg Digital Yiddish Library No. 05847. Trzeba podkreślić dbałość wydawcy -Agencji Dramatu i Teatru - o opracowanie edytorskie i spójne połączenie strumieni obu tekstów. O ile bowiem teksty w języku polskim czytamy od lewej strony do prawej, o tyle kierunek lektury tekstu w jidysz jest przeciwny i przebiega z prawej strony do lewej. Oznacza to, że książka posiada dwie okładki tytułowe: okładkę tytułową tekstu polskiego ozdobiono fragmentem grafiki Dybuk Efraima Mosze Liliena z 1908, zaś na okładce tytułowej wersji jidysz znalazła się grafika Henryka Berlewiego Chanan i Lea, która ozdabiała program teatralny Dybuka Trupy Wileńskiej z 1920 roku. Miejscem spotkania obu tekstów jest wkładka, w której zamieszczono bogaty materiał ilustracyjny, nie tylko zdjęcia z przedstawień, reprodukcje plakatów i programów teatralnych, ale także fragmenty artykułów prasowych.
Polski tekst dramatu poprzedza wspomnienie Gołdy Tencer, której całe aktorskie życie splotło się z Dybukiem i kolejnymi rolami w dramacie An-skiego: Gitli w inscenizacji Chewela Buzgana (1970), Lei w przedstawieniu Szymona Szurmieja (1973) i w spektaklu telewizyjnym Stefana Szlachtycza (1979), Sury Bas Tojwim w kolejnej wersji Szurmieja (1990), Kobiety w spektaklu Agnieszki Holland dla Teatru Telewizji i „wspomnienia Lei" w Dybuku Mai Kleczewskiej (2015). Ale zarówno dla Gołdy Tencer, jak i dla całego teatru żydowskiego sztuka An-skiego jest także echem Zagłady. „Czytam Dybuka metaforycznie - pisze Tencer. - My, Żydzi, ciągle mówimy o duszy, która weszła w ciało innego. Wszędzie widzimy dybuki. Są w nas dusze naszych zabitych".
W obszernym wprowadzeniu Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej ukazanych zostało szereg kontekstów, które pozwalają zrozumieć życie Dybuka między dwoma kulturami. Przede wszystkim autorka omawia „duchowe" pokrewieństwo między Dybukiem An-skiego i Dziadami Adama Mickiewicza, na co jako pierwszy zwrócił uwagę literaturoznawca z Uniwersytetu Jagiellońskiego Marian Szyjkowski po obejrzeniu w Krakowie w 1921 roku przedstawienia w reżyserii Hermana i w wykonaniu żydowskiego zespołu krakowsko-łódzkiego. Szyjkowski, dla którego wyprawa do dzielnicy żydowskiej była konfrontacją z obcą kulturą, równie obcą jak język jidysz, dostrzegł wątki powracające w obu utworach: motyw preegzystencji, miłości silniejszej nad śmierć, dusz zmarłych błąkających się na ziemi, symbiozy żywych i zmarłych, przeznaczenia sobie kochanków. Wydaje się, że zestawienie przez badacza tego żydowskiego misterium i polskiego arcydramatu uwznioślało Dybuka i poniekąd „przyswajało" go kulturze polskiej. Do tego porównania nawiązywali także między innymi Adolf Rudnicki, Artur Sandauer, Tadeusz Boy-Żeleński i Jan Lorentowicz. Ale sprowokowało ono także odczytywanie Dybuka w kontekście twórczości Juliusza Słowackiego czy Stanisława Wyspiańskiego (Dybuk jako żargonowe Wesele), a także pytanie o to, co z dawnych legend ludowych, praktyk magicznych i proroctw przeniknęło z kolei do utworu Mickiewicza.
Anna Kuligowska-Korzeniewska zwraca uwagę, że interpretacja dramatu An-skiego na scenach polskich wyraźnie zmienia się w inscenizacjach powojennych, przez które przemawia pamięć Zagłady. Dybuk powrócił na sceny teatrów polskich dopiero po ponad czterech dekadach, jakie upłynęły od zakończenia wojny, po okresie manipulowania historią zbiorową i pamięcią o przeszłości, po przemilczaniu Zagłady i kwestionowaniu wyjątkowości cierpienia narodu żydowskiego, a wreszcie po spektakularnych działaniach antysemickich. Dopiero inscenizacja Andrzeja Wajdy (1988), a silniej jeszcze inscenizacje Krzysztofa Warlikowskiego (2003) i Mai Kleczewskiej (2015) ukazały widzom świat zaludniony dybukami ofiar Holokaustu.
O ile na polskiej recepcji i interpretacji Dybuka zaważyła wersja jidysz zaprezentowana przez Trupę Wileńską, o tyle pod względem artystycznym - awangardowych rozwiązań teatralnych - zdominowało ją hebrajskie przedstawienie Habimy, które premierę miało w 1922 w Moskwie i pokazywane było w Polsce trzykrotnie, w 1926,1930 i 1938. Anna Kuligowska-Korzeniewska pisze wręcz o „habimizacji" teatru polskiego, gdyż tak silne wrażenie wywarł „realizm fantastyczny", w jakim utrzymane było przedstawienie Wachtangowa. Oba zespoły odbyły liczne tournée po krajach Europy Zachodniej i zdobywały podobne opinie. Dybuk Trupy Wileńskiej jawił się tamtejszej publiczności jako zaprzeczenie teatru żargonowego, jako czynnik kulturowy, który zmusza do skorygowania wyobrażeń o kulturze wschodniego żydostwa. Natomiast przedstawienie Habimy - zwłaszcza po występach w Palestynie - przede wszystkim przez język hebrajski zacierało nadrzędność chasydzkiej tradycji i odbierane było jako żydowski teatr narodowy na wysokim poziomie artystycznym.
Przedstawione tu wydanie Dybuka. Między dwoma światami Szymona An-skiego wydaje się koniecznym dopełnieniem książki, która ukazała się przed trzema laty: Dybuk. Na pograniczu dwóch światów pod redakcją Mieczysława Abramowicza, Jana Ciechowicza i Katarzyny Kręglewskiej (Gdańsk 2017), zbierającej dorobek konferencji z 2015 roku pod tym samym tytułem i stanowiącej bezcenne kompendium wiedzy o utworze An-skiego i jego realizacjach - nie tylko w teatrze dramatycznym, ale także w wersjach operowych, baletowych i filmowych.