Przedstawiam koncepcję DRAMATOPISANIA z nadzieją na kontynuację tego oryginalnego programu stypendialnego – ufundowanego przez MKiDN, a prowadzonego przez Instytut Teatralny w latach 2020–2025. W moim raporcie, połączonym z analizą szerszego zjawiska, jakim jest rozbrat pisarzy z teatrem, czas przeszły dokonany mieszać się będzie z czasem przyszłym oczekiwanym. Oczekiwanym nie tylko przeze mnie, pomysłodawcę i kierownika tego programu, ale też jego realizatorów i współpracowników, przede wszystkim przez polskich autorów sztuk teatralnych.
fot. mat. teatru
Kluczowym założeniem DRAMATOPISANIA było wzmocnienie pozycji twórców piszących dla teatru, dlatego zacznę od wymienienia nazwisk beneficjentów programu: Antonina Grzegorzewska (La Pasionaria), Amanita Muskaria (Ciemna Woda), Ishbel Szatrawska (Wolny strzelec), Anna Wakulik (Grupa krwi), Artur Pałyga (Gotki), Małgorzata Sikorska-Miszczuk (Brylant), Jarosław Jakubowski (Przesiadka), Małgorzata Maciejewska (Na borg), Beniamin M. Bukowski (Opętana) i Magdalena Drab (Pływalnia). Wszyscy oni uzyskali półroczne stypendium (30000 złotych) na napisanie nowej sztuki teatralnej, która została następnie wydana i zarekomendowana polskim teatrom. Nie była to rekomendacja bez pokrycia. Drugi etap DRAMATOPISANIA stanowił konkurs na inscenizację nowopowstałych utworów, do którego zgłaszały się teatry, nadsyłając do Instytutu Teatralnego eksplikacje reżyserskie.
Choć wsparcie finansowe dla scen zainteresowanych wystawieniem nowych sztuk było dość wysokie (początkowo 50, a następnie 75 tysięcy złotych), w konkursie wzięło udział tylko sześć teatrów. Jakby na potwierdzenie, że ich dyrektorzy tylko w teorii są zainteresowani nowymi polskimi sztukami. W sumie w ciągu pięciu lat odbyło się dziesięć premier, przy czym dwa dramaty: Wolny Strzelec Szatrawskiej i Brylant Sikorskiej-Miszczuk nie doczekały się wystawienia na scenie. Sytuacja, którą tu opisuję, może zaskakiwać, a nawet bulwersować. Pamiętajmy jednak, że to właśnie rozbrat autorów polskich sztuk współczesnych i teatru był przyczyną powstania DRAMATOPISANIA.
Temat niedocenienia twórczości rodzimych autorów przez polskie sceny stale powraca w debacie krytycznej, ostatnio podczas XIX finału Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Rozmówcy Łukasza Drewniaka zgodnie potwierdzili jego tezę: żeby trafić z tekstem na scenę, trzeba nawiązać stałą współpracę z reżyserem albo zatrudnić się w teatrze na stanowisku dramaturga. W ten sposób zdolni pisarze nie tylko podporządkowują talent, wyobraźnię i styl innym twórcom, ale też stają się częścią systemu teatralnego, który zmusza ich do rozmaitych ustępstw. Jeżeli autorom zależy na zachowaniu artystycznej indywidualności, muszą sami reżyserować swoje utwory, jak zaczęli to robić Mateusz Pakuła (co ciekawe, adaptując własną prozę, a nie dramaty) i Beniamin M. Bukowski. W dodatku osoby przychodzące do teatru z zewnątrz, przede wszystkim ze świata literatury, traktowane są w nim z nieufnością. Przykładem Zyta Rudzka, która po napisaniu serii niewystawianych, choć nagradzanych sztuk, zajęła się powieściopisarstwem, czy Rafał Wojasiński, który jako dramatopisarz tworzy wyłącznie dla teatru radiowego i „Teatroteki” (realizującej w formule filmowej nowe polskie dramaty, za co należy jej się wielkie uznanie).Anna Wakulik, Grupa krwi, reż. Maciej Gorczyński, Nowy Teatr im. Witkacego w Słupsku, 2022 | Katarzyna Pałka | mat. teatru
Znamy realia autorskiej podrzędności w polskim teatrze – czy rozumiemy ich przyczyny? Zacznijmy od tego, że rozbrat pisarzy i teatru ma już w Polsce swoją historię, która sięga początku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku. „Czy jeszcze mamy sobie coś do powiedzenia?” – pytał w 1971 roku Jarosław Marek Rymkiewicz w rozmowie redakcyjnej „Dialogu”. Adwersarzami ówczesnego przedstawiciela „klasycyzmu” w dramacie (realizowanego przewrotnie, nie bez gombrowiczowskich inspiracji) byli m.in. Adam Hanuszkiewicz, „pierwszy postmodernista w polskim teatrze”, i Helmut Kajzar, młody reżyser, który pisał własne scenariusze, wydawane przez „Dialog” jako nowy typ dramaturgii eksperymentalnej. Odpowiedź dana Rymkiewiczowi przez autora Samoobrony i dzisiaj jest godna zastanowienia. „Teatr współczesny bardzo rzadko podejmuje się wspólnego, całościowego powiedziałbym: kosmicznego oglądu rzeczywistości. Dramaturgia współczesna nie chce scalać, czy nie umie scalać, boi się wzięcia odpowiedzialności za całość zjawiska”1. Jak słyszymy, Kajzar stawiał teatrowi zadanie przerastające (jego zdaniem) dramaturgię współczesną.
Pytanie Rymkiewicza pozostaje aktualne, obecny rozbrat teatru z pisarzami dramatycznymi bierze się jednak z innego powodu. Jego przyczyną nie jest maksymalizm celów artystycznych (w latach siedemdziesiątych wyrażany językiem Mircei Eliadego i poetów), ale ich zaskakujący minimalizm, któremu towarzyszą ambicje polityczne reżyserów i dyrektorów scen (wyrażane językiem Judith Butler i mediów społecznościowych). Teatr współczesny nie chce zajmować się człowiekiem w kosmosie, ale jednostką w społeczeństwie, czemu oczywiście dramat może służyć (choć z pewnością nie zadowoliłoby to Kajzara). Problem w tym, że inscenizacja sztuki teatralnej – nawet wybitnej – nie ma w sobie potencjału bezpośredniej zmiany społecznej, o jaką dziś chodzi w teatrze.Amanita Muskaria, Ciemna woda, reż. Iwo Vedral, fot. Nowy Teatr im. Witkacego w Słupsku, 2021 | Wojciech Marcinkowski, Igor Chmielnik, Monika Bubniak | fot. Magdalena Tramer, mat. teatru
Teatr mianowicie chce dziś praktykować nowe formy życia indywidualnego i zbiorowego, a nie „imitować sytuacje z życia” (czy nawet „istotę życia”2), jak sformułował to w przywoływanej rozmowie autor Porwania Europy. Czy efekt takiego życiowego performansu można osiągnąć posługując się gotowym tekstem dramatycznym? Owszem, ale tekst ten – językowo, semantycznie i kompozycyjnie – musi dokładnie odpowiadać zamierzeniom reżysera. Dramatów napisanych na reżyserskie zamówienie powstało w ostatnich latach wiele – tekstów wyrażających indywidualną myśl autorów, ich wrażliwość i wyobraźnię artystyczną znacznie mniej. DRAMATOPISANIE było reakcją na ten stan rzeczy.
Przez lata wybitnych reżyserów pociągała konkretyzacja sceniczna świata przedstawionego w dramacie (i w ogóle literaturze), rozumiana jako wyjątkowy rodzaj interpretacji tekstu o wysokich walorach literackich (to dzięki nim możliwa była wielokrotna interpretacja sceniczna tego samego utworu). Współcześni twórcy nie są już nią jednak zainteresowani. Z nieufnością patrzą na sztukę, w której wszystko (jakoby) jest gotowe: postacie zostały wymyślone, fabuła poprowadzona, kwestie ułożone, język określony a podteksty zasugerowane. Artyści sceny pragną tworzyć świat samodzielnie, najbardziej pociąga ich sam proces twórczy, a także – coraz częściej – negocjacja zasad pracy w teatrze. Spektakl jest dziś manifestacją światopoglądu reżysera, wyrazem jego przekonań politycznych, wynikiem indywidualnej wrażliwości artystycznej – zaszczepionej teatralnemu kolektywowi i poddanej umowie pracowniczej.Justyna Bilik, Marcin Wierzchowski, Piękna Zośka, reż. Marcin Wierzchowski, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 2023 | scena zbiorowa, na pierwszym planie: Piotr Biedroń (Maciej Paluch) | fot. Natalia Kabanow, mat. teatru
Interpretacja w teatrze współczesnym w ogóle straciła na atrakcyjności. W stosunku do dzieł dawnych zastąpiła ją dekonstrukcja, której jednak nie sposób stosować wobec dzieł najnowszych: nie należących do żadnego kanonu (godnego rewizji), nietworzących ustabilizowanego dyskursu (godnego odrzucenia), nie utrwalonych w świadomości zbiorowej (godnej zmiany). Dekonstrukcja dramaturgii współczesnej jest nieefektywna, bo przedwczesna, a na ławie oskarżonych sadza autorów, którym trudno zarzucić anachroniczną wizję świata (a także nakłonić do zdemolowania własnej sztuki przez dramaturga). Pytanie jednak, co reżyserzy będą dekonstruować w przyszłości, jeżeli nie powstanie nowy kanon dramatyczny, nie skrystalizuje się wokół niego nowy dyskurs, a najważniejsze teksty nie staną się składnikiem naszej wspólnej świadomości?
Pytam oczywiście retorycznie, w dekonstrukcji chodzi przecież o to, by ostatecznie zmienić model kultury opartej na kanonach, dyskursach, hierarchii społecznej i wspólnocie światopoglądowej, która utrwala się w języku. Właśnie takiemu modelowi zaprzecza reguła ulotnych performansów teatralnych, w których słowo nie ustanawia już sensu, ale od niego na różne sposoby uwalnia. Wielu wybitnych polskich reżyserów rezygnuje dziś z wystawiania polskiej dramaturgii współczesnej z powodu obranej przez siebie metody twórczej – adaptacji prozy czy aktorskiej improwizacji. Szanuję ten wybór, podziwiając ich spektakle. Zarazem jednak zauważam, że współczesny rozbrat pisarza z teatrem w dużej mierze odpowiada znacznie poważniejszej zmianie, jaką jest odejście od kultury logosu na rzecz kultury performansu (a także eventu – ponieważ scenariusze przygotowywane przez dramaturgów dla konkretnego reżysera nigdy nie będą powtórnie wystawione).Małgorzata Maciejewska, Na Borg, reż. Marta Streker, Nowy Teatr im. Witkacego w Słupsku, 2024 | fot. Kamila Rauf-Guzinska, mat. teatru
Performans życia na scenie jest modelem nowego społeczeństwa, definiowanego jako luźna zbiorowość osób wystrzegających się mocnych identyfikacji, porzucających krępujące role, żyjących nadzieją bezkonfliktowości stosunków międzyludzkich, uciekających od odpowiedzialności, globalnie „zsieciowanych” i właśnie w nowych mediach podejmujących własną „grę” przeciwko presji dyskursów, instytucji i autorytetów. Performans taki (także poprzez bezpośrednie odwołanie do nowych form komunikacji – wiadomości elektroniczne wyświetlane na ekranach) tworzy złudzenie nieograniczonej emancypacji społecznej, lokując w nim polityczny potencjał. „Dzisiaj tylko rodziców nie da się zmienić” – zauważyła kiedyś Małgorzata Sugiera podczas gdyńskich dyskusji nad polskim dramatem współczesnym, propagatorka teatralnego „postdramatyzmu”. Cała reszta może, a nawet powinna podlegać transformacji.
Przekaz ten doskonale trafia do młodej publiczności, jest prosty, zrozumiały, a przede wszystkim rewolucyjny. Agenda twórców politycznych performansów pozostaje długa: od legalnej aborcji, przez tranzycję osób nieletnich, jednopłciowe małżeństwa, pracę państwowych seksworkerek na życzenie osób niepełnosprawnych, po prawo do eutanazji. Wymieniam tematy znanych mi spektakli, w których nie tylko odwołano się do autentycznych zdarzeń, ale też, niekiedy, zaproszono na scenę osoby spoza teatru, zainteresowane postulowaną zmianą społeczną. W teatrze mogli jej doświadczyć i to wcale nie na niby, skoro spektakl nie jest już imitacją życia, ale jego performatywną re-konstrukcją (w obecności zwykle empatycznie nastawionej publiczności, która dopiero w domu zastanawia się nad tym, w czym wzięła udział).
Performans cechuje społeczny optymizm, o który znacznie trudniej w teatrze dramatycznym. Dramat niejako z definicji obciąża swoich bohaterów (a więc także odbiorców) jakąś tożsamością, wyposaża ich w pamięć, wtrąca w odmęty nieświadomości, oczekuje od nich odpowiedzialności, zmusza do wyborów. Wystawiony na scenie, dramat nie zastępuje życia, pozwala jednak na silną identyfikację z postacią. Kobieta w niechcianej ciąży, śmiertelnie chory człowiek, osoba zmagająca się z dysforią płciową to postacie, których sytuacja jest na scenie analizowana, a nie rozwiązywana na zasadzie scenicznych działań zastępczych. Dramat nie uwalnia od ciężaru życia, przeciwnie – wyraża i wzmaga jego tragizm. Ukazuje nieład świata (współcześnie, pod wpływem psychoanalizy, ściśle sprzężony z wewnętrznym rozbiciem ludzkiej podmiotowości), a nie utopię szczęśliwej egzystencji. I jeszcze jedno, może najważniejsze. Nawet jeżeli autor sztuki portretuje bohatera naszych czasów, to wyrażając jego świadomość, naśladując jego język, ukazując postępowanie, pozostaje częścią kultury logosu, której teatr współczesny jest niechętny. W konsekwencji grupą zawodowo wykluczaną stają się dziś dramatopisarze, choć niejeden z nich podziela polityczne poglądy „performatyków”.
Od lat nie tylko badam polski dramat współczesny, ale także próbuję go dowartościowywać, narażając się niekiedy na zarzut konserwatyzmu. Nie bronię jednak przedniojęzykowego „ł” na scenie, tylko „dramatycznej” zasady świata. Żeby ją wydobyć, rozpoznać i symbolicznie doświadczyć, potrzeba specjalnego narzędzia, które nazywa się „teatr dramatyczny”. Teatr ten przestał się, niestety, rozwijać, czego dowodem ucieczka w sceniczny voyeryzm, wzmacniany pracą kamer filmowych (świadomie niweczących efekt teatralnej identyfikacji), zanik umiejętności prowadzenia dialogu czy spłaszczenie intonacji do poziomu beznamiętnej lub przeciwnie, podkręconej na jedną krzykliwą nutę, ekspresji scenicznego „ja”. Znakomite wyjątki, jak np. Piękna Zośka w reżyserii Marcina Wierzchowskiego (paradoksalnie spektakl wyrosły z aktorskich improwizacji, ostatecznie jednak oparty na świetnie skonstruowanym dialogu bohaterów) czy Kiedy stopnieje śnieg w reżyserii Katarzyny Minkowskiej, tylko potwierdzają kryzys teatru dramatycznego.Artur Pałyga, Gotki, reż. Daria Kopiec, Nowy Teatr im. Witkacego w Słupsku, 2023 | na pierwszym planie: Bożena Borek | fot. Agnieszka Cytacka, mat. teatru
Uważam dramat za najbardziej wyrafinowany poznawczo rodzaj literacki i ubolewam, że w Polsce autorów sztuk teatralnych pozbawia się głosu, a bohaterów ich sztuk – twarzy, kontaktu z drugim człowiekiem czy bogatej intonacji aktorskiej, która jest wyrazem uczuć i refleksji. Widzom zaś odbiera się kolejne sceny zagospodarowywane przez twórców performansów politycznych. Gdy dwa konkursy dyrektorskie w Warszawie wygrali ostatnio artyści, dla których literatura, także literatura dramatyczna, ma jeszcze jakieś znaczenie, Dariusz Kosiński w „Tygodniku Powszechnym” i Witold Mrozek w „Gazecie Wyborczej” uznali to za regres polskiego teatru, choć ani Maja Kleczewska, ani Jan Klata nie mają nic wspólnego z teatralnym tradycjonalizmem.
Oczywiście, nie można zmusić teatrów do wystawiania polskiej dramaturgii, choć można je do niej zachęcić, czemu od lat służy Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Konkurs ten rozwija się jednak z duchem naszych czasów, uznaje i najczęściej nagradza spektakle współtworzone przez dramaturgów, których adaptacje czy teksty wywiedzione z aktorskich improwizacji funkcjonują tylko w jednym przedstawieniu. Tym bardziej więc należy docenić pracę dramatopisarzy, których sztuki mają zupełnie inny charakter – są wypowiedzią autorską, przeznaczoną do publikacji i wielu różnych interpretacji scenicznych. Z potrzeby ratowania takiej właśnie twórczości powstało DRAMATOPISANIE – program adresowany do najlepszych polskich autorów, których dzieła nie są wystawiane lub wystawiane są zbyt rzadko. W konsekwencji, mimo znaczących dokonań i nagród, ci zdolni twórcy tracą poczucie sensu pracy artystycznej. Już sam fakt uznania ich podmiotowości przez Instytut Teatralny w 2020 roku, kiedy program wystartował, był znaczący, przywracał im wiarę we własną twórczość, wzmacniając ich zawodową pozycję.Magdalena Drab, Nauka pływania, reż. Eva Rysová, Nowy Teatr im. Witkacego w Słupsku, 2025 | fot. Kamila Rauf-Guzinska, mat. teatru
Uczestnicy DRAMATOPISANIA to dramaturgiczna „liga mistrzów”, wyłaniana przez szerokie grono kierowników literackich ważnych teatrów publicznych. Lista wytypowanych przez nich autorów co roku zawierała kilkadziesiąt nazwisk. To z niej członkowie kapituły konkursu – troje reżyserów, dla których dramat nadal stanowi punkt wyjścia w pracy scenicznej, teatrolog i literaturoznawca – wybierali grupę piętnastu autorów zaproszonych do przedstawienia eksplikacji dramatycznych. Wybór dwóch najciekawszych dawał ich autorom możliwość pracy wolnej od pozaartystycznych ustępstw – z jednej strony i szansę na wystawienie nowej sztuki – z drugiej.
Owszem, DRAMATOPISANIE jest programem elitarnym, pamiętajmy jednak, że w Polsce organizuje się kilkanaście (większych i mniejszych) otwartych konkursów dramaturgicznych. Każdego roku uczestniczy w nich kilkuset autorów, w tym wielu debiutantów, a nagrody są w nich naprawdę wysokie. Istnienie jednego konkursu o odmiennym charakterze, takiego, w którym starannie wyselekcjonowani twórcy przedstawiają projekty swoich sztuk, a nie gotowe dramaty, nikomu nie zamyka drogi do kariery, natomiast nobilituje całe środowisko polskich dramatopisarzy. Program dawał pisarzom teatralnym możliwość pracy na zasadach, które są chlebem powszednim autorów powieści, poetów czy eseistów, w teatrze stanowią natomiast prawdziwy przywilej. Dlatego wejście do konkursu autorzy polskich sztuk współczesnych poczytywali sobie za zaszczyt. Wielu z nich uczestniczyło w zagranicznych stypendiach i publikowało swoje utwory w przekładach na obce języki, ponieważ kultura dramatyczna (nakłady, czytelnictwo, realizacje teatralne, radiowe i telewizyjne oraz krytyka nowych sztuk) w Europie i obu Amerykach stoi na znacznie wyższym poziomie niż w Polsce.
Przyznane stypendium to rodzaj „kredytu zaufania” na poczet przyszłego utworu, który – gdy już powstał – wciąż pozostawał w kręgu zainteresowania organizatorów programu. Nadesłane po upływie sześciu miesięcy sztuki były uważnie czytane i omawiane z autorami. Następnie trafiały na stronę internetową programu wraz komentarzem i „słowniczkiem” twórczości konkretnego twórcy (autorstwa Kamili Łapickiej). Początkowo planowane były także warsztaty teatralne ze stypendystami, prowadzone w trakcie ich pracy nad tekstem (z udziałem reżyserów, krytyków i publiczności), a także aktorskie czytania sztuk, ale nie starczyło na to środków (w Instytucie Teatralnym udało się zorganizować czytania tylko dwóch dramatów). Może w przyszłości program doczeka się bogatszej formuły?
Na pewno potrzebna będzie pewna modyfikacja regulaminu drugiej części DRAMATOPISANIA, czyli konkursu na wystawienie nowych sztuk. Najważniejsze zmiany powinny dotyczyć współpracy Instytutu z tymi teatrami, które zdecydują się na wystawienie nagrodzonych sztuk. Małe zainteresowanie teatrów konkursem tłumaczę nie tylko ogólnymi tendencjami w teatrze polskim, ale także: zbyt krótkim okresem promocji nowych tekstów, koniecznością szybkiego znalezienia reżyserów chętnych do pracy na zupełnie nowym materiale literackim, wreszcie przymusem włączenia spektaklu do zaplanowanego już na najbliższy sezon repertuaru. Niewygodne dla teatrów terminy wynikały z kształtu dotacji celowej, z której finansowany był cały program. Zmiana sposobu finansowania programu pozwoli lepiej go dopasować do realiów pracy w teatrach.
Ostatecznie w ramach DRAMATOPISANIA powstało dziesięć oryginalnych sztuk teatralnych, wydanych w serii o bliźniaczej nazwie „Dramatopisanie” (efektownie zaprojektowanej przez „Elipsy” i wydanych przez Instytut Teatralny), i tyle samo spektakli. Warto także wspomnieć o czytaniach performatywnych nowych sztuk, które regularnie organizował Kielecki Międzynarodowy Festiwal Teatralny (o co zadbała sekretarz literacka teatru w Kielcach Luiza Buras-Sokół). Premier powinno być oczywiście znacznie więcej. Na dodatek pięć z nich zrealizowano w tym samym Teatrze im. Witkacego w Słupsku, co wbrew pozorom uważam za fakt napawający optymizmem. Oczywiście zdaję sobie sprawę, że kierujący słupską sceną Dominik Nowak brał udział w konkursie, żeby podreperować budżet sceny. Nadsyłane przez teatr w Słupsku eksplikacje reżyserskie były jednak interesujące, a zrealizowane tam spektakle udane.
Można więc powiedzieć, że na kilka lat Słupsk stał się stolicą polskiego dramatu. Jeżeli wyczuwacie w tym stwierdzeniu ironię, to jej ofiarą wcale nie jest zespół małego teatru na Pomorzu, ale wielka infrastruktura teatralna w Polsce, głucha na głos współczesnych autorów. Pięć słupskich premier to „Teatroteka” na żywo, inscenizatorami nowych sztuk było przecież młodsze pokolenie reżyserów (choć nie debiutantów): Ivo Vedral (Ciemna woda), Maciej Gorczyński (Grupa krwi), Marta Streker (Na borg), Daria Kopiec (Gotki), Eva Rysová (Nauka pływania, na podstawie Pływalni). Okazuje się, że zaproszeni przez dyrektora artyści gotowi byli twórczo i z dobrym efektem pracować nad tekstami dramatycznymi. Dialog pisarza współczesnego z teatrem uosabianym przez reżysera jest więc możliwy, trzeba tylko o niego zadbać, respektując artystyczną podmiotowość obu stron. Samo DRAMATOPISANIE, z jego dwoma konkursami na napisanie i wystawienie nowej sztuki teatralnej, było taką próbą, niestety program znika z agendy Instytutu Teatralnego. Może jednak nie na zawsze?
Przypisy:
1 Czy jeszcze mamy sobie coś do powiedzenia? „Dialog” 1971 nr 1, s. 86.
2 Tamże, s. 85.
