Jacek Sieradzki recenzuje we wrocławskiej „Odrze” ostatnie realizacje prozy w polskim teatrze: od opowiadania i powieści Olgi Tokarczuk po „Rękopis znaleziony w Saragossie” Jana Potockiego.
fot. mat. teatru
Zawiesiłem się przy zdaniu, które Piotr Dobrowolski,
poznański teatrolog i komentator, rzucił w jednej z recenzji: Brakuje [spektaklowi] jednak spójnej
wizji, bez której trudno osiągnąć cel bardziej ambitny niż podążanie ścieżką
wskazaną przez wystawianą literaturę. Hm. Oczywiście spójna wizja
(albo, powiedzmy, interpretacja) to grunt: sam zajmuję się w tym miejscu
głównie komentowaniem tego, co teatr wyczytał z jakiegoś tekstu i jak to
zrobił. Ale lojalne podążanie ścieżką wytyczoną przez pisarza jako niedostatek
ambicji? Dlaczego u licha? Przecież po pierwsze, samo przełożenie literatury —
jeśli nie byle jakie — na widowisko teatralne jest zadaniem i trudnym, i
twórczym; gdy się uda, powinno starczyć za powód do satysfakcji. Po drugie,
mamy od metra zadufkowskich produkcji, których twórcy mówią sobie: furda autor,
ja mu przywalę taką wizję, że sam siebie nie pozna. Co jest, owszem, ambitne
jak diabli, tylko oglądających zęby bolą, trzeba lecieć do dentysty.
A po trzecie, wygląda na to, że po zachłyśnięciu się
pisaniem scenariuszy na próbach, postdramatyką, teatrem improwizowanych
zwierzeń i czym tam jeszcze, ludzie teatru zaczynają na powrót dostrzegać, że
ich chlebodawca, widz, lubi mieć na afiszu tytuł lub autora, o którym coś wie,
zna go i ceni, po którym sporo sobie obiecuje. I można na tym apriorycznym
zaufaniu budować mocną, dobrej próby więź między sceną a widownią. Więź równie
niezbędną do sukcesu, jak owa, wspomniany przed chwilą spójna wizja. Dlatego
też, upraszam, nie pomiatajmy teatrem podążającym ścieżką literatury, jeśli
tylko umie się na niej nie wykopyrtnąć. Spotkanie z dobrym pisarstwem powinno
wyjść na zdrowie nawet najdzikszym ambicjom.
Choć czasem to spotkanie przybiera ekstremalne formy.
Michał Zadara objął nieszczęsny, zdegradowany Polski we Wrocławiu i na szybki
początek zaproponował Olgę Tokarczuk. Wziął jej opowiadania i piątce
doświadczonych, pamiętających lepsze czasy aktorów dał zadanie trochę jak ze
szkoły teatralnej: przełóżcie napięcie w prozie na działania sceniczne.
Tytułowa Prawdziwa
historia to rzecz o profesorze, gościu jakiegoś kongresu, który
chciał tylko pomóc rannej kobiecie na ulicy, a wpadł pod lawinę przypadków, spod
której wyszedł nagi i bezdomny niczym egzemplifikacja nieprzewidywalności, a
może i bezinteresownej złośliwości losu. Nie ma dekoracji. Aktorzy mają do
dyspozycji tylko krzesła i pulpity (dojdzie gimnastyczna bieżnia). Zaczynają,
jakby szykowali się do statecznej, konwencjonalnej lektury. Przyspieszają,
dynamizują słowa, uruchamiają coraz ostrzejszą gestykulację, napięcie ich ciał
podbija rosnący dramatyzm, krzesła fruwają w powietrzu; na koniec mamy już
pandemonium krzyków, szarpaniny i histerii. Wszystko według drobiazgowej
partytury; narastanie emocji jest ściśle wyliczone, mechanizm działa jak w
zegarku. A przesłanie dla widza? Jak to, zdają się mówić twórcy. Opakowaliśmy
teatralnie kawałek prozy ważnej autorki. O co jeszcze pytacie?
W porządku, można i tak. Ja tylko rad będę wiedzieć, jak publiczność kupi to danie, usmażone bez zarzutu, ale podane bez garniture, dodatków, celebracji, niczym w barze szybkiej obsługi. Co się liczy, smak czy oprawa? Jedno i drugie, ale w jakich proporcjach? Eksperyment Zadary może tu przynieść całkiem nieoczekiwane refleksje.
fot. mat. teatru
Miałem jednak ostatnio parę przyjemności na ścieżce wytyczonej przez pisarzy, a ściślej przez pisarki. Najpierw w Teatrze im. Jaracza w Łodzi, gdzie Lena Frankiewicz z dramaturżką Sandrą Szwarc przełożyły na scenę powieść Olgi Tokarczuk Prowadź swój pług przez kości umarłych. Z powodzeniem, począwszy od sfery wizualnej. Udawanie pleneru zwykle w teatrze źle wychodzi; tu Agata Stanula, młoda scenografa, której prace warto będzie pilnie śledzić, umiała pięknie namalować sudecki las, zamglony, zagadkowy, zajmujący całą scenę bądź widoczny w okienku, gdy akcja idzie pod dach. Z lasu przychodziły trzy sarny o figurach nagich kobiet, obojętne na ludzkie głupoty, zatopione w tańcu pełnym gracji i mocy (Anna Steller, Agnieszka Kryst, Alisa Makarenko). Wystarczyło, by ulokować na dobrym fundamencie ten niby kryminał, nie całkiem serio w fabule, ale celny w konterfektach i pełen złości na dwunożne zwierzęta z bronią, strzelające do tych bez broni.
Resztę dopełnili aktorzy. Milena Lisiecka powinna figurować na okładkach wznowień powieści Olgi Tokarczuk jako wcielenie głów ekologicznych wołań na, nomen omen, puszczy, sprawnie klejąca tak zwaną słuszną wymowę z akcją, humorem i z pewną melancholią. Była idealną Duszejko: pyskatą, żarliwą i jednocześnie trzeźwo przytomną, literacką, rzekłbym mocarną. A przy tym przekonującą w swoim afekcie do poezji Williama Blake'a równie mocno jak w miłości do zwierząt. Cieszy dobry początek antrepryzy Pawła Łysaka i cieszy forma Leny Frankiewicz, dostrzegalna też w bardzo udanej, choć mało gombrowiczowskiej Iwonie, księżniczce Burgunda w Polskim w Bielsku-Białej.
fot. Natalia Kabanow
A w warszawskim Studio Maciąg Radosław Maciąg zainscenizował najnowszą książkę Doroty Masłowskiej Magiczna rana, niezbyt przychylnie, jak słyszę, przyjętą przez krytykę. Czy dlatego, że ta proza przestała być samograjem, który niesie czytelnika bez wysiłku? Masłowska nie epatuje już formą, porządnie, nazwijmy to, układa zdania, ale wciąż jest niepobita w obyczajowo-mentalnych zgęstkach, gdzie jedno zdanie starcza za cały obrazek. Realny, a teraz i nadrealny. Początek: młody, lekko nienormatywny chłopak, umordowany rodzinnym koszmarkiem, spływa rurami kanalizacyjnymi w pre-zaświaty, spotyka wujka, co się niedawno utopił (niekoniecznie samodzielnie, bo ma spętane ręce i nogi) i razem ruszają w świat, ten czy tamten, to się teraz miesza. Ta olśnieniawająca fantasmagoria nie chce mi wyjść z łba, tak jest magiczna i tak nowo-Masłowska.
A Paweł Świątek, który przed rokiem zrobił prapremierę Magicznej rany (Kraków, Teatr im. Słowackiego), cały ten wątek wyrżnął z adaptacji. Ubrał postacie w jednolite kostumy, nie wiedzieć czemu ślubne, poprzydzielał kawałki tekstu i był, jak się zdaje, święcie przekonany, że teatr zrobi się sam, jak zawsze przy tej autorce, czystą mocą języka. Nie zrobił się niestety.
Tymczasem w Studio Maciąg z Konradem Hetelem (adaptacja) z plątania się po scenie i widowni Młodego z Wujkiem wożonym w wózku z supermarketu (Rob Wasiewicz i Marcin Pępuś) zbudowali dramaturgiczną ramę, w której kolejne monologi smutno-śmiesznych popaprańców — z nich składa się książka — niejako nabrały powietrza, oddosłowniły się, nadal przynosząc fenomenalne wizerunki mówiących. Dziewczyna z nizin społecznych (rewelacyjna Maja Pankiewicz) opowiadająca obojętnej terapeutce swoją walkę z wredną szefową o pracę w piekarni i odpływająca na koniec wielkim transatlantykiem, co przyżeglował ulicą; artysta-kabotyn (Tomasz Nosiński) skłonny do malowniczej demolki, gdy ktoś przypomni, że jest, owszem, reżyserem, ale reklam; jego żona (Dominika Biernat) na granicy histerii, utrzymująca całe ich wypindrzone życie i ściągająca do domu kokainę niczym żarcie z pyszne.pl; kobieta (Ewelina Żak) szukająca seksu w hotelu, który jeszcze epatuje dawną świetnością, ale za ścianką idą już buldożery; cudzoziemka z gorszych krain nieumiejąca się znaleźć w tym, myślałby kto, raju, zmieniająca się na koniec w Godzillę, co kroczy i rozgniata wieżowce i limuzyny. To ostatnie akurat w projekcji, wszystkie inne realizmy i nadrealizmy tylko szkicowane w ażurowych dekoracjach, czasem ogrywane, czasem tylko opowiadane, ale z całą kreacyjną mocą słowa, konsekwentne w spójnej konwencji. Albo może wizji. Reżysersko spójnej i lojalnej wobec książki.
fot. Katarzyna Kural-Sadowska
Znalazłoby się więcej celnych spektakli fundowanych na mocnej literaturze. Od warszawskiej Polonii grającej patetyczny Żar Sandora Maraię z Mają Komorowską, Danielem Olbrychskim i Janem Englertem (także reżyseria), na który biletów nie ma na wiele tygodni do przodu, po skromny Śląski Teatr Lalki i Aktora Ateneum w Katowicach, gdzie reżyser Robert Jarosz sięgnął po opowiadanie Szczepana Twardocha Masara i ograny temat prześladowania otyłej dziewczyny w szkole zyskał niejednoznaczność i przewrotność z pewnością bliższą młodym widzom niż dydaktyczny smrodek.
Dobrze się oglądało Rękopis znaleziony w Saragossie na wielkiej scenie warszawskiego Polskiego. Grzegorz Jarzyna przypomniał swój niewątpliwy talent kreowania efektownego widowiska. Furczała obrotówka, zjeżdżały z góry zastawki, błyskawicznie zmieniając scenerię, narracja toczyła się wartko. Długi czas trudno było się domyślić, dokąd to wszystko zmierza, co jednak przy szkatułkowym bogactwie wątków powieści nie było bolesne. Do czasu. Gdzieś w trzech czwartych czterogodzinnego spektaklu cel zaczął się objawiać i to z całym impetem nadchodzącej katastrofy. Okazało się, że szejk Gomelezów ma być tu szefem okrutnej i obrzydliwej globalnej korporacji, mafiozem i turbo-kapitalistą, którego trzeba obalić. Aktorzy zmienili kostiumy na współczesne stroje rautowe, a scenarzyści spektaklu, Grzegorz Jarzyna i Roman Pawłowski-Felberg, włożyli im w usta nieprawdopodobnie prymitywną papkę propagandową, glątwowatą i pełną jałowych klisz, mnie kojarzącą się literalnie z paszkwilami „Trubuny Ludu", a młodszym zapewne z jej dzisiejszych odpowiedników. Kontrast tego zachwyconego sobą bełkotu z finezją narracji Potockiego (w nowym, świetnym przekładzie Anny Wasilewskiej) kazał dumać wręcz o popisowej głuchocie literackiej panów dopisywaczy.
Patrzyłem na Andrzeja Seweryna i grającą tu gościnnie Danutę Stenkę, myślałem, jak oni się muszą w środku wstydzić, wygadując z emfazą te kilometrowe grafomanie, z których nędznej rangi doskonale przecież zdają sobie sprawę. Jak są wobec nich bezsilni. I — żeby wrócić do początku — jak łatwo, krocząc ścieżką wskazaną przez wystawianą literaturę, ale z głową pełną własnych wizji, zjechać z przedstawieniem w głębokie maliny.
