J.P. Shanley w dramacie Doubt o wierze opowiada przez zwątpienie, przez rzekomy „kryzys wiary”, który tak naprawdę jest samą istotą wiary. Wiara w jego rozumieniu jest niewiedzą, zwątpieniem i wątpliwością. Nie wiem, więc wierzę. Dlatego czułem się uprawniony, by w polskim tytule zacząć partykułą „Nie”. Pisze Maciej Stroiński w Teatrze.

Przełożyłem na polski dramat Doubt Johna Patricka Shanleya i chciałbym Państwu o tym opowiedzieć: o tym dramacie i o tym przekładzie. Sztuka z tych amerykańskich „dobrze napisanych”, pièce bien faite, z dobrym zawiązaniem akcji, dobrym zwrotem akcji i dobrym spiętrzeniem, sztuka, gdzie wszystko się zgadza, od tytułu do morału. (Szkoda, że polscy artyści są zbyt artystyczni, by napisać coś takiego. Nie chcą, nie potrafią? Ostatnie „dobrze skrojone” pisał u nas Mrożek, może jeszcze Tomczyk, por. Norymberga). Nowego przekładu nie wypada mi oceniać, powiem może tylko, że się go nie wstydzę, tłumaczyłem bowiem „sercem”. Chciałbym objaśnić sam proces przekładu, jego, że tak powiem, backstage: skąd w ogóle pomysł i jak go przeprowadziłem. Spróbuję pokazać Państwu, jak dramat Shanleya działa w tłumaczeniu (albo jak nie działa) i jak się ustawia wobec tradycji Kościoła. Którego Kościoła? Powszechnego, oczywiście.

Kościół

Sztuka Doubt: A Parable, którą dopiero po wyjaśnieniach zacznę nazywać jej nowym polskim tytułem oraz podtytułem, to nieczęsty obecnie przykład dramatu katolickiego, dziejącego się w Kościele (czyli we wspólnocie wiernych), a czasem w kościele (to znaczy w świątyni), nie dla celów demaskacji, lecz dla celów literackich. Doubt jest o Kościele, a jakimś cudem nie jest oskarżeniem. Prowadzi swój temat nieoceniająco; nieproste zadanie, jeżeli za temat bierzesz nadużycia, i to seksualne, i to wobec małoletnich. A jednak! Po to mamy fikcję typu literackiego, gdzie nie obowiązują „reguły ludzkiego zoo” (Peter Sloterdijk), by pewne istotne sprawy wziąć na inny warsztat, dać im inne oświetlenie, niemożliwe w warunkach pozaliterackich, pozaartystycznych, pozalaboratoryjnych. W tak zwanej rzeczywistości przestępstwo pedofilii i grzech pedofilii to jedna z najgorszych zbrodni, niezachęcająca do złożonego namysłu, tylko do prostej reakcji.

Tego mi brakuje w Polsce: dzieła o Kościele, które miałoby odwagę wyjść poza dwupodział klerykalno-antyklerykalny. Dla ludzi serio wierzących to raczej nie jest poważna alternatywa: „cywilizacja życia” przeciwko „cywilizacji śmierci”. Nie myślę w ten sposób, w ten sposób myślą kibole w rodzaju ojca Rydzyka albo Olivera Frljicia. (Dobrze o tym pisał Paweł Dobrowolski: Egzorcyzmowanie polskiego Kościoła, „Teatr” nr 4/2020). Kiedy wreszcie trafiłem na dzieło (wpierw w wersji filmowej), które również tak nie myśli, od razu „miałem marzenie”, by je przetłumaczyć. Istnieje już pierwszy przekład (Michała Ronikiera), co niczemu nie przeszkadza, bo dzieła udane, dobre, a zwłaszcza klasyczne, jak najbardziej zasługują na wiele odczytań. Doubt to w Stanach modern classic, część nowego kanonu, i w serialu o aktorstwie The Kominsky Method służy studentom do ćwiczeń scenicznych na równi z Czechowem (sezon 2, odcinek 7).

Tytuł

Zawsze jest istotny; w tym wypadku jest kluczowy; od jego wykładni zależy wykładnia reszty. Słowa o wątpieniu, doubting, są sednem tytułu, otwierają pierwszą scenę, a ostatnią zamykają i wracają niczym refren, znacząc punkty zwrotne w tekście. Gramatycznie rzecz ujmując, Doubt może stanowić i czasownik (forma bare infinitive, bezokolicznik bez partykuły), i rzeczownik („goła” forma bez przedimka). Jeżeli wybrać rzeczownik, należy wziąć pod uwagę jego policzalność: doubt w sensie „wątpliwość” to rzeczownik policzalny, istniejący w liczbie mnogiej (I have my doubts); doubt w sensie „zwątpienie”, „kryzys wiary” jest po angielsku rzeczownikiem niepoliczalnym, nazywającym niemierzalny fakt, który nie da się podzielić na mniejsze jednostki, więc również pomnożyć. Są trzy możliwości, i po to jest tłumacz, żeby którąś wybrać.

Wybór miałem negatywny, eliminacyjny. Tytuł Wątpliwość, choć niby dosłowny, co w przekładach literackich niekoniecznie jest zaletą, wcale nie wygrywa; po pierwsze: za długi, po drugie: jest też podtytuł i jak by to brzmiało: Wątpliwość. Przypowieść? Wykładnię tytułu rozstrzyga podtytuł. Wątpliwość odpada chociażby dlatego, że tak zdecydował poprzedni „przekładca”, a mój przekład ma być nowy. Zwątpienie. Przypowieść brzmi bardziej po polsku, nie zawiera rymu, ale znowu: długi tytuł, a Doubt, bez względu na wszystko inne, to jest krótkie słówko i pełne energii. Z każdej trudności tłumaczeniowej można znaleźć wyjście, tylko należy poszukać. Zastanówmy się przez chwilę. Co mówimy, gdy wątpimy? „Wątpię” mówię wtedy, gdy chcę być złośliwy albo sarkastyczny, na przykład gdy ktoś ogłosi, że Powrót do Reims Katarzyny Kalwat to jest arcydzieło. „Wątpi” Kartezjusz, gdy szuka podstawy podstaw: dubito ergo cogito ergo sum. „Wątpić” brzmi technicznie i filozoficznie i nie powiem „wątpię” w kryzysie duchowym, w smutku. Zderzony ze „zmarzliną wiary” (Paweł Demirski, Triumf woli), mój monolog wewnętrzny brzmi następująco: „Nie wiem, nie wiem, sam już nie wiem!” – jak u siostry Alicji pod koniec dramatu. „Nie wiem” to krótki i mocny zwrot, tłumaczący niedosłownie, a paradoksalnie wierniej.

Szczegół

Nie wiem to jest sztuka z tezą postawioną na początku, w monologu na otwarcie. Słuchamy bardzo specjalnego typu monologu, jakim jest kazanie. (Przypominają się Anioły w Ameryce, gdzie na starcie dostajemy mowę pogrzebową). Kaznodzieja opowiada o zwątpieniu, trwaniu w zawieszeniu i braku pewności – tyle. O tym opowiada wprost. Cisnęło mi się pod klawiaturę, by napisać, że ksiądz opowiada o „kryzysie wiary”, i właśnie to skojarzenie chciałbym rozpracować.

Autor dramatu wybrał świetny i od wieków sprawdzony sposób na to, jak opowiedzieć o istocie wiary: tak jak o istocie Boga, to znaczy w ogóle! „Boga nikt nigdy nie widział” (J 1,18), więc może podobnie jest z wiarą w takiego Boga. Jeżeli już mówić, może lepiej o tym, czym taki Bóg nie jest i czym nie jest wiara w Niego. Wiara u Shanleya na pewno nie jest pewnością, nie jest plotkowaniem, nie jest nieufnością – tak ją widzi i opisuje ksiądz Brendan Flynn, główny bohater dramatu, główny oskarżony. Ten rodzaj opisu, przez aproksymację, czyli przybliżenie, zwiemy apofatycznym: negatywną teologią, która nie chce naruszyć nienaruszalności tego, o czym opowiada, a jednak chce opowiadać.

Dramat Shanleya mógłby równie dobrze nosić tytuł Faith (Wiara), o tym bowiem opowiada, ale takie postawienie sprawy, pozytywne, „katafatyczne”, kłóciłoby się z metodą rozumowania, którą przyjęto w dramacie. O wierze autor opowiada przez zwątpienie, przez rzekomy „kryzys wiary”, który tak naprawdę jest samą istotą wiary. Wiara w rozumieniu Shanleya (i w rozumieniu Kościoła, i chyba w ogóle) jest niewiedzą, niepewnością, zwątpieniem i wątpliwością. Nie wiem, więc wierzę. Dlatego czułem się uprawniony, by w polskim tytule zacząć partykułą „Nie”.

Kryminał

Klasyczny „kryminał”, czyli powieść kryminalna albo policyjna (Francja), albo milicyjna (PRL), zadaje jedno pytanie: Whodunnit? Kto zabił? Nie wiem odbija się od tej konwencji gatunkowej, bo tutaj wiemy, „kto zabił”, pytanie jest inne: Czy? Ksiądz jest podejrzany – o to, o co księża katoliccy zazwyczaj bywają podejrzani. Wrzucę Państwu szybki spojler i wyjawię, że nie będzie odpowiedzi, dramat nas zostawi z własnym swym tytułem i jak nie wiedzieliśmy na początku opowieści, tak się nie dowiemy. Stawką tej historii nie jest rozstrzygnięcie, rozwikłanie zarzutu i zagadki. Chyba że chodzi o odwrócenie ostrza oskarżenia w stronę oskarżyciela.

Siostra Alicja, pełniąca w dramacie podwójną rolę prokuratora i adwokata diabła, jak to się mówi: „wie swoje”. Skąd wie – nie wiadomo. Podobnie jest z wiarą: kto ją ma, też jej nie rozumie. Z jakiegoś powodu siostra Alicja powzięła podejrzenie wobec księdza katechety i trzyma się tej wiary w jego domniemaną winę jak zbawiennej poręczy.

Najbardziej medialna z bolączek Kościoła, pedofilia wśród duchownych, służy autorowi do wyświetlenia istoty wiary/niewiary, która, czy dotyczy Boga, czy cudzego grzechu, ma jedną strukturę: jest założeniem założonym arbitralnie, bez dalszych uzasadnień, pojęciem pierwotnym, czyli aksjomatem. Jeżeli o domniemanym uczynku kapłana mówimy w perspektywie karnej, trzeba by jego sprawę oddać władzy świeckiej (co brzmi cokolwiek niepokojąco, bo „przekazanie władzy świeckiej” w wydaniu inkwizycji kończyło się stosem). Jeżeli myślimy za to w perspektywie zbawczej, to „wystarczy spowiedź”, o której wspomina Flynn, że właśnie ją odbył. Siostry Alicji nie zadowala żadne z dwóch rozwiązań: ani nie donosi na księdza, ani mu nie puszcza płazem. Doprowadza do tego, że kapłan sam siebie wyrzuca z parafii. Wiara tym samym ujawnia kolejne swoje oblicze: samospełniającej się przepowiedni.

Konfesjonał

Chyba można przyjąć, że najważniejszą sceną całego dramatu Nie wiem jest rozmowa matki z siostrą: matki Donalda Millera z siostrą przełożoną Alicją Beauvier. W niej dochodzi do głównego zwrotu akcji, największego zaskoczenia, tej właśnie sceny najmniej się spodziewaliśmy, choć według prawideł starej dobrej dramaturgii był jej czas, by nadejść. Ten fragment tekstu tłumaczyło się najtrudniej, to było jak operacja na żywym, bijącym sercu. Siostra Alicja z panią Millerową nie rozmawia jak z podwładną (siostra Joanna) lub jak z przełożonym (ksiądz Flynn). W ogóle z nią nie rozmawia jak z współpracownikiem. Mówi z nią jak matka z matką: obie wychowują dzieci, jedna w domu, druga w pracy.

Słusznie zakładamy, że obie chcą dobra swoich podopiecznych, ale co ono oznacza, każda powie po swojemu. Gdy matka Donalda zwierza się siostrze z sytuacji swego dziecka (odrzucony przez ojca, szuka father figure, ojca duchowego, jeśli można tak powiedzieć), dostajemy w Nie wiem jedną z dwóch scen spowiedzi, zupełnej szczerości, kiedy słyszymy rzeczy niewygodne, a jednak prawdziwe. Odrzucone w świecie dziecko, wzięte pod skrzydła kapłana (co nie musi znaczyć, że cieleśnie uwiedzione) – to obraz znany z historii Kościoła. Tak żyli oblaci, dzieci przyjęte na garnuszek księdza lub pod dach klasztoru, otoczone opieką, „obleczone miłosierdziem”. Chociażby Coco Chanel taki miała debiut w życiu.

Pamiętam ciszę, jaka zapadła w kinie po słowach matki: „Let ’im have ’im then!”, „Jak go ma, niech ma!”. Matka oddająca syna obcemu mężczyźnie na dobre i na złe. Nie było wiadomo, co zrobić z tą wiadomością: nie dało się zgodzić, że zrobiła dobrze, i nie dało się nie zgodzić.

Anioł

Postacią drugoplanową jest siostra Joanna, w oryginale sister James. Najczystsza z postaci, najwierniejszy świadek zdarzeń. O jej duszę walczą przeciwne sobie siły: oskarżyciel, oskarżony. Siostra Joanna dokłada się niechcący do „masy oskarżycielskiej”. Przetłumaczyłem jej zakonne imię jako Joanna, a to i w hołdzie Iwaszkiewiczowi, i by uniknąć przydługiej „siostry od świętego Jakuba” albo nienaturalnie brzmiącej „siostry Jakuby”. Joanna to imię o mocnej pozycji w historii katolicyzmu, imię Dziewicy Orleańskiej, świętej Kościoła (kanonizowanej dopiero w XX wieku!). Siostra Joanna w dramacie Shanleya jest przedstawicielką widzów. She’s a big pair of eyes: wszystko widzi, na wszystko patrzy, na nic nie ma wpływu. Ona jedna potrafi wydobyć z siostry Alicji jakiś ludzki odruch, słucha jej wyznania na sam koniec opowieści (druga ze scen spowiedzi).

Siostra Joanna, młoda zakonnica i nauczycielka, wnosi w świat tego dramatu cechy klasycznie „anielskie”: niewinność aż po naiwność, czystość intencji, nieingerowanie, otwartość na innych, lecz też podatność na wpływy. Jest jak miłość u świętego Pawła, więc „we wszystko wierzy”, równie mocno ufa siostrze Alicji, jak księdzu Flynnowi, co w logice miłości nie stanowi zgrzytu. W swoim uporczywym nieocenianiu i wybaczaniu przypomina, rzecz jasna, Chrystusa z otwartymi ramionami, „dobrego pasterza”. „Prawdziwa” siostra Joanna była nauczycielką autora dramatu, dla której John Patrick Shanley wyrażał w wywiadach najwyższe uznanie. Jej między innymi swoją sztukę dedykował.

Diabeł

Postać siostry Alicji tłumaczyło się za to najmilej. Jej wypowiedzi są najostrzejsze, najcelniejsze, każda jest mocną ripostą, wymaga precyzji i przynosi satysfakcję, kiedy się uda dobrze przetłumaczyć. Miałem też w żywej pamięci interpretację tej roli, jaką w filmie zaproponowała Meryl Streep. Dwa lata dzielą film Doubt od Diabeł ubiera się u Prady i obie role – siostry przełożonej i „szefowej z piekła” – łączy nić porozumienia. Obie polegają na „pełnospektaklowym” trzymaniu fasonu i przywdzianiu maski, która na koniec ma spektakularnie opaść. W Doubt opada w scenie płaczu, gdy siostra Alicja pozwoli sobie wreszcie, żeby się załamać i ujawnić słabość. W Diable jest jeszcze subtelniej, tam wystarczy lekki uśmiech, żeby w taksówce wyszła na jaw cała prawda. Któraś z recenzji filmu Shanleya nosiła tytuł Diabeł nosi habit.

Można powiedzieć, że siostra Alicja to siostra Joanna czterdzieści lat później: rozczarowana, zrezygnowana, podejrzliwa, cierpka. Jej sylwetka psychologiczna układa się symetrycznie wobec młodej siostry: młoda ma to wszystko, czego nie ma starsza (a zwłaszcza naiwność), starszej zbywa na tym, czego jeszcze nie zna młoda (zwłaszcza nieufności). Takie zestawienie postaci dwóch sióstr ujawnia typowo apokaliptyczny rys chrześcijaństwa: im dalej, tym gorzej, trudniej, ciemniej. Nie jest to zresztą koncept wywiedziony tylko z ostatniej księgi Pisma Świętego, bo pamiętamy przecież, kogo Jezus Chrystus naznacza na wzorcowego dziedzica „królestwa Bożego”: „Jeśli się nie odmienicie i nie staniecie jak dzieci, nie wejdziecie do królestwa niebieskiego. Kto się więc uniży jak to dziecko, ten jest największy w królestwie niebieskim. I kto by przyjął jedno takie dziecko w imię moje, Mnie przyjmuje” (Mt 18,3–4). Dziecko jako dziedzic – tyle mówi Ewangelia, a John Patrick Shanley myśl tę nam inscenizuje w postaciach dramatu. Pamiętajmy, że w dramacie scenicznym nie występuje postać dziecka (dodana w filmie, który wszystko chce pokazać, a nie tylko opowiedzieć).

Morał

Dramat pod tytułem Nie wiem to sztuka z tezą (por. tytuł), ale bez morału. Opowiada o dzieciństwie jako czasie wiary, ale też podatności na zranienie: wiary, która jest otwartością, więc też zaproszeniem do nadużycia. Kapłan katecheta rzekomo dopuścił się czynów niegodnych wobec niewinnego, ale nie mamy pewności, jakie rany duchowe zadaje wychowankom chłód i cynizm siostry Alicji. Dramat próbuje w tych kwestiach być przedziwnie wyważony: gdzie dokłada do puli win jednej postaci, tam pamięta też o drugiej. Jest przypowieścią, jak sam zapowiada, więc przynosi ilustrację problemów moralnych, ale nie ich rozwiązanie, które pozostaje „w gestii słuchacza”. Gdyby pisała Joanna Chmielewska, dałaby tytuł Wszyscy jesteśmy podejrzani.

Moją ambicją przy przekładzie było stare dobre piękno: żeby „było ładnie”. Dlatego wybrałem klasycznie skrojony dramat amerykański, który zaprasza do rzemieślniczej roboty, nie dopuszcza „twórczego lotu”, urywanych zdań i scen, „natchnień”. Doubt to sztuka podręcznikowa, jasna, logiczna, zrozumiała, wyraźna. No i przede wszystkim – piękna. Należy ją rzeźbić i w słowie, i w aktorze jak w białym marmurze. Za to cenię Johna Patricka Shanleya, że o sprawach ciemnych, osobiście sobie znanych (wiara, zwątpienie) wypowiada się klarownie, nie ucieka w pobożnościowe pustosłowie. Jaka to różnica wobec licznych kazań, gdzie słyszymy słowa niby wielkie, ale wolne od znaczenia. Shanley do tematu podchodzi pokornie. Tam, gdzie nie wie, mówi: nie wiem.