06.05.2021, 09:04 Wersja do druku

Sobaszek znaczy wolność

Czytałem książkę Wacława Sobaszka Spiski życiowe z rosnącym podziwem dla drogi, którą obrał i konsekwentnie przeszedł autor.

Czytałem książkę Wacława Sobaszka Spiski życiowe z rosnącym podziwem dla drogi, którą obrał i konsekwentnie przeszedł autor – przez teatr, dobierane uważnie lektury, a także przez świat, szczególnie Polskę, tę peerelowską i tę nową, która spadła na nas po 1989 roku. Musiał sobie radzić praktyk teatru wiejskiego i antropologicznego, alternatywnego w najlepszym sensie tego słowa, zarówno z systemem „realnego socjalizmu” krępującym swobody obywatelskie i artystyczne, jak i z systemem postdemokratycznym i neoliberalnym, który otworzył przed artystami nieograniczone przestrzenie wolności freelancerskiej, odbierając chudy, ale pewny etat w lokalnej instytucji kultury. Zapewne największą wartość dziennika Wacława Sobaszka stanowi przyjęta przez autora postawa wobec systemowych przeciwieństw i niedogodności. W Spiskach życiowych próżno szukać narzekań na własny los, na kosztujące mnóstwo pracy fizycznej zmagania z materią wiejskiego życia, ze środkami lokomocji, bez których trudno sobie wyobrazić działalność mobilnego outsidera, jakim Sobaszek stał się od momentu, gdy wylądował w węgajckiej głuszy w czasie stanu wojennego. Ton dziennika Sobaszka uderza lakonicznością, powściągliwością w sferze emocji, dystansem do rzeczywistości. Od początku czytelnik orientuje się, że nie będzie miał dostępu do intymnych szczegółów życia artysty, raczej do raptularza rejestrującego jego toczący się nieustannie proces myślenia o teatrze i praktykowania teatru rozciągniętego na całe codzienne życie.

To, w jaki sposób Sobaszek opisuje swoje życie od 18 sierpnia 1982 do 8 kwietnia 2020 roku, układa się w jeden wielki „tekst dla teatru”, nie dramat, gdyż głos autorski jest tu nieustannie słyszalny, jak to w dzienniku – dominujący. Zarazem z tych sylw – zapisywanych na gorąco podczas pracy nad kolejnymi spektaklami, wędrówek życiowych i artystycznych, podróży pociągiem i kolędowania po wsiach, inkrustowanych bogato cytatami z dzieł pisarzy i myślicieli, od Sokratesa do Pollescha – wyłania się mozaika barwnych scen teatralnych i performansów przeżytych na własnej skórze. Czy będzie to scenka rodzajowa z pociągu, choćby ta, gdzie pasażerka nagabuje jadącego w wagonie restauracyjnym chirurga plastycznego, opisując własne perypetie w tej materii (s. 207), czy posthumanistyczny performans z jabłonką, która dawała owoce raz na dwa lata, póki Sobaszek nie zaczął jej „masować”, wchodząc na konary („Może wpływ miały moje ćwiczenia w sztuce chodzenia po drzewach. Widocznie spodobały się one jabłonce”, s. 44).

Uważne przyglądanie się światu – z perspektywy reżysera-dramaturga – i samemu sobie zostaje w Spiskach życiowych dopełnione przez refleksję metateatralną czy metaperformatywną – Sobaszek przygląda się światu jako teatrowi, a sobie jako artyście na scenie i w życiu, jako performerowi. W takiej scenie widzimy go już w czerwcu 1987 roku, kiedy na podwórku pali materiały komórki „Solidarności”, do której wcześniej należał. Patrzy na to jego sześcioletni syn, a z jego zaskakująco dojrzałej – słowotwórczo i egzystencjalnie – repliki „palą się spiski życiowe” zrodził się wieloznaczny tytuł dziennika. „Spiski” to tyleż polityczne i artystyczne „knucia” pod płaszczykiem oficjalnego domu kultury w Węgajtach, co droga artystyczna outsidera idącego pod prąd, nieufnego wobec mód, trendów, modernizacyjnego pędu i konsumpcyjnego rauszu. „Spiski” to ponadto wspomniany „tekst dla teatru”, który sam się rodzi z bycia uważnym w świecie, sam się „spisuje”. Można by podsumować to zdaniem godnym Wernera Schwaba: nieźle się to życie Sobaszka spisało. W każdym – performatywnym – sensie tego słowa.

Żebym został dobrze zrozumiany, powtórzę: ze Spisków życiowych wyłania się spodziewana figura Wacława Sobaszka jako artysty, oczytanego i zapracowanego, ponadto osiadłego na wiejskim gruncie gospodarza. Poza tym autor, który patrzy na swoje życie wstecz (niektóre zapiski zostały opatrzone komentarzami dodanymi a posteriori, na użytek drukowanego wydania dziennika), pojawia się niejeden raz jako performer poza sceną teatralną. Wtedy, kiedy „masuje” jabłonkę, pali archiwalne papiery, wpada do szamba akurat w sylwestra 2011 roku, usiłując odkorkować zamarzniętą kanalizację, wreszcie wtedy, gdy podróżuje pociągiem, czytając „całego Wojaczka” i uczestnicząc niechcący w serii performansów terroru zaplanowanych i metodycznie zrealizowanych przez kibiców Legii Warszawa:

Dzień, w którym przeczytałem całego Wojaczka, w pociągu z Olsztyna, który wiózł w ostatnim wagonie kibiców Stomilu i był obrzucany kamieniami przez kibiców Legii kolejno na wszystkich podwarszawskich stacjach, potem na stacji Warszawa Wschodnia i na Centralnym.

Dziś także zmarł Allen Ginsberg. Wojaczek i Ginsberg – dwaj poeci, których czytałem jednym tchem. (s. 67)

Codzienność miesza się z poezją, performans z siermiężną codziennością polskiego futbolu lat dziewięćdziesiątych. Sobaszek jest wyczulony na kontrasty i paradoksy życia codziennego, niepokojące koincydencje nowoczesnej poezji z postnowoczesną trywialnością.

Istotny wątek Spisków życiowych stanowi krytyczne spojrzenie na własną formację społeczną. Czytając René Pollescha, neurotycznego krytyka systemu postkapitalistycznego, Sobaszek niespodziewanie wyznaje:

Jestem reliktem postkomunistycznym. Zaplecze organizacyjne mojego teatru to nadal w dużej mierze dom kultury, twór biurokratyczny, wywodzący się z dawnego ustroju, przytułek i przykrywka dla różnych eksperymentów, które są listkiem figowym istnienia rutynowych form estradowo-rozrywkowych. Akceptuję to i w ten sposób realizuję myśl, że lepsza jest reforma niż rewolucja. Nie trzeba odrzucać tej części dziedzictwa Peerelu, która jest cenna. (20 sierpnia 2009, s. 118)

Ten wątek Sobaszkowego dziennika prowokuje niewątpliwie do refleksji nad procesem przemian w polskim życiu kulturalnym, właściwie nad bolesną diagnozą dotyczącą zaprzepaszczenia korzystnych rozwiązań wypracowanych w PRL-u. Przypomniała mi się dyskusja na temat kondycji teatru alternatywnego, którą toczyliśmy w bydgoskim MCK-u, gdzie Lech Raczak jednoznacznie pozytywnie oceniał dziedzictwo Polski Ludowej w postaci gęstej sieci teatrów publicznych, a mając w żywej pamięci polityczne ograniczenia, w tym aktywność cenzury w tamtym czasie, oceniał także pozytywnie instytucjonalne wsparcie dla młodego teatru studenckiego. Droga Węgajt w wymiarze instytucjonalnym oddaje meandry tego procesu przemian teatru niezależnego. Paradoksalnie bardziej niezależny mógł być ktoś, kto wszedł w strukturę olsztyńskiej Interdyscyplinarnej Placówki Twórczo-Badawczej „Pracownia” w latach 1982–1985 – najbardziej depresyjnym czasie we współczesnej Polsce od czasów stalinowskich, ktoś, kto kolejne ponad dwadzieścia lat tworzył Teatr Wiejski Węgajty (1986–1996), a potem Teatr Węgajty/Projekt Terenowy (1997–2011), niż ktoś, kto w nowej Polsce stanął w obliczu utraty pracy i mógł co najwyżej protestować przeciw urzędniczej decyzji. Sobaszek pisze o tym kryzysowym momencie dość krótko, rzecz rozjaśnia komentarz dodany post factum, w związku z publikacją dziennika:

Koniec jakiejś epoki, a ostatecznie wzajemnej udręki. Teatr ląduje na bruku, protesty środowiska. Prawie trzy tysiące podpisów. Ba! Podpisał się nawet Eugenio Barba! Wykrzykuję to zdanie, wpadając do gabinetu ministra, wręczając mu dokument. Interwencje, narady, zebrania, obietnice. W rezultacie dryfujemy ku całkowitej niezależności, przyjdzie nam stać się freelancerami. (s. 128)

Nieprzypadkowe w tym kontekście wydaje się sprowokowane największym kryzysem w historii Teatru Węgajty zestawienie z kryzysem w życiu prywatnym Sobaszka, mianowicie powołaniem do wojska w 1978 roku. Młodym czytelnikom tej recenzji należy się przypomnienie, że w PRL-u młodzi mężczyźni podlegali obowiązkowi służy wojskowej, dla większości oznaczało to dwa lata wyjęte z życiorysu. Tylko garstka decydowała się na odmowę, która groziła karą więzienia albo w najlepszym wypadku szpitalem psychiatrycznym dla symulujących chorobę psychiczną. Sobaszek wybrał dla siebie tę drogę performerską, stawił się w jednostce wojskowej we Wrocławiu i odegrał tam performans akustyczny. W notatce z 14 lutego 2011 tak to wspominał: „Wybrałem krzyk. A raczej ryk. Z trzewi wyrywający się, bluźnierczo wulgarny ryk. I pomogło. Każdy jest inny. Każdy musi inaczej wyjawić swojego fioła” (s. 128). Do pogłębionej analizy swojego życiowego wyboru autor dziennika powrócił we wpisie z 6 maja 2013, gdzie zarejestrował atmosferę towarzyszącą jego wyjściu „na wolność”. „Sobaszek znaczy wolność!” − konstatuje autor i lakonicznie dodaje, że „wolność” oznaczała dwumiesięczny pobyt w szpitalu psychiatrycznym. Ta historia, opisywana z tak dużego dystansu czasowo, chyba przez to tak stonowana i pozbawiona naturalistycznych szczegółów, nasuwa dwie refleksje. Po pierwsze to, jak system panujący w PRL-u wpływał na formację ludzi. Poza powszechnym konformizmem zdarzały się przypadki jednostek, które skutecznie stawiły opór, a potem aktywnie działały przeciw systemowi (co wcale nie musiało oznaczać tylko działalności politycznej). Sobaszek w żadnym razie nie kreuje się na antykomunistycznego kombatanta, zarazem pozostaje konsekwentny w swojej działalności idącej „pod prąd”. Z drugiej strony wnikliwie analizuje swój koszarowy performans z użyciem głosu, który ujawnia moc przemiany rzeczywistości:

Koncepcja była taka, by nasilać głos w trakcie wydobywania go aż do przekroczenia pewnej granicy. By fonetyka przeszła w semantykę. Przekroczyłem granicę, mój głos uderzał nie tylko w kaprala. Od razu stawało się oczywiste, że ten głos dociera dużo dalej. On uderzał w system, bo żeby się z systemu uwolnić, brakowało mi właśnie czegoś takiego, ekscesu. Dla wszystkich było jasne, że stało się coś niezwykłego. Było późno, wszędzie widać było poruszenie, żołnierze powstali z łóżek, zapomnieli o dyscyplinie, rozmawiali głośno, choć było to zabronione. Zwolniony, uratowany, urodziłem się na nowo. (s. 157)

Jeśli nie złamały go opresywne instytucje ludowego wojska i szpitala psychiatrycznego w „tamtych czasach”, to jakim sposobem miałaby go złamać decyzja ministra w „nowej” Polsce? Co prawda nie udało się zbudować „pałacu” (jak w Gardzienicach), ale nadal działa węgajcki „skłot”, miejsce alternatywnego myślenia i działania.

Wątek performatywnej mocy głosu otwiera osobny temat przemyśleń obecnych w dzienniku Sobaszka – niezwykle bogaty i zróżnicowany. Nie podejmuję się go tutaj przedstawić, powinni to zrobić badacze twórczości Teatru Węgajty oraz całego nurtu teatrów wiejskich i antropologicznych. Kluczowa wydaje się odpowiedź na pytanie o balans pomiędzy postawą eskapistyczną w jakimś sensie, czyli to ulokowanie się bliżej natury, z dala od cywilizacji. Chodzi o problem „ekologii kultury” czy też „niszy ekologicznej”, o którym Sobaszek wspomina w notatce z 24 stycznia 1992 roku, rozpoznając wstępnie wyzwania, które zrodził nowy system społeczno-polityczny III Rzeczypospolitej. Odniósł się do tej kwestii Grzegorz Ziółkowski w swojej recenzji (cytowanej w książce Sobaszka), pisząc o „ekologii istnienia” koniecznej do stworzenia w „neoliberalnym świecie zysków i strat” (s. 249). Zarazem pojawia się w dzienniku Sobaszka wart rozważenia problem politycznego zaangażowania teatru na rzecz zmian społecznych. Z rozrzuconych w całym tekście lakonicznych sformułowań można by, jak się zdaje, wywieść taki właśnie wątek Sobaszkowego myślenia o medium teatru, jego zadaniach i mocy oddziaływania, na przykład w postaci utopijnego teatru „atriarchatu” – sztuki poza hierarchią patriarchalną czy matriarchalną (s. 89) albo używającej mocy (power) nie będącej przemocą (violence, s. 161). To jasne, że interesuje go, jak zachować wolność – myślenia, działania, jak nie zgnuśnieć, nie osiąść na laurach. Jako że dziennik został opatrzony – jakby wzięty w nawias – przez wypowiedzi badaczy teatru, z jednej strony wstęp Joanny Kocemby-Żebrowskiej, z drugiej posłowie Wojciecha Dudzika, wolno to potraktować jako sugerowaną drogę lektury prowadzącej do pogłębionych badań naukowych.

Wydaje się jednak, że równolegle książka ta adresowana jest do czytelników innego typu – praktyków teatru, a także ludzi dopiero wchodzących w tę materię czy nawet wchodzących w dorosłe życie. Można sobie wyobrazić czytanie dziennika Sobaszka nielinearne, niezobowiązujące wmyślenie się w pojedyncze notatki, zwłaszcza te, gdzie – jak pisze Wojciech Dudzik – autor dziennika z czułością zatrzymuje się nad zjawiskami przyrody, mając przy tym (dodam) nieidealizujące podejście do roślin czy zwierząt, do pejzażu, zachowujące równowagę między filozoficzną afirmacją natury a wymiarem praktycznego współbycia ze światem materialnym, który stawia opór i domaga się ciężkiej, fizycznej pracy.

Tą drogą wmyślenia w pojedyncze sylwy da się – jak sądzę – dotrzeć do Sobaszkowej ars vivendi będącej równocześnie ars moriendi, do traktowania śmierci jako naturalnej części światoobrazu. W notatce z 2 maja 2013 roku pisze autor dziennika:

Czytam Edelmana. Rozmyślania o przyszłości. O tym, jak trudny to temat. Czy można myśleć, co będzie po śmierci? Co po człowieku zostaje? Życie? Edelman mówi: „Nie, będę nawozem dla innego życia”.

A więc jest tak, jak mówi przysłowie. Raz się jest na wozie, raz się jest nawozem. W życiu jesteśmy na wozie, po śmierci stajemy się nawozem. Wzbogacamy Ziemię, stajemy się częścią jej skóry, jej żywej powłoki. Służąc innym i wszechświatowi. Wreszcie! (s. 152)

Biologiczność umierania, dosadność gry słownej życie „na wozie” – śmierć „nawozem” pozwalają domknąć światopogląd twórcy Teatru Wiejskiego Węgajty, usytuowany pomiędzy barokowym theatrum tremendum a panteistycznym poczuciem bycia cząstką kosmosu. Wraz z upływem lat ta myśl o bliskim końcu ludzkiego istnienia w refleksji Sobaszka narasta. Pierwsza część jego książki nosi tytuł Spiski życiowe, tu życie jest dominantą, druga − Nawóz, co nie wymaga dłuższego komentarza, trzecia to Interregnum, czas przejściowy, przed nadejściem nowego króla. Jeśli w ogóle człowiek w czasie pandemii może się wciąż mienić królem wszelkiego stworzenia, odmawiając służby „innym i wszechświatowi”.

Warto przeczytać ten pandemiczny wiersz Wacława Sobaszka w notatce z 7 kwietnia 2020 roku z incipitem „że będzie źle / że to jak wojna” (s. 218) i uświadomić sobie fenomen teatru poszukującego ekologicznej niszy w epoce stanu wojennego, teatru osobnego, który odnajduje się dzisiaj w samym centrum gorących dyskusji o przetrwaniu planety Ziemi. Sobaszek pisze, że jabłonka, która dawała owoce co rok, w końcu którejś zimy załamała się pod ciężarem śniegu. Została „uleczona” na krótki czas. „Pień został opasany metalową obręczą, śruby dociskały ją, by w pniu nie pozostała szczelina. Wiosną odżyło, zakwitło, w lecie wydało owoce. Potem zmarło” (s. 198). Właśnie: umiemy leczyć, ale nie umiemy wskrzeszać. Sobaszek zdaje się wierzyć w różnorakie moce teatru: moc wzmacniania ludzi, moc angażowania, współ-bycia i współ-działania, a także w to, że jeśli „zmarło”, to nie przestało istnieć.


autor / Wacław Sobaszek

tytuł / Spiski życiowe. Dziennik węgajcki 1982–2020

wydawca / Stowarzyszenie Węgajty 2020

miejsce i rok / Węgajty 2020

ARTUR DUDA

teatrolog, performatyk, profesor zatrudniony w Instytucie Nauk o Kulturze UMK w Toruniu. Autor książek. Interesuje się teatrem litewskim i niemieckim.

Tytuł oryginalny

Sobaszek znaczy wolność

Źródło:

Teatr nr 4/2021
Link do źródła

Autor:

Artur Duda