„Dziady” Adama Mickiewicza w reż. Mai Kleczewskiej z Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznego im. Iwana Franki z Iwano-Frankiwska na Festiwalu Boska Komedia w Krakowie. Pisze Tomasz Domagała na swoim blogu DOMAGAŁAsieKULTURY.

fot. mat. organizatora

I wyszedłeś, jasny synku, z czarną bronią w noc/i poczułeś, jak się jeży w dźwięku minut — zło/Zanim padłeś, jeszcze ziemię przeżegnałeś ręką/Czy to była kula, synku, czy to serce pękło?

Krzysztof Kamil Baczyński „Elegia o chłopcu polskim” (fragm.)

Z ukraińskich Dziadów Mai Kleczewskiej na długo zapamiętam dwie sceny, które emocjonalnie dosłownie zmiotły mnie z widowni. To końcowa część Sceny więziennej z cz. III, prowadzącej Konrada do Wielkiej Improwizacji oraz cały epizod Rollisonowej, rozgrywający się we foyer Teatru im. Słowackiego, w którym odegrany został Salon Warszawski, zamieniony tu w Salon Canneński. Jako że wiele jest podobieństw między Dziadami krakowskimi a tymi z Iwanofrankiwska, scena rozmowy uwięzionych spiskowców rozgrywała się również w kanale orkiestrowym Słowaka. Teraz jednak nie był on jednym z warszawskich „dołków”, w których aparat represji rządu PiS przetrzymywał dziewczyny biorące udział w strajku kobiet, a miejscem, w którym zebrani zostali ukraińscy żołnierze. Może to rosyjskie więzienie, może okopy, najważniejsze jednak wydaje się to, że ranni i pokiereszowani wojną bohaterowie wciąż są żywi, żądni zemsty i gotowi umrzeć za swoją ojczyznę. Dobrze odegrana Scena więzienna z chwytającą za gardło opowieścią Sobolewskiego o wywózkach studentów i kaźni Wasilewskiego może zrobić na widzach piorunujące wrażenie, ale scena ta, opowiadająca o okrucieństwach Rosjan, odegrana przez Ukraińców w dobie inwazji, staje się automatycznie czymś znacznie więcej niż teatr, porażając swoją autentycznością. Dobrze to widać w pieśniach, którymi jest przeplatana. Śpiewane pełną piersią, ze łzami w oczach, z żarliwością daleko przekraczającą teatralną umowność, stają się patriotyczną manifestacją, ale też wyrazem bólu i cierpień napadniętego narodu, zjednoczonego koniecznością obrony swojego świata. Gdy więc Feliks (u Mickiewicza – Feliks Kółakowski, młody zapomniany filarecki poeta) po wysłuchaniu wstrząsającej opowieści Sobolewskiego postanawia w miejsce sugerowanej przez Lwowicza (w dramacie księdza, tu – żołnierza) modlitwy, zaintonować pieśń Mówcie, jeśli wola czyja, Jezus Maryja, zaczyna się w spektaklu Kleczewskiej moment magiczny – wobec pieśni, stającej się tu centralnym punktem oporu wobec wroga, jednoczą się bowiem pozostali. Dodatkowo manifestując swój bunt wobec Boga i utratę wiary w narzędzia, jakimi w takiej sytuacji dysponuje wiara. Dołącza się do nich Konrad, intonuje słynną pieśń Zemsta na wroga, która w finale przemienia się w jakiś rodzaj polifonicznego hymnu, religijnej wprost pieśni, dobywanej z trzewi aktorów grających ukraińskich żołnierzy na froncie, ale i prawdziwych ukraińskich obywateli walczących z wrogiem. Ta wibrująca w powietrzu jakąś nieludzką energią harmonia głosów, pełnych nienawiści, goryczy i bólu, ale i wiary w pokonanie rosyjskiego zła i zwycięstwo, zawładnęła krakowską widownią całkowicie, wprawiając nas w stan hipnozy. Ciała widzów drżały, zespalając się z płynącą czystym strumieniem ze sceny wibracją, łzy płynęły ciurkiem (w moim rzędzie większość płakała), przypominając, dlaczego teatr trwa od kilku tysięcy lat i jaka jest jego prawdziwa moc. Oczywiście spektakl ten nie miałby takiej siły rażenia, gdyby nie to, z czym do teatru przyszliśmy (zarówno my, widzowie, jak i twórcy), ale przecież nie od dziś wiadomo, że najwspanialsza postać teatru to właśnie wspólnota doświadczenia i przeżyć, stworzona przez wszystkich jego uczestników. Nie muszę więc chyba dodawać, że gdy ukraiński Konrad (wspaniały Roman Lucki), przejmując scenę Teatru im. Słowackiego – TEGO teatru – od swojego polskiego przyjaciela (Dominika Bednarczyk- Krzyżowska – Konrada w krakowskim spektaklu Mai Kleczewskiej), przystępuje do Wielkiej Improwizacji na brzegu owego okopu, emocje aktorów i widzów sięgają zenitu, a przecież wiadomo, że to dopiero początek. Lucki, ubrany w ciemnozielono-granatowy outfit, zbliżony do tego, w jakim na co dzień pokazuje się publicznie prezydent Zeleński, stoi nieruchomo i zaczyna mówić. Nie należy zapomnieć, że jeśli Konrad Mickiewicza jest esencją polskości, postacią mityczną, zawierającą w sobie losy, myśli i emocje wszystkich Polaków, Konrad Luckiego jest jego ukraińskim odpowiednikiem, jego więc sceniczne działanie należy widzieć przede wszystkim w planie historiozoficznym, przez kontekst dodatkowo umiejscowiony tu i teraz. Więc Lucki zaczyna mówić i robi to w sposób absolutnie znakomity, z jednej strony korzystając ze zbiorowej energii, wygenerowanej w Scenie więziennej, z drugiej – budując swoją wspaniałą, tragiczną wypowiedź poprzez głęboko przemyślaną, dogłębnie przeżytą w każdym fragmencie tekstu Mickiewicza interpretację. I znów jego sceniczna obecność karmi się czymś więcej niż talentem i aktorską energią, ale przecież teatr jest od tego, żeby budować wspólnotę, rodzaj komunii między tym, co na scenie, a tym, co na widowni, i jeśli one się w tak piękny sposób jak tu, w Dziadach, pojawiają, to nie ma znaczenia, z jakiej materii czy elementów są ulepione.

Dość powiedzieć, że ów hipnotyczny stan wibracji w czasie Wielkiej Improwizacji nie tylko się nie skończył, lecz się wręcz jeszcze wzmocnił. Osobiście, podobnie jak we wspaniałym wykonaniu Dominiki Bednarczyk-Krzyżowskiej, powalił mnie całkowicie na kolana fragment:

Czym jest me czucie? Ach, iskrą tylko!/Czym jest me życie? Ach, jedną chwilką!/Lecz te, co jutro rykną, czym są dzisiaj gromy? Iskrą tylko/Czym jest wieków ciąg cały, mnie z dziejów wiadomy? Jedną chwilką/Z czego wychodzi cały człowiek, mały światek? Z iskry tylko/Czym jest śmierć, co rozprószy myśli mych dostatek? Jedną chwilką/Czym był On, póki światy trzymał w swoim łonie? Iskrą tylko/Czym będzie wieczność świata, gdy On go pochłonie? Jedną chwilką.

Do dziś nie mogę zapomnieć płonących oczu Romana Luckiego, z rezygnacją jednak i goryczą podającego nam ten tekst mezzo piano. Gdy Diabeł dopowie za Konrada bluźnierstwo, na scenie pojawia się Ksiądz Piotr, mający tu postać Cyryla, moskiewskiego patriarchy cerkwi prawosławnej, który pod pozorem egzorcyzmów będzie go z pomocą swych zauszników torturował. Na scenie są jeszcze dwa podobnie ubrane wcielenia Konrada: mały chłopiec i dwudziestokilkuletni młodzian, dopełniający pokoleniowej reprezentacji walczącego z Rosjanami narodu. W finale tej części spektaklu, zmęczony całą tą podróżą przez Ukrainę w stanie wojny Konrad (spektakl ma formę pieśni umęczonego i bezradnego poety, lat 40, walczącego z wrogiem za pomocą opowieści) pada na ziemię. Gdy go opuszczamy, nie mamy pewności, czy żyje. Zanim padłeś, jeszcze ziemię przeżegnałeś ręką. Czy to była kula, synku, czy to serce pękło? – chciałoby się zapytać za Krzysztofem Kamilem Baczyńskim…

Druga scena, którą na zawsze zapamiętam z tego spektaklu, to finał wątku Rollisonowej, która – zupełnie inaczej niż to zazwyczaj w teatrze prezentowane – jest tutaj piękną, ubraną w elegancką czarną suknię kobietą w średnim wieku. Jako że Salon Warszawski zostaje przeniesiony do Cannes, gdzie fetuje się współczesnego Nowosilcowa, mającego tu postać oklaskiwanego naprawdę na Lazurowym Wybrzeżu, rosyjskiego reżysera filmowego i teatralnego, Kiriłła Sieriebriennikowa (w końcówce Widzenia Księdza Piotra, będącego widzeniem Cyryla pojawiają się między innymi Anna Netrebko, Nikita Michałkow czy Walerij Giergijew z trupimi twarzami – jako oskarżenie rosyjskich artystów o popieranie reżimu Putina), Rollisonowa postanawia wraz z Kmitową upomnieć się o swego syna podczas festiwalowej gali. Gdy pokojowe zabiegi nie przynoszą spodziewanego skutku, a do tego okazuje się, że syn Rollisonowej nie żyje, znakomita aktorka Nadia Lewczenko wdziera się na schody Słowaka i rozdziera swoją elegancką suknię, ukazując w proteście nagie ciało, z namalowanym na piersiach napisem Przestańcie nas gwałcić. Ochroniarze imprezy ją łapią, wynoszą gdzieś poza scenę, a w przestrzeni canneńskiej gali wszystko wraca do normy. Scena zostaje zapętlona i pani Rollison, wraz z całym canneńskim dworem Nowosilcowa i jemu podobnych, niczym w oscarowym Tangu Rybczyńskiego, odtwarza swoją choreografię rozpaczy kilka razy, jakby chcąc pokazać, że los kobiet gwałconych i jednocześnie opłakujących swoich synów to chleb powszedni i powszechny wojennej ukraińskiej rzeczywistości 2023. Gdy postanawia zrobić to raz jeszcze, na schodach pojawia się duch jej syna (młody Konrad z Wielkiej Improwizacji) i jednym gestem powstrzymuje ją przed kolejnym performance’em. Nadia Lewczenko w ostatnim momencie się zatrzymuje. Jej ręce delikatnie drżą, jakby jej Rollisonowa nie mogła się zdecydować, czy chłopak, którego widzi to jawa czy sen. Dmitro Leka patrzy na nią jednak zbyt realistycznie, zbyt jest prawdziwy, żeby go zlekceważyć, dlatego Rollisonowa rezygnuje ze swojego protestu. Jak pisał Herbert w wierszu Nike, która się waha: ”w końcu postanawia pozostać w pozycji której nauczyli ją rzeźbiarze, wstydząc się bardzo tej chwili wzruszenia”. A ja zaś tych dwóch spojrzeń – nieżyjącego syna (kolejne wcielenie ukraińskiego Konrada), który prosi ją, żeby przestała, bo los ich wszystkich zdecydowany jest już gdzieś dużo wyżej i dalej niż w realnym świecie (zobaczymy go w finale spektaklu) oraz matki poległego chłopaka, która w sekundę musi przemienić się w boginię zwycięstwa Nike, „rozumiejącą dobrze, że jutro o świcie muszą znaleźć jej syna z otwartą piersią, zamkniętymi oczyma, i cierpkim obolem ojczyzny pod drętwym językiem” – nie zapomnę nigdy.

Dziękuję Wam, przyjaciele, za to piękne przeżycie, choć wolałbym, żebyście nie musieli nam pokazywać w teatrze prawdziwych, otwartych ran waszej biednej poranionej przez wojnę duszy. Niech to się już wreszcie skończy! Sława Ukrainie!

Ps. Spektakl jest znakomity! Maja Kleczewska zaś dwukrotnie nam ostatnio dowiodła, że Dziady Mickiewicza to tekst żywy, aktualny i z wielu powodów niebezpieczny. Jak karty Tarota – można się nimi “bawić”, gdy się umie i ma świadomość, co owa zabawa może przynieść.