„Wymazywanie” Thomasa Bernharda w reż. Klaudii Hartung-Wójciak w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Artur Grabowski w portalu Teatrologia.info.

fot. Magda Hueckel

Wymazywanie, powieść Thomasa Bernharda, na tekście której oparto krakowski spektakl, to długi (w polskim wydaniu ponad 600 stron) monolog dojrzałego mężczyzny wracającego pamięcią do swojej opuszczonej przed laty rodziny. Franz Murau mieszka od lat w Rzymie, dokąd uciekł z dziedzicznej posiadłości gdzieś w Karyntii lub Tyrolu, a teraz, ponaglony telegramem o śmierci rodziców, musi do niej wrócić, a tym samym przypomnieć sobie to, co tak skrzętnie z pamięci usunął. Franz uciekł od krewnych i sąsiadów, uciekł od obyczajów i od wartości, w których się wychował, bo czuł się „drugorzędnym” potomkiem rodu i nieprzystającym do lokalnej społeczności odmieńcem. Nie wiemy wprawdzie, co też tak wyróżniało go spośród rodaków, ale z jego manifestacyjnej do nich niechęci możemy wnosić, że było to coś w rodzaju wrażliwości na fałsz, ale i poczucia wyższości…

Protagonistów utworów Bernharda charakteryzuje bowiem zawsze jakaś moralna dwuznaczność, pomieszanie moralizatorskiej manii z niemożliwą do ukrycia pychą, samowiedza z kabotyństwem. Ostatecznie zatem krytykowani zgryźliwie okazują się wcale nie gorsi od krytykujących zarażonych goryczą. Dotyczy to całego społeczeństwa, bo austriacki pisarz krytykuje „austriackość” samą w sobie więc i w sobie samym też. Jego filozofujący opluwacze ludzkości przypominają czasem bohaterskich nieudaczników Witkacego (chciałbym kiedyś zobaczyć takie zestawienie!), co sytuuje ich w atmosferze głębokiej moderny, z jej poczuciem wiecznego konfliktu między artystą a mieszczuchem, w tym przypadku zresztą wiejskiego pochodzenia. Są zaiste cudownie patetyczni i kusząco archaiczni w swoim grzesznym idealizmie, doskonale niedopasowani do współczesnego relatywizmu i zupełnie nie do zaakceptowania przez ponowoczesną poprawność. Nie mogę się nadziwić, jak bardzo nie rozumieją ich młodzi – reżyserki i reżyserzy, dramaturżki i dramaturdzy – tak żałośnie przebierający się za rebeliantów, nominowani przez mieszczańskie elity klasycy scen narodowych. Bo to skandal przecie, żeby przykładny antyfaszysta był z ducha… konserwatystą!

Jak zwykle u tego autora, znanego ze stylistycznej biegłości, mamy do czynienia z wyrafinowanym bluzgiem przeciw wszystkiemu i wszystkim, co wynalazła cywilizowana (czytaj: rzymska) ludzkość, a co nie wiedzieć czemu, wcieliło się w pewną cisalpejską prowincję i jej cives. A może wiadomo? Przecież południe Germanii to północ Rzymu, to centrum i peryferia naszego łacińsko-barbarzyńskiego rodu! Słuchamy przeto z masochistycznie lubieżnym ukontentowaniem potoku słownej kloaki, bo wielki improwizator wielkiego żalu wypowiada się w naszym imieniu. Na scenie monolog ów naturalnie niejako rozszczepia się więc na głosy krewnych, ale nijakiej więzi z nimi nasz monologista nie czuje, co najwyżej zależność od nich, bo nawet nie współodpowiedzialność za jakąkolwiek wspólną z nimi sprawę. Bo też co można mieć wspólnego w stadzie egoistów? W liberalnych gromadach egoizm uchodzi za cnotę, bo nazywa się emancypacja, ta zaś staje się przedmiotem kultu tak fanatycznego, że nawet niewinnie wygodne ludzkie przywary miejscowi inkwizytorzy tępią z karykaturalną zajadłością. Jednym słowem: dzisiejszy Człowiek Zachodu, którego Austria jest Mozartowym sercem, Wittgensteinowym umysłem i Freudową duszą skarlał i otępiał do postaci Adolfa, führera ludzkiej woli. Tępi są kaci, tępe ich narzędzia i tępe oczy ofiar. Nie dziwi zatem, że przedmiotem krytyki będzie ludzka tępota wcielona w obywatelskie instytucje demokratycznego państwa, które nie może się zdecydować, czy chce być nieudolną dyktaturą biurokratyczno-kupieckiego prawa (w odcieniach szarości i różu), czy zakłamaną wspólnotą udających przed sobą wzajemnie chrześcijańsko-humanistyczne cnoty (w barwach lilii albo tęczy). Tak czy inaczej, widać wyraźnie, że malowane symbole braterstwa i miłości muszą skończyć się kiczem. Dlatego przesłanie tych zdawałby się nader partykularnie skierowanych inwektyw brzmi znajomo w całej Europie, zjednoczonej za sprawą twardej lawy hipokryzji, która kryje plugastwo ludzkiej natury, niedającej się zreformować, bo kultywującej skrycie swoje pogańskie obrzędy. Społeczeństwo to dla Bernharda materia i maszyna zbite w masę, która udaje strukturę, to rynsztok, w którym uparcie chcemy widzieć górski potok.

Powyższy krótki przewodnik czytania utworów austriackiego pisarza kreślę po to, by na jego tle wyraźniej zobaczyć, co w krakowskim przedstawieniu wyszło na jaw scenicznego świata, a co zapadło się pod nadmiarem jasności w czeluść teoretycznego uniwersum. Mam bowiem nieodparte wrażenie, że autorom pomysłu chodziło o coś więcej, niż udało im się wydobyć i ujawnić. Stosunkowo niedługi, bo ponad godzinny performans sceniczny, w zasadzie montaż ruchowo-głosowy pozbawiony wyraźnej dramaturgii wydarzeń i postaci, toczy się niby prędkim, a jednak monotonnym rytmem. Opowiada się tu prostą historię rodzinną, do bólu pospolitą, o relacjach: wzajemnej obcości, wzajemnego niespełnienia, wzajemnego zniewolenia, wzajemnego niezrozumienia i nieakceptacji. Wszystkiego tego doświadczamy zwykle w dzieciństwie, a więc bezkrytycznie, przeto potem kryjemy pierwotne doświadczenia gdzieś we wnętrzu nieświadomości, spychamy na gadzi poziom mózgu, a wyłażą z nas one na starość, osobliwie w momentach kryzysowych, kiedy skostniałe układy, ciasne lecz bezpieczne, rozpadają się pod wpływem czasu, który bezlitośnie odmienia role w teatrze życia. Dzieciństwo jest z natury – z natury więc somatyczne i zmysłowe. W miarę utwardzania się w człowieku wewnętrznej zbroi, dzięki której możemy wziąć udział w życiu marionetek, czyli w międzyosobniczej wojnie o władztwo i bogactwo, dzieciństwo staje się w nas obszarem zranień, mapą sińców i blizn – przestrzenią ciała z jego drogowskazami utrwalonych gestów, wydeptanymi ścieżkami powtarzalnych odruchów, śladami reakcji, które nieuchronnie cofają do źródła traum. Monolog zmultiplikowanego protagonisty Wymazywania składa się zatem z przypomnień: dotyków, układów kończyn, przegięć korpusu, z mechanicznych poruszeń, nieskoordynowanych drgnień, bolesnych skurczów, z pociętych na nieskładalne w całość fragmenty widoków ciał cudzych. Przypominane obsesyjnie, w nawrotach i ciągach, tworzą układ tyleż zwarty, co niepojmowalnie niezmienny. Powstaje wówczas rodzaj totalitarnej struktury władzy – wewnętrznej władzy ciała nad umysłem, który zmuszony jest podejmować decyzje we własnym imieniu, ale na korzyść jakiegoś cudzego „ja”, które rozpanoszyło się we „mnie” niczym okupant.

Na scenie śledzimy przeto jakby dwa niezsynchronizowane przebiegi: słowa i ruchy osób, psychosomatyczną choreografię par i grup nałożoną na potoczystą narrację. Szybko orientujemy się, że ten potok znaków i symptomów może się tylko powtarzać, zapętlać, cofać, rwać i zawiązywać, motać się w kłąb. I zaiste byłaby to forma nader trafnie obrazująca procesy, jakie zachodzą w straumatyzowanej pamięci, gdyby nie fakt, że tak dosłowne odzwierciedlenie założonej teorii o sekretnym życiu na somatycznym poziomie psyche szybko staje się nużące, a w końcu płaskie i banalne. Żadnego bowiem trudu nie zadali sobie twórcy, żeby owo żyćko (znowu nawiedza mnie Witkacy) oświetlić uniwersalną iluminacją, choćby chwilową błyskotką aluzji. Tymczasem misterna kompozycja Bernhardowej opowieści prowadzi od centrum do centrum, od fałszywej do fałszywej diagnozy, żeby tam odbić się od liminalnych prowokacji. Dzięki temu monolog syna marnotrawnego nienawidzącego swojej ojczyzny wznosi się raz po raz na wyżyny niemalże alpejskie, bo sięga szczytów rozpaczy i drwiny z europejskiego ziomka. Ekfraza obrazu, którego fragmenty stają przed oczami bohaterom, daje nam usłyszeć widoki jedynie kształtów i wyglądów, ale już nie odbite w nich znaczenia. A przecież język austriackiego dramatopisarza skrzy się od aluzji do filozofii, do sztuki, do obiegowych idei i natrętnych interpretacji historycznych. W krakowskim spektaklu wszystko sprowadza się do nader sztucznych, mało oryginalnych, za to dziwacznych ruchów, które z niczego nie wynikają, ku niczemu nie zmierzają. W rezultacie pokrywają one potencjalną głębię przekazu skorupą manierycznych wzorów, stworzonych przez człowieka, a nie zrodzonych z tegoż, uniemożliwiając naszej głębinowej próżni, żeby zadrwiła z naszej powierzchowności. Szansa na stworzenie organicznej pełni pojawia się, owszem, na wstępie, atoli jej zapowiedź systematycznie nie spełnia się aż do końca. W rezultacie spirala żalu i nienawiści nie rozkręca się i nie drąży przyrodzonej człowiekowi mizerii, jak u Bernharda, lecz zatacza się wokół zwyczajnej ludzkiej głupoty. Ta zaś, czy może być przerażająca? Zarezerwowałbym dla niej raczej lekceważenie.

Na scenie leżą wzdęte zwłoki monstrualnego jelenia, zapewne jednego z tych, które radośnie kładą pokotem panowie w skórzanych spodenkach i kapelusikach z piórkiem. W połowie spektaklu korpus ów odwróci się, żeby widzowie zobaczyli rozcięte wnętrze zwierzęcia, a w nim plastikowe zabawki o organicznych kształtach. 

Zabieg ten daje efekt zmysłowo-emocjonalny, efekt nieokreślonej odrazy i lęku, a wpadające do animalnego wnętrza ludzkie ciała i wydobywane zeń stwory ciałopodobne budują krępującą atmosferę infantylnych fascynacji zmieszanych z dekadencką wulgarnością. W tym pomyśle, podobnie jak w dysharmonijnej choreografii (Oskar Malinowski), tkwi właśnie wspomniany na wstępie zalążek innego teatru, który nie rozwinął się w dzieło dojrzalsze. Zawiodła chyba dramaturgia (Klaudia Hartung-Wójciak, Iga Gańczarczyk, Witold Mrozek), nie dość poważne odczytanie powieści Bernharda, brak struktury wydarzeń scenicznych, wynikający z nadmiernego zaufania do porządku samej narracji. Dobry pomysł, żeby całość opowieści ułożyć od wspomnienia domu dzieciństwa do doświadczenia pogrzebu nie przełożył się na działania postaci, które kręcą się w odrębnych kółkach, nie ogrywając przy tym przestrzeni; w rezultacie powstało wrażenie, że aktorami nie porusza żadna performatywna motywacja, a jedynie ciągi wyuczonych figur. Na szczęście nie trwa to długo, przeto daje się ogarnąć w jeden, wyrazisty cios w zmysły publiki. Cios jednakowoż raczej łagodny, niesięgający rezonatorów bólu. No cóż, kiedy się bije w wypchany worek zamiast w bliźniego, to ani walki, ani tortury nie należy się spodziewać. Zostaje ćwiczenie sprawności.

Wymazywanie. Autor: Thomas Bernhard; przekład: Sława Lisiecka; reżyseria: Klaudia Hartung-Wójciak; adaptacja i dramaturgia: Iga Gańczarczyk, Witold Mrozek; scenografia: Barbara Hanicka; choreografia: Oskar Malinowski; reżyseria świateł: Jędrzej Jęcikowski; kompozycje: Piotr Peszat. Obsada: Ewa Kolasińska, Aleksandra Nowosadko, Przemysław Przestrzelski, Roman Gancarczyk, Alicja Wojnowska, Małgorzata Biela, Paulina Puślednik, Anna Paruszyńska-Czacka, Filip Perkowski, Małgorzata Zawadzka. Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie (Scena Kameralna), premiera 18 czerwca 2022.