„Ravensbrück. Miasto kobiet” Wandy Półtawskiej w reż. Zbigniewa Brzozy w Teatrze Telewizji. Pisze Andrzej Dąbrówka w portalu Teatrologia.info.

fot. Mat. teatru

Oddalamy się od czasów II wojny światowej i coraz rzadziej trafia ona na warsztaty autorów. Częściej spotykamy adaptacje dzieł dawniejszych, i tak jest w przypadku tego przedstawienia. Stanowi ono monodramatyczną kompozycję opartą na wspomnieniach obozowych Wandy Półtawskiej I boję się snów. Przygotował ją w Teatrze Polskim w Poznaniu w grudniu 2018 Zbigniew Brzoza. Potem spektakl został przeniesiony do Teatru im. Jaracza w Olsztynie, gdzie dokonano jego rejestracji dla Teatru Telewizji.

Monodram

Przedstawienie ma dwie mówiące postacie, ale właściwy dla monodramu jeden punkt widzenia jest zachowany. Źródło tej teatralnej adaptacji jest wszak wspomnieniem jednej autorki, byłej więźniarki niemieckiego obozu. Inscenizacja zręcznie dzieli ten punkt widzenia między dwie osoby mówiące: jedna jest więźniarką w pasiaku (Barbara Prokopowicz), druga to późniejsza narratorka (Irena Telesz-Burczyk).

Ta pomysłowa konstrukcja, konsekwentnie przeprowadzona, staje się czymś więcej niż permanentny flashback tworzący od szóstej minuty drugą linię akcji pokazującą zdarzenia z bliska, i dzięki temu ożywiającą przedstawienie. Jest to zabieg prawdziwościowy, podkreślający autentyzm wspomnień.

Oryginalny zabieg rozwiązuje trudny problem w narracji wspomnieniowej: jak nadać autorytet świadectwa czemuś, co jest tylko przedmiotem pamięci, która działa w tej samej sferze co wyobraźnia. Inscenizacja Brzozy umiejętnie tworzy ten autorytet źródła, odwracając niejako role. To nie więźniarka jest wspominana, ale ona niesie źródłową narrację, a narratorka jej przytakuje, jakby to uczestniczka zdarzeń przypominała jej coś wcześniej zasłyszanego. Bardzo to teatralna gra z czasem, z akcją dramatyczną, z punktami widzenia, z pamięcią.

Co z nami będzie?

Monolog odtwarza przeżycia stuosobowej grupy młodych więźniarek z numerami siedmiotysięcznymi, przeznaczonych do pseudomedycznych eksperymentów profesora Gebharda polegających na chirurgicznym wszczepianiu zakaźnego czynnika i obserwowaniu, jak organizm sobie radzi z nieleczonym zakażeniem. Narasta lęk o cel zabiegów, najpierw niewinnych bądź wręcz przyjemnych, jak ciepła kąpiel i czysta pościel przed operacją, po zabiegach zaś pojawiają się i tygodniami potęgują fizyczne cierpienia. Pytaniem „Co z nami będzie?” – zamęczają się nawzajem więźniarki.

Przeniesione do osobnego bloku XV ofiary zaczynają się organizować i nawet przygotowują bunt, gdy komenda rekrutuje prostytutki do pracy w obozowym puffie. Wzmocnione współpracą zaczynają odmawiać pójścia na zabieg i zaczynają negocjować z komendantem. Uświadamiają go o przestępczych (w świetle prawa międzynarodowego) operacjach i przeciw temu protestują, podpisując się nazwiskami. Narasta bierny opór i odmowa dyscypliny (np. nie reagują na komendę „Achtung!”), którym towarzyszy wzrost policyjnego terroru, dokuczliwe kary dyscyplinarne, sporadyczne egzekucje. Jednak opór nie ustawał. Od początku roku 1945 Niemcy zaczęli usuwać dowody tych przestępstw, a same kobiety stały się zagrożone komorami gazowymi czy egzekucjami, i postanowiły się ukrywać. Rozproszyły się po całym obozie, korzystając z sympatii pozostałych więźniarek.

Wiedza o sprzeciwie kobiet zagrożonych okaleczeniem objęła cały obóz, a w końcu dotarła do wolnego świata i radio Londyn zaczęło podawać nazwiska operowanych kobiet a także niemieckich oprawców z obozu i grozić im odpowiedzialnością po wojnie. Również kobiety, „króliki doświadczalne” sformułowały testament, w którym zobowiązały przyszły rząd Polski, aby za reparacje, które otrzyma od Niemiec, założył szkołę dla kobiet, które będą wychowywane tak, że nigdy nie dopuszczą do takich przestępczych procederów.

Wyzwolenie

Paradoksalnie wyzwolenie obozu nie usuwa zagrożeń ani nie ułatwia wszystkiego. Końcowa partia sztuki opowiada o tych niełatwych chwilach, kiedy rozcięte druty obozowe uwalniają ledwo żywą garstkę zdesperowanych kobiet. Kiedy oprzytomniałe wracają do życia muszą jeszcze sprostać ludzkim zagrożeniom, jak ogólna demoralizacja („ogniska i mężczyźni polujący na kobiety”) i gwałty żołnierskie. Tutaj też solidarność zachowań obronnych, czy rozpaczliwy wspólny krzyk „Mamo!”, okazują się skuteczną obroną. Opuszczenie i głód ciągle im towarzyszą przez całą drogę do domu.

Przeżycie obozu okazuje się ciężarem, gdy trzeba spełnić obietnicę daną dziewczynie, która nie dożyła wyzwolenia, a prosiła, by zawiadomić jej rodziców. Jak powiedzieć staremu ojcu w Fajsławicach, że jego jedyna córka nie przeżyła?

To symboliczne obciążenie dla całego pokolenia tych, co przeżyli, i uchylenie się od powiedzenia prawdy komuś bliskiemu jest wybaczalne. Jednak to usprawiedliwienie nie rozciąga się na nas wszystkich.

Scenografia

Akcja dzieje się w bardzo skromnie zaplanowanej scenografii (Wojciech Żogała), cała przestrzeń sprowadza się do krzesła, na którym siedzi narratorka, zaś w czarno-białych flashbackach Więźniarka siedzi na tle niewyraźnej scenerii obozowych budynków bez żadnych widocznych szczegółów, w końcowych scenach – na tle pozostałości po blokach. Ta oszczędność wystroju to jak najbardziej słuszna decyzja artystyczna – przy tak ważkim temacie nie wypada wprost odciągać uwagi jakimiś pomysłami ozdabiającymi narrację. Szarość obozowych scen jak na czarno-białej fotografii wyraziście symbolizuje graniczność tamtych przeżyć. Niebo bywało przecież błękitne, trawa była zielona i zdarzały się radosne chwile, i nawet na obu scenach – Narratorki i Więźniarki – rozlega się chwilami perlisty śmiech z jakiegoś udanego numeru. Jednak to są prawa i doświadczenia uczestników, które są nam niedostępne.

Problemat Adorna

Nad całą literaturą o II wojnie, a zwłaszcza nad tematyką obozów zagłady zaciążył słynny estetyczny zakaz wypowiedziany przez niemieckiego filozofa Theodora Adorna w retorycznym pytaniu: „Czy po Auschwitz da się jeszcze pisać wiersze?”. Wyłuszcza tę debatę Leszek Szaruga („Odra” 3/2021) w recenzji poetyckiego tomu Grzegorza Kwiatkowskiego Karl-Heinz M. (2019), w którym po raz kolejny ten zaangażowany poeta i muzyk przetworzył dokumenty z życia zbrodniarzy hitlerowskich. Jego twórczość spotkała się z tyleż niechętnym, co chybionym odbiorem, o czym pisze Szaruga, wnikliwie interpretując warsztat Kwiatkowskiego jako poety przedstawiającego nie Zagładę, ale świat, w którym toczy się Zagłada. Nawet jeśli nie zawsze spostrzegawczość Poety wystarczy do tego, aby rozpoznać w drugorzędnych detalach i świadectwach drugoplanowych postaci sygnały apokalipsy – to jednak nie znaczy, że ta apokalipsa jest w nich nieobecna, gdyż nie spada ona na świat z kosmosu, ale się z naszego świata wylęga.

Od początku problemat Adorna był fałszywy i bezpłodny. Pod pozorem wielkiego wstrząsu odbierającego głos był w istocie zakazem mówienia o ludzkiej i niemieckiej winie. Milczenie w tej sprawie nigdy nie prowadzi do niczego więcej prócz świętego spokoju sprawców. Nikt zresztą nie traktował tego problematu serio, a wielu poetów (Paul Celan, Tadeusz Różewicz) skutecznie mu przeciwstawiło wielką poezję. O wiele trafniejsze stanowisko zajęła Hannah Arendt, relatywizując pretensjonalną metafizyczność problematu Adorna do socjologicznych kategorii, i skupiając naszą uwagę na „banalności zła”. To, co najgorsze w zbrodniach wojennych, było bowiem wykonywane tak a nie inaczej z trywialnych powodów technicznych. Nie jest to jednak cała prawda o motywach tych zbrodni. Owszem, na etapie wykonawczym wymagały one jakiejś transportowej logistyki czy technologicznych procedur, ale przecież nikt nie gazował ludzi aby sprawdzić, jak się w krematoriach masowo pali trupy.

Tutaj należy wspomnieć o zarzutach Claude’a Lanzmanna wobec Arendt – że jakoby nie uwzględniła w swojej analizie przypadku Eichmanna jego antysemityzmu. Pisze o tym Szaruga: „Rzecz jasna, antysemityzm nazistów i ich pomocników odgrywał w Zagładzie rolę nadrzędną, był wszakże też oczywistością – Arendt skupiała się przede wszystkim na ocenie mechanizmu funkcjonowania zła, a tym samym niejako uchylała czy zawieszała kwestię jego motywacji”. Jednak znając dobrze funkcjonowanie społeczeństwa Arendt nie tyle uchyla, ale przenosi raczej tę motywację na inny poziom: przyzwolenia i uczestnictwa, które nie dają się sprowadzić do psychologicznych niechęci (te ostatnie co najwyżej po fakcie uzasadniają popełnienie zbrodni umotywowanych innymi ponadindywidualnymi czynnikami). Podobnie napisałem w konkluzji pewnej polemiki na Twitterze z Tomaszem Terlikowskim, twierdzącym „Nie oceniajcie, bo nie jesteście lepsi”. Nie do sumy naszych niechęci czy nawet do wykazu popełnionych przez nas zbrodni sprowadza się zagadnienie Winy, ale do tego, jak dalece poparliśmy ludobójczą ideologię, która uruchomiła masowy ruch eksterminacji. Holokaust Żydów i polska hekatomba to nie suma jednostkowych czy zbiorowych morderstw z lat 1937-45, ale wynik totalitarnej hitlerowskiej polityki „rasy panów”, i stalinowskiej klasowej despotii komunistycznej. Być może każda zbiorowość mogłaby te systemy przemocy wymyślić i wcielić, ale nasza ich nie wymyśliła. I to jest zasadnicza różnica.

Przedstawienie według wspomnień Wandy Półtawskiej bardzo trafnie wyważa te aspekty banalnego zła toczącego się w piekielnych okolicznościach obozu, ale odsyła też do dwóch metapoziomów. Z jednej strony wskazuje na polityczną machinę niszczącą w obozie Ravensbrück różne przecież narodowości. Aby je nazwać, ślepy na politykę Lanzmann musiałby stworzyć kilkanaście zbrodniczych mechanizmów etnicznej nienawiści: antypolonizm, i tak dalej. A przecież nie tak to działało, nie na tym poziomie zapadały zbrodnicze decyzje, i ostatecznie nie dlatego były wykonywane, że ktoś kogoś z powodu etnicznych uprzedzeń nienawidził. Drugim metapoziomem rozpostartym nad światem obozu zagłady jest humanistyczny firmament ludzkich odruchów, wartości, wiedzy. Linia dramatyczna sztuki prowadzi nas na skraj załamania się tego fundamentu, ale szczęśliwie tuż przed ostatecznym wyczerpaniem ludzkich sił tych poniżonych, umęczonych i skazanych na śmierć kobiet człowieczeństwo jednak się broni.