„Czekając na barbarzyńców” w reż. Marka Fiedora we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Pisze Kamil Bujny w „Teatrze”.
fot. Filip Wierzbicki
Wrocławskie przedstawienie „Czekając na barbarzyńców” niepozbawione jest ciekawych interpretacyjnych tropów i trafnych intuicji, wydaje się jednak zupełnie niedzisiejsze i nieprzystające do sytuacji politycznej, w której żyjemy.
„Bakcyl dżumy nigdy nie umiera i nie znika" – z tymi słowami wyszedłem ze spektaklu „Czekając na barbarzyńców” w reżyserii Marka Fiedora z Wrocławskiego Teatru Współczesnego, choć w przedstawieniu próżno szukać nawiązań do utworu Alberta Camusa bądź pandemicznej rzeczywistości. Fiedor, przygotowując adaptację jednej z najważniejszych powieści Johna Maxwelia Coetzeego, postawił bowiem na to, co stanowi również o istocie „Dżumy” – ukazanie mechanizmów warunkujących ludzkie postępowanie w obliczu zagrożenia i naszej skłonności do ulegania złu. Analogii jest jednak więcej.
Spektakl, tak jak dzieło Camusa, ma charakter paraboliczny: postępowanie bohaterów stanowi nie tyle o nich samych, ile o określonych kondycjach ludzkich, a zaprezentowana historia wykracza poza konkretny czas – jawi się jako uniwersalna metafora ujmująca doświadczenia człowieka w świecie. Reżyser, pełniący od 2012 roku funkcje dyrektora teatru, wykorzystuje także konwencję moralitetu. Jego bohaterem czyni Człowieka zwanego Sędzią (występujący tu gościnnie Janusz Stolarski) – przedstawiciela wielkiego imperium, starszego, acz nadal korzystającego z życia (i z usług prostytutek) mężczyznę, którego zadaniem jest dbanie o porządek w podległym mu mieście. W pobliżu nieokreślonej miejscowości grasują tytułowi barbarzyńcy, zdolni – jak wieść gminna niesie – do najgorszego. Trzeba więc przed nimi się chronić.
Kim jednak ci ludzie są? W jaki sposób zagrażają innym? Czemu są barbarzyńcami? Kto o tym zadecydował? Nie sposób powiedzieć. Podział na dobrych-nas i złych-ich, cywilizację i prymitywizm, wzmocnił hierarchiczny system, którego przedstawicielami są zarówno Sędzia, jak i bohater pochodzący z zewnątrz, określany mianem Imperium (Przemysław Kozłowski), a w każdym autorytarnym porządku, tak i tutaj obowiązuje ustalony podział zadań. Do obowiązków Imperium należy egzekwowanie narzucanego przez system prawa: nadzorowanie i karanie, „wydobywanie prawdy" oraz wymuszanie uległości, Ofiarą despotycznego mężczyzny, pomimo przynależności do tego samego układu sił, staje się bohater kreowany przez Stolarskiego –bynajmniej nie nadgorliwy, a raczej prowincjonalny i zanadto ufny wobec barbarzyńców, niedopełniający swoich obowiązków urzędnik. W czasie, gdy Imperium przygląda się jego pracy, Sędzia lituje się nad Obcą (Magdalena Taranta), której - wbrew obowiązującym przepisom - zapewnia schronienie. Relacja z kobietą, reprezentującą w spektaklu stronę wrogów, sprawia, że Sędzia, niczym bohater moralitetu, przechodzi przemianę. Zanim jednak do niej dojdzie, musi wybierać między dobrem a złem, doświadczyć cierpienia, pogrążyć się w moralnych rozterkach, a nawet skonfrontować ze śmiercią.
Ukazaniu wewnętrznej walki bohatera służą zarówno jego autorefleksje na temat dotychczasowego postępowania, jak i obecność postaci, w którą wciela się Zina Kerste. W programie opisano ją jako Veritas, a więc mitologiczną personifikację prawdy. Aktorka odgrywa różne role, obdarzone zróżnicowaną wiedzą o świecie. Jest, w zależności od potrzeby, kimś w rodzaju wszechwiedzącej narratorki, sumienia lub drugiej części osobowości Sędziego, ewangelistki lub niemej obserwatorki wydarzeń. Status Veritas nie jest jasny. Nie wiemy, jaki porządek reprezentuje – czy przynależy do świata ludzi, czy może bogów lub idei. Kobieta komentuje w imieniu bohatera podejmowane przez niego decyzje: zadaje im kłam, podaje je w wątpliwość. W jej ocenie zaangażowanie Sędziego w pomoc Obcej wynika nie tyle z dobroci serca, ile z faktu, że podnieca go „jej zwierzęce ciało".
Innym razem Veritas odczytuje zza pulpitu-ambony fragmenty powieści Coetzeego, interpretując je w taki sposób, jakby wygłaszała ewangelię. Przywołuje również opisy przemocy, z przejęciem recytuje litanię, w której formę błagalną zastąpiono powtarzanym po wielokroć zwrotem „jak pies", odśpiewuje z pozostałymi aktorami „Anielski orszak". Ujawnia prawdę o bohaterze (o postępującej w nim dezintegracji osobowości) i o całym opresyjnym systemie zbudowanym nie przeciwko groźnemu barbarzyństwu, lecz wyimaginowanym wrogom; przedmiotem lęku uczyniono tu sam potencjał niebezpieczeństwa, umożliwiający organizację i kumulowanie władzy poprzez zarządzanie strachem mieszkańców imperium.
Postać Kerste, wypełniając religijne formy treściami obrazującymi nienawiść i przemoc, demaskuje prawdę o tych, którzy zabiegają o trwanie opresji - pokazuje, że zależy im jedynie na podtrzymywaniu wiary we wroga, a nie o bezpieczeństwo obywateli. Fiedor nie wykazuje publicystycznych czy politycznych ambicji. Stawia na bardziej ogólną refleksję nad wszelkimi systemami organizacji życia, w które wpisany jest podział na „my" i „oni". Hiperbolizując figury dobra i zła, próbuje zuniwersalizować najważniejszych bohaterów do tego stopnia, by wydawali się jak Janusz Stolarski (Człowiek zwany Sędzią) wyjęci spoza czasu, archetypiczni. Imperium przypomina zarazem złego generała czy kolonizatora, jak i esesmana (za sprawą kostiumu zaprojektowanego przez Marynę Wyszomirską) czy gangstera.
Losy Sędziego przypominają zaś losy Jezusa: bohater obmywa Obcej stopy, jest przesłuchiwany, a wymierzona mu kara przywodzi na myśl przebieg Męki Pańskiej - zostaje rozebrany, pobity, upokorzony, a następnie podwieszony na specjalnych taśmach w taki sposób, by ułożenie ciała aktora kojarzyło się z ukrzyżowaniem. Stereotypowo, jakby bez pomysłu, potraktowano za to Obcą, która jako ofiara-barbarzyńca okazuje się naiwna i słaba, pozbawiona podmiotowości (mówi o sobie w trzeciej osobie) oraz podatna na manipulację mężczyzn. Niewiele można powiedzieć również o Wcielonym (Tomasz Taranta), Aniele Strażniku (Dominik Smaruj) i Siostrze Miłosierdzia (Ewa Niemotko). Obecność tych postaci wydaje się zupełnie niewykorzystana i sprowadzona zaledwie do biernego trwania. Rozczarowująca okazuje się ostatecznie także kreacja Kerste. Jej Veritas, choć mogłaby nadawać przedstawieniu tempo, wygrywać wiele niespodziewanych sensów i stanowić kontrapunkt dla Imperium i Sędziego, została poprowadzona bardzo powierzchownie. Aktorka wydaje się przytłoczona długimi psychologizującymi lub stylizowanymi na ewangelię partiami tekstu, wygłaszanymi i odczytywanymi przez nią w dużej mierze na jednej emocji - gniewie.
Bogata w znaczenia okazuje się zaprojektowana przez Fiedora scenografia, której dominantą są liczne (znajdujące się z lewej strony sceny, przymocowane do podłogi) organowe piszczałki. W trakcie przedstawienia zmienia się ich znaczenie. Najpierw postrzegamy je jako element wnętrza kościoła (z prawej strony stoi podwyższenie przypominające ołtarz, ekran z wyświetlanym witrażem, rząd ławek), później jako wykorzystywaną przez imperium lub barbarzyńców broń (bomby lub dzidy), a innym razem jako włócznie, na które nabito Sędziego. Niechybione wydaje się skojarzenie z Lasem Birnamskim, zbliżającym się do coraz bardziej osaczonego - głównie przez własne myśli - Sędziego. Wśród piszczałek „uwięziony" został Michał Litwiniec, grający na różnych instrumentach egzotycznie brzmiącą muzykę. Stanowi ona nie tylko wyraz kulturowego potencjału barbarzyńców, odtrącanych przez przedstawicieli imperium, lecz także, niekiedy ironiczny, komentarz do tego, co dzieje się na scenie.
Wrocławskie przedstawienie niepozbawione jest zatem ciekawych interpretacyjnych tropów, kulturowych odniesień i trafnych intuicji, ale wydaje się zupełnie niedzisiejsze, wtórne, jakby nieprzystające do sytuacji politycznej, w której żyjemy. Kryzys na granicy polsko-białoruskiej, antyimigracyjna retoryka polityków czy rosyjska propaganda niweczą starania twórców - każą nam postrzegać ich rozpoznania jako zbyt ogólne, autoteliczne, oderwane od tego, co tu i teraz. Konstruowanie wielopoziomowej, dość patetycznej, bo wygrywającej biblijne sensy, opowieści o źródłach zła i pogardy wydaje się dziś gestem niewystarczającym.
Przyjemnie jest siedzieć na widowni i dekonstruować świat przedstawiony, odczytywać znaczenia jego poszczególnych elementów, dostrzegać filozoficzne i religijne konteksty, wyłapywać dyskursy, kody i nawiązania, reinterpretować archetypiczne figury, rozumieć uniwersalność podnoszonych problemów i zdawać sobie sprawę z powagi moralnych wyborów bohaterów - ale co komu po tym, gdy ostatecznie niewiele z tego wynika? Czy to nie teatralny rodzaj polityki ciepłej wody w kranie? Refleksji tak ogólnej, że aż abstrakcyjnej? Erudycyjnej i wyszukanej w formie wypowiedzi, gubiącej wśród zawiłych metafor przesłanie? Rzeczywistość skwierczy nam coraz głośniej, u bram znajdują się „barbarzyńcy", do władzy dochodzą populiści-demiurdzy, a my, zachwyceni własną przenikliwością i duchowością, tkamy piękne opowieści o złu, pytając raz po raz „unde malum?" i doszukując się jego obrazów w mitologii, Biblii i dziełach noblisty.