W mojej praktyce dramaturgicznej korzystam ze zdobyczy dramaturgii tańca w teatrze i odwrotnie. Myślę, że w spektaklach tanecznych dramaturgia dużo silniej manifestuje się na poziomie kompozycji materiału – wyjaśnia Anka Herbut, dramaturżka, laureatka Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, w rozmowie z Agnieszką Lubomirą Piotrowską.
fot. Piotr Pędziszewski
Myślisz o sobie jako o dramaturżce czy dramatopisarce? Które określenie jest ci bliższe i lepiej określa twoją twórczość?
Myślę o sobie jako o dramaturżce piszącej scenariusze i teksty dla sceny. Większość tekstów, jakie pisałam dla teatru powstawało jednak z myślą o konkretnych warunkach scenicznych, aktorach i aktorkach. To nigdy nie były teksty przeznaczone stricte do czytania czy wyabstrahowane z konkretnej produkcji teatralnej. Choć wydaje mi się, że zależnie od kontekstu część z nich może też funkcjonować dość autonomicznie. Oprócz tego piszę też dla sceny teksty, które nie mają formy dramatycznej – najczęściej do projektów z pogranicza teatru i choreografii czy performansu. A mam też za sobą spektakle, w których nie ma tekstu, ale jest gest dramaturgiczny. W Polsce wiele już zrobiono, by uchwycić i zdefiniować podstawowe różnice między tymi dwiema funkcjami, choć wciąż zdarzają się sytuacje, kiedy ktoś mnie poprawia, twierdząc, że nie jestem dramaturżką, tylko dramatopisarką albo nawet dramatopisarzem.
Pracowałaś z kilkoma reżyserami (do dziś pamiętam Madame Bovary w twojej dramaturgii i reżyserii Radka Rychcika), ale to z Łukaszem Twarkowskim stworzyliście zgrany duet, nagradzany i oklaskiwany w wielu krajach. Wasz pierwszy wspólny projekt miał premierę w Teatrze Polskim we Wrocławiu – Farinelli – głośny monodram Bartosza Porczyka. Jak zaczynała się wasza współpraca?
Łukasz zaprosił mnie do pracy przy Farinellim, a że potrzebowałam wtedy impulsu do wyprowadzki z Krakowa, to dosyć szybko przeprowadziłam się do Wrocławia. Potem dołączyłam do IP Group, którą w tej chwili tworzą Bogumił Misala, Kuba Lech i Dominika Kluszczyk, a wtedy należeliśmy do IP jeszcze Piotrek Choromański, Łukasz i ja. Tworzyliśmy razem projekty, wypracowując horyzontalny model relacji – ta współpraca w dużej mierze opierała się na przyjaźni, spędzaniu razem ogromnej ilości czasu, na zaufaniu i wzajemnej ciekawości – całkiem nieźle to działało. Pracowaliśmy w teatrze, ale i poza nim, robiąc rzeczy z pogranicza sztuk performatywnych, filmu i nowych – w sumie starych też – technologii. Byliśmy wszyscy związani – emocjonalnie i projektowo – z Teatrem Polskim we Wrocławiu – za Krzysztofa Mieszkowskiego zrobiliśmy tam w sumie trzy spektakle (Farinelli, Kliniken / miłość jest zimniejsza niż śmierć, GRIMM: czarny śnieg) i projekt Czarne słońce. Potem trochę się to pozmieniało, a Teatr Polski dzięki wojewodzie dolnośląskiemu Cezaremu Przybylskiemu zniknął z teatralnej mapy.
Czy to ty proponujesz tematy, które chodzą za tobą, które masz już w głowie, czy temat wychodzi od reżysera?
W teatrze najwięcej pracuję z Łukaszem, który działa w taki sposób, że zaprasza ekipę realizatorską do pracy mając już konkretny temat. Później we wspólnej grupowej pracy ten temat jest dookreślany i niuansowany. W przypadku Rohtko Łukasz od początku chciał pracować z historią sfałszowanego obrazu Marka Rothki i filozofią Byung Chul Hana, problematyzującą relację między oryginałem i kopią. Z kolei w WoW z Kammerspiele w Monachium (2023) punktem wyjścia był skandal Wirecard i miniserial World on a Wire (w polskiej wersji Świat na drucie) Rainera Wernera Fassbindera. Co ciekawe, ta ostatnia praca to nasz powrót do Fassbindera, którym zajmowaliśmy się jeszcze w Teatrze Polskim ponad 10 lat temu. Lokis (2017), który po kilku latach nieobecności właśnie wrócił na scenę Teatru Dramatycznego w Wilnie, został nam niejako zadany przez ówczesnego dyrektora Martina Budraitisa, ale Łukasz od początku chciał nowelę Merimée’go połączyć z historią Marie Trintignant i Cantat, a w międzyczasie ktoś podpowiedział nam jeszcze kontekst litewskiego fotografa Vitasa Luckusa – wszystkie te trzy historie choć dość odległe, miały w sobie coś podobnego. Myślę, że gdzieś przy Lokisie właśnie wytworzył się pewien mechanizm w doborze materiału – często są to tematy które określiłabym jako site specific. Jednocześnie da się zauważyć, że punktem wyjścia są dla Łukasza często fascynujące męskie biografie, które w procesie dalszej pracy są przez nas dekonstruowane albo trochę się kruszą.
Pracując nad waszym najgłośniejszym dziełem Rohtko zadawaliście sobie pytanie o to, co jest sztuką a co nie, co jest dobrą sztuką a co nie. I najważniejsze – czy patrząc (jak w przypadku podróbki obrazu Rothko namalowanego przez szanghajskiego nauczyciela a sprzedanego jako oryginał za 8,5 mln dolarów) na podróbkę, możemy się wzruszać, czy mogą nas przenikać emocje, jakie odczuwamy w kontakcie z oryginalnym arcydziełem. Czy znaleźliście na to odpowiedź?
Nie wiem, czy istnieje odpowiedź. Bo oczywiście może nas wzruszać obraz namalowany przez Pen Shei-Quiena albo obraz, którego pochodzenia i kontekstu nie znamy; wzruszają nas faksymile, ale szczególnie ciekawe jest właśnie to, co dzieje się, kiedy potwierdzenia wartości dzieła doszukujemy się w biografii i splendorze jego twórcy_czyni. Ta rama wyjątkowości wpływa na odbiór pracy, a kiedy znika, zostajemy wobec czegoś, z czym nie do końca wiadomo co zrobić. Wynikałoby z tego, że to nie wobec rzemiosła się wzruszamy i że nie wzruszamy się poprzez naturę naszego osobistego kontaktu z daną pracą, ale instynktownie performujemy wzruszenie. Wzruszają mnie i podziwiam prace dzieci i osób nieprofesjonalnych. Bardzo bliskie jest mi sytuacjonistyczne myślenie o sztuce jako czymś, co powinno funkcjonować w oderwaniu od instytucji i różnych systemów monetyzowania aktu kreacji. Ale na pewno podlegam i ulegam mechanizmom, którymi rządzi się rynek, niezależnie od tego, czy zdaję sobie z tego sprawę, czy nie.
Wasza ostatnia wspólna premiera w Munchner Kammerspiele WoW porusza zupełnie nieznany, a niezwykle ważny temat dla współczesnych Niemiec. To wy zaproponowaliście dyrekcji teatru, czy dyrekcja wam? Zawsze staracie się znaleźć wątek, temat ważny dla danego kraju, w którym pracujecie?
To Łukasz zaproponował pracę nad skandalem Wirecard – wynikało to na pewno po trosze z faktu, że siedziba firmy znajdowała się w Monachium i tam wciąż toczy się proces CEO firmy Markusa Brauna. Więc o ile skandal ten nie jest jakoś specjalnie rozpoznany w Polsce, o tyle w Niemczech był prawdziwym trzęsieniem ziemi, w które zamieszani byli Olaf Scholz czy Angela Merkel. Łukasza fascynuje symulacja i metafizyczne aspekty różnych modeli realności – na poziomie filozoficznym, ale i w kontekście zdobyczy technologicznych. Dla mnie te tematy są najbardziej interesujące w ich politycznym aspekcie. W Monachium bardzo zależało mi na tym, żeby nie opowiadać o zmaskulinizowanym rynku finansowym, ale by spojrzeć na świat oczami tych, którzy zostali oszukani – przez swoich pracodawców, współpracowników czy polityków.
Piszesz na podstawie improwizacji aktorskich, czy ustalacie temat z reżyserem, piszesz i przynosisz mu gotowy materiał? Jak długo zajmuje ci praca nad jednym scenariuszem?
Już od jakiegoś czasu nie piszę na podstawie improwizacji aktorskich i ma to zarówno związek z tym, jakie praktyki interesują obecnie i mnie, i Łukasza, jak i z tym, z jakimi rodzajami aktorstwa i potrzebami spotykamy się w poszczególnych teatrach. Spektakle, które robiliśmy w Teatrze Polskim we Wrocławiu były w dużej mierze oparte na improwizacjach, ale znaliśmy się z zespołem, wiedzieliśmy, czego możemy od siebie wzajemnie oczekiwać, była między nami specyficzna dynamika, a i tkanka samych tekstów i spektakli była luźniejsza, miała w sobie więcej powietrza. To, co robimy w tej chwili ma trochę inny charakter – wydaje mi się, że jest w tym więcej planowania, precyzji i kontroli. Ale w projektach, które robiliśmy w Rydze czy w Monachium też pracowaliśmy z improwizacjami, które dosyć mocno ramowaliśmy, tylko miały one trochę inny cel – stworzenie wspólnych narzędzi czy wspólnego języka – także wizualnego – za pomocą którego możemy zacząć budować na scenie wspólny świat. Co nie znaczy, że z tych improwizacji nic nie przechodzi do spektaklu: czasem biorę temat albo jedno zdanie, które rozrasta się do pełnego wątku, czasami jakiś rodzaj napięcia, czasem interesujący score. W WoW jest jedna scena, dla której bazą była wspaniała zbiorowa improwizacja – to są jednak wbrew pozorom bardzo trudne sceny, bo specyficzny tryb kreowania rzeczywistości, rodzaj energii i obecności okazują się praktycznie nie do ocalenia na późniejszym etapie pracy. Szczerze mówiąc uwielbiam pracować z aktorami_rkami, jeśli ta wymiana odbywa się we wzajemnym poszanowaniu i ciekawości wobec tego, co sobie nawzajem możemy zaproponować.
W kilku waszych wspólnych produkcjach sięgacie w pewnym stopniu po biografie twórcze: Farinelli, czyli ostatni wielki kastrat (spektakl Farinelli), Fassbinder (Kliniken/miłość jest zimniejsza niż śmierć w Teatrze Polskim we Wrocławiu 2012), fotograf Vitas Luckus i muzyk Bertrand Cantat (LOKIS w Litewskim Teatrze Narodowym w Wilnie 2017). Skąd ta fascynacja biografiami wybitnych twórców?
Farinelli był pomysłem Bartka Porczyka, który w jego historii znalazł mechanizmy, które sam chciał dla siebie przepracować. Zresztą niedawno wrócił do figury Farinellego i w oparciu o nasz wspólny scenariusz zrobił nową rzecz, która jest częścią jego doktoratu na Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie. We wszystkich tych biografiach najbardziej interesujące są chyba pęknięcia i nie mówię o pęknięciach, które układają się w narrację typu „wprawdzie łobuz i krzywdził, ale robił dobrą sztukę” i w gruncie rzeczy tylko umacniają mit, który przez lata obrósł te biografie, ale o takich, które stawiają te postaci w krytycznym świetle albo pokazują ich kruchość i nie pozwalają się już tak łatwo zdefiniować. Być może Łukasz odpowiedziałby na to pytanie inaczej, ale dla mnie interesujące są też napięcia między tymi – jak powiedziałaś – wybitnymi twórcami i ich środowiskiem – czasem nie mniej wybitnymi twórczyniami. W Rohtko jedna z postaci – Aktorka, która chce zagrać Mell Rohtko – stawia retoryczne pytanie o to, komu by się chciało robić spektakl o jakiejś abstrakcyjnej ekspresjonistce. Bo wie, że nikomu. A my wiemy, że wiemy, że wypowiada te słowa w spektaklu o wielkim abstrakcyjnym ekspresjoniście. W latach 60. i 70. XX wieku tworzyło wiele fascynujących artystek: Elaine de Kooning, Pearl Fine, Joan Mitchell czy Lee Krasner, która skądinąd zmieniła imię na męskie, bo wierzyła, że tylko wtedy zostanie zauważona jako artystka. Mnie dużo bardziej interesują kameralne biografie albo wielkie biografie, w których centrum jest mniejsze ego, a jeśli pojawiają się te duże, to staram się spojrzeć na nie jakoś z ukosa. Bertrand Cantat w Lokisie to też opowieść o Marie Trintignant, którą Cantat zabił i której opowieść niejako zakończył. Fassbinder to także jego wspaniałe aktorki, które on oczywiście ubóstwiał, ale które po latach opowiadają o przemocowych warunkach pracy i instrumentalnym traktowaniu.
A jednak w spektaklach sięgacie po biogramy twórców, nie twórczyń. Czy macie w planach to zmienić?
To jest chyba pytanie do Łukasza.
Mówisz, Fassbinder ubóstwiał swoje aktorki, ale jednocześnie był wobec nich przemocowy. Wiele osób wręcz twierdzi, że bez tej silnej ręki nie mogą powstać wielkie dzieła. Nie mogą?
To zależy, jak rozumieć wielkość dzieła. Według mnie nic nie usprawiedliwia przemocy i nasze stany lękowe, depresje czy chroniczny brak wiary w siebie nigdy nie powinny być tłumaczone wysokim poziomem artystycznym czy sukcesem spektaklu. To, że dla kogoś sztuka jest ważniejsza niż ludzie, z którymi ją robi i że ponad partnerską relację przedkłada emocjonalną manipulację, nie powinno być normą. Praca w teatrze jest wciąż pracą, a przemoc w pracy nie powinna być akceptowana.
Pełna zgoda. Opowiedz, proszę, jak wygląda twoja współpraca z tłumaczem podczas produkcji zagranicznych?
Proces translacji jest dla mnie fascynujący, ale zwykle bardzo pracochłonny i trudny, bo w pracy z tekstem na scenie pojawia się wiele zmian – często to dramaturżki, z którymi współpracuję przy danej produkcji tłumaczą pewne rzeczy na bieżąco – w Wilnie to była Teklė Kavtaradze, w Rydze Linda Šterna, w Monachium Caroline Schlockwerder – każda z nich wykonała ogrom pracy przegadując ze mną, ale i z aktorami_rkami każde zdanie i szukając najlepszego sposobu na wypowiedzenie danej intencji przy jednoczesnym zachowaniu natury obrazowania czy rytmu. Ale bywają też mniej przyjemne momenty, np. kiedy aktorzy zmieniają tekst, nie informując o tym, a pracujemy w języku, którego nie znam.
I co wtedy? Jak zapanować nad takim tekstem?
Staram się rozmawiać i jestem otwarta na dialog, ale jednocześnie włączam wewnętrznego control freaka.
Pracowałaś wielokrotnie z choreografami, głównie z Martą Ziółek (choćby głośne Zrób siebie czy Monstera), czy z Pawłem Sakowiczem (choćby ostatnia wasza premiera Boa – pierwszy spektakl taneczny w historii Narodowego Starego Teatru w Krakowie). Jak taka współpraca różni się od pracy dla teatru dramatycznego, dla reżysera? Czym jest dramaturgia w spektaklu tanecznym?
Są pewne punkty styczne i tak naprawdę w mojej praktyce dramaturgicznej korzystam ze zdobyczy dramaturgii tańca w teatrze i odwrotnie. Myślę, że w spektaklach tanecznych dramaturgia dużo silniej manifestuje się na poziomie kompozycji materiału, relacji przestrzennych pomiędzy ciałami i ich jakości ruchowych, technik tanecznych czy po prostu fizyczności – tekst w spektaklach tanecznych też często ma zupełnie inną materialność niż w spektaklach teatralnych operujących dialogiem.
Masz swoje ulubione miejsce pracy? Gabinet? Czy kawiarnia? Potrzebujesz do skupienia ciszy czy gwaru wokół?
Pewnie gdybym miała gabinet, to byłby moim ulubionym miejscem do pracy. Potrzebuję ciszy i lubię ciszę. Chciałabym mieć własny pokój, ale nie mam. Mam też synka, więc często mierzę się z deprywacją. Staram się dostosowywać do warunków, ale mam nadwrażliwość słuchową i to powoduje, że słyszę bardzo ciche dźwięki, a te dochodzące z różnych źródeł na raz potwornie mnie męczą. Żeby pisać, muszę być sama. Jednocześnie uwielbiam pracę kolektywną czy próby, ale te rodzaje bycia wymagają żywego dialogu, wzajemnego napędzania wyobraźni i zupełnie innego rodzaju skupienia.
Zdarzało ci się pisać bez zamówienia, bez potwierdzenia, że tekst zostanie opublikowany albo wystawiony?
Mam pomysły na różne teksty, ale nie piszę bez zamówienia czy potwierdzenia albo choćby w ramach jakiegoś wsparcia, bo nie mam na to niestety czasu i mnie na to nie stać. Od niedawna jestem pierwszy raz w życiu na etacie, więc moja sytuacja trochę się zmienia, ale przez wiele lat pracowałam jako freelancerka w bardzo prekaryjnych warunkach, gdzie poziom niepewności był tak wysoki, że brak potwierdzenia realizacji tekstu, w który włożyło się mnóstwo czasu i energii, jeszcze bardziej nie wchodził w grę. Mam swoją praktykę pisania i codziennie piszę, ale nie robię tego z myślą o tym, żeby ktokolwiek to czytał czy wystawiał. To pisanie wynika raczej z wewnętrznej potrzeby procesowania rzeczywistości.
Czy twoje sztuki/teksty to materiał dla teatru, czy też mogą istnieć jako lektura do czytania?
Coraz więcej czytam ostatnio tekstów eksperymentujących z formą czy gatunkiem, niepełnych czy będących wciąż w procesie. Wydaje mi się, że wszystko może być lekturą do czytania – zależy jak się to zramuje.
Śledzisz trendy i kierunki, którymi zmierza nowa dramaturgia polska i światowa?
Powiedziałabym raczej, że orientuję się w kierunkach, w jakich rozwijają się sztuki performatywne i dramaturgia.
W ostatnich latach polska dramaturgia jest mocno wspierana poprzez liczne konkursy dramaturgiczne czy konkurs na wystawienie. Czy to wsparcie jest wystarczające?
Konkursów czy nagród dramaturgicznych w takim rozumieniu dramaturgii, o jakim mówiłam wcześniej, nie ma w Polsce w ogóle. Natomiast biorąc pod uwagę to, jak wiele osób zgłasza swoje teksty na różne konkursy i ile tych konkursów jest, to nie jest to wystarczające wsparcie dla osób piszących teksty dla teatru. W tym roku na konkurs Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej wpłynęło ponad 160 tekstów. Jednocześnie jest też nagroda dramaturgiczna Aurora Teatru Polskiego w Bydgoszczy, Strefy Kontaktu organizowane przez Wrocławski Teatr Współczesny czy Nagroda Dramaturgiczna im. Tadeusza Różewicza związana z Teatrem Miejskim w Gliwicach.
Co daje ci obecność w ZAiKS?
Oprócz takiego regularnego wsparcia polegającego na dopilnowywaniu spraw związanych z eksploatacją spektakli opartych na moich tekstach, sporym wsparciem w ciągu ostatnich dwóch lat była dla mnie możliwość korzystania z Domów Pracy Twórczej. Napisałam tam sporo tekstów.