„Threesome/Trzy” Klaudii Hartung-Wójciak w chor. Wojciecha Grudzińskiego z Nowego Teatru w Warszawie na Polskiej Platformie Tańca Wrocław 2026. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. Maurycy Stankiewicz
Drugie spotkanie z tym samym spektaklem rzadko jest powtórzeniem pierwszego. Zmienia się perspektywa, inaczej rozkładają się akcenty, a sceny, które wcześniej wydawały się oczywiste, zaczynają stawiać nowe pytania. Tak było w moim przypadku z „Threesome/Trzy” Wojciecha Grudzińskiego. Po raz drugi zobaczyłem ten monodram podczas Polskiej Platformy Tańca we Wrocławiu. Tym razem mniej interesowała mnie sama próba przywołania trzech wielkich postaci polskiego baletu, a bardziej to, co pozostaje po takim przywołaniu. Czy można odzyskać czyjeś życie poprzez ruch, obraz i pamięć? Czy ciało współczesnego wykonawcy może stać się miejscem spotkania z tymi, których już nie ma?
Grudziński nie rekonstruuje biografii Stanisława Szymańskiego, Wojciecha Wiesiołłowskiego i Gerarda Wilka. Nie buduje ich scenicznych portretów ani nie próbuje mówić w ich imieniu. Sięga po ślady ich obecności, po archiwalne obrazy i wyobrażenia, które przepuszcza przez własną cielesność. W ten sposób powstaje przedstawienie nie tyle o trzech historycznych tancerzach, ile o trudnym, zawsze niepełnym procesie odzyskiwania pamięci.
Ciało przed tożsamością
Kiedy widzowie zajmują miejsca, Grudziński leży na scenie. Jego ciało pozostaje nieruchome, jakby jeszcze nie należało do porządku spektaklu. Dym, światło, muzyka i pojawiające się słowa tworzą atmosferę rytuału, którego sens nie zostaje od razu wyjaśniony. Przy pierwszym oglądaniu można było potraktować tę scenę jako początek opowieści o duchach. Za drugim razem bardziej zajmowała mnie kwestia anonimowości. Jak długo ciało może pozostawać pozbawione określonej tożsamości, zanim widz zacznie przypisywać mu znaczenia? I czy samo przypisywanie nie jest jednym ze sposobów, w jaki historia próbuje oswoić to, czego nie potrafi już bezpośrednio doświadczyć?
Grudziński długo nie pokazuje twarzy. Odwraca się tyłem, kieruje uwagę na tę część ciała, która w klasycznym balecie zwykle pozostawała poza centrum spojrzenia. Nie jest to wyłącznie gest prowokacji. Artysta podważa utrwalony sposób oglądania tancerza: przez linię sylwetki, proporcję, elegancję i kontrolę. Tutaj ciało wymyka się tym kryteriom. Nie przestaje być przedmiotem artystycznej pracy, ale wymaga innego rodzaju uwagi.
Nie sądzę jednak, aby wszystkie sceny należało sprowadzać do queerowego przekroczenia. Taka interpretacja byłaby zbyt jednoznaczna. Queerowość w „Threesome/Trzy” nie jest tylko tematem, lecz również metodą przyglądania się historii i jej oficjalnym zapisom. Chodzi nie o dopisywanie dawnym tancerzom współczesnych tożsamości, ale o wydobycie tego, co przez lata mogło pozostawać niewypowiedziane.
Trzy obecności
Szymański, Wiesiołłowski i Wilk powracają poprzez projekcje, archiwalne materiały i ruch wykonawcy. Nie otrzymujemy trzech odrębnych opowieści. Ich wizerunki i ślady zaczynają się przenikać, tworząc rodzaj wspólnej, widmowej obecności. Takie rozwiązanie może pozostawić niedosyt u widza oczekującego bardziej szczegółowych informacji biograficznych. Grudziński świadomie rezygnuje jednak z narracji, która porządkowałaby losy bohaterów w ciąg dat, osiągnięć i faktów. Zamiast tego proponuje doświadczenie fragmentaryczne, oparte na napięciu między tym, co zachowane, a tym, czego nie sposób już odtworzyć. Archiwalny zapis może pokazać ruch, ale nie przywróci jego pierwotnych warunków. Nie odda w pełni napięcia mięśni, oddechu, zmęczenia ani ryzyka towarzyszącego występowi. Filmowany gest staje się więc nie tylko świadectwem przeszłości, lecz także dowodem jej nieodwracalnej utraty. Projekcje Rafała Dominika nie ożywiają dawnych tancerzy w dosłownym sensie. Przypominają raczej, że każda próba ich przywołania odbywa się za pośrednictwem współczesnych narzędzi, spojrzenia i ciała. To, co odzyskane, jest jednocześnie przekształcone. Grudziński nie stara się ukryć tego paradoksu. Przeciwnie — czyni go jednym z głównych tematów spektaklu.
Oberek i granice wysiłku
Ważną część przedstawienia stanowi oberek. Nie odczytuję go jednak jedynie jako znaku polskości ani jako prostego przeciwstawienia folkloru i queerowej wrażliwości. Bardziej interesuje mnie sposób, w jaki Grudziński zmienia jego energię. Oberek wymaga szybkości, obrotów, powtarzalności i ciągłego odzyskiwania równowagi. W choreografii artysty przestaje być wyłącznie tańcem wspólnotowym. Staje się intensywnym ćwiczeniem granic ciała, które musi nieustannie reagować na własny ruch.
Muzyka Wojtka Blecharza i Lubomira Grzelaka nie pełni funkcji ilustracyjnej. Wytwarza napięcie, przekształca przestrzeń i narzuca wykonawcy kolejne impulsy. Mocne elektroniczne brzmienia wprowadzają atmosferę transu, ale nie prowadzą do łatwego wyzwolenia. W ich intensywności obecne jest również wyczerpanie.
Podczas drugiego oglądania szczególnie wyraźnie dostrzegałem momenty, w których ruch przestaje wyglądać jak spontaniczna ekspresja, a staje się pracą wymagającą realnego wysiłku. Sprawność Grudzińskiego jest oczywista, lecz nie ona stanowi o sile przedstawienia. Ważniejsze okazuje się to, jak artysta ujawnia cenę własnej techniki i pozwala widzowi odczuć fizyczne granice wykonania. Oberek nie prowadzi tu do jednoznacznej afirmacji narodowej tradycji. Zostaje przekształcony w obszar negocjowania prawa do własnego sposobu poruszania się. To taniec, w którym energia i zmęczenie pozostają ze sobą nierozerwalnie związane.
Kiedy technika przestaje wystarczać
W „Threesome/Trzy” pojawia się istotne napięcie. Grudziński próbuje przywrócić uwagę trzem artystom, których życia i tożsamości nie zawsze były opowiadane w pełny sposób, a zarazem posługuje się językiem tańca klasycznego — sztuki opartej na dyscyplinie i określonych normach cielesnych. Dyscyplina sama w sobie nie jest problemem. Stanowi fundament baletowego treningu. Trudność zaczyna się wtedy, gdy reguły dotyczące ruchu zaczynają przenosić się na całego człowieka: jego wygląd, zachowanie, pragnienia i sposób obecności w świecie. Grudziński nie wygłasza wykładu o instytucjonalnej przemocy. Zamiast tego pokazuje ciało, które korzysta z wypracowanych umiejętności, ale nie chce pozostać ich podporządkowanym narzędziem. Technika staje się tworzywem podlegającym przekształceniom, a nie zamkniętym systemem obowiązujących form. W tym miejscu biografie dawnych baletmistrzów spotykają się z doświadczeniem współczesnego wykonawcy. Nie poprzez proste utożsamienie, lecz przez pytanie o możliwość zachowania autonomii. Co oznacza przejąć kontrolę nad własnym ciałem, jeśli przez lata było ono kształtowane przez oczekiwania szkoły, teatru i publiczności?
Grudziński nie odpowiada na to pytanie deklaracją. Jego odpowiedzią jest działanie — ruch, który stopniowo odsłania wysiłek, napięcie i kruchość.
Twarz nie kończy opowieści
W finale ciało Grudzińskiego coraz intensywniej zbliża się do widowni. W pewnym momencie wykonawca zwraca się ku nam z odsłoniętą twarzą. Podczas pierwszego oglądania można było potraktować ten moment jako gest otwarcia i odzyskania siebie. Po drugim spotkaniu wydaje mi się on bardziej złożony. Pokazanie twarzy nie rozwiązuje przecież zagadki pamięci. Nie przywraca zmarłych ani nie zamyka procesu poszukiwania. Twarz oznacza raczej próbę wejścia w bezpośrednią relację z widzem. W tym geście jest odwaga, ale także podatność na zranienie. Pragnienie bycia dostrzeżonym spotyka się z potrzebą ukrycia, która wcześniej wielokrotnie powracała w przedstawieniu.
Nie jestem pewien, czy finał należy rozumieć jako triumf. Bliższe jest mi odczytanie go jako chwili zawieszenia. Ciało, które przez znaczną część spektaklu pozostawało nośnikiem cudzych śladów, próbuje zaistnieć jako samodzielna obecność. Nie odcina się od pamięci, ale nie pozwala również, by pamięć całkowicie je zdefiniowała.
Pamięć pozostaje w ruchu
„Threesome/Trzy” jest spektaklem o nieobecności, ale nie o pustce. Wypełniają ją ruch, zmęczenie, muzyka, projekcje i ciągła próba dotarcia do tego, co zostało utracone. Grudziński nie obiecuje pełnego odzyskania przeszłości. Pokazuje raczej, że można podejmować wysiłek jej ucieleśnienia, nawet jeśli każda próba pozostanie niekompletna.
Po drugim spotkaniu z przedstawieniem pytanie o to, kim byli trzej tancerze, ustąpiło u mnie miejsca innemu: w jaki sposób patrzymy na ciała, które przeszły przez historię? Co zachowujemy w pamięci, a co pomijamy? Które gesty uznajemy za warte ocalenia, a które wydają się niewygodne?
Teatr tańca może przywracać nie tylko nazwiska, lecz także prawo do niejednoznaczności. Nie musi zamykać przeszłości w jednej interpretacji ani nadawać jej ostatecznego kształtu.
Grudziński nie proponuje łatwych rozstrzygnięć. Jego spektakl przypomina raczej proces niż gotowy zapis. Pamięć pozostaje w nim żywa właśnie dlatego, że nie zostaje unieruchomiona. Przechodzi przez ciało, zmienia się pod wpływem ruchu i za każdym razem na nowo wystawia się na spojrzenie.
