„W Przemianie ważne były praca i depresja – to są moje tematy. Rozumiem, co się dzieje z Gregorem Samsą, ale ważnym zagadnieniem w tej historii jest także miłość, i to też jest mój temat” – mówi Michał Kmiecik w rozmowie z Dominikiem Gacem w „Teatrze”.

fot. Marcin Liber

DOMINIK GAC Teatr ma z Ciebie pożytek na czterech polach. Jesteś dramatopisarzem, reżyserem, dramaturgiem i adaptatorem. Która z tych funkcji jest najważniejsza?

MICHAŁ KMIECIK Nie hierarchizowałbym ich, bo to różne rodzaje działalności twórczej i różna odpowiedzialność.

GAC Największa jest ta reżyserska.

KMIECIK Siłą rzeczy. Jesteś wtedy osobą, która prowadzi projekt od fazy koncepcyjnej do premiery i koordynuje prace wielu zespołów. Natomiast ja mam ten komfort, że od paru lat regularnie współpracuję z Marcinem Liberem. Czasami piszę dla niego autorski tekst, czasami proponuję jakąś prozę, jak było w przypadku Dropi Natalki Suszczyńskiej, a czasami to on proponuje materiał do adaptacji. Wtedy ta odpowiedzialność za sensy i opowieść jest wspólna. W przypadku Baśni o wężowym sercu, którą wystawiliśmy w Teatrze Żeromskiego w Kielcach, było tak, że to Marcin był absolutnie zakochany w powieści Radka Raka.

GAC Ty, sądząc po adaptacji, chyba mniej.

KMIECIK Byłem mniej zakochany, ale i dla mnie była to bardzo ciekawa opowieść. Z jednej strony klasowa, z drugiej w nieoczywisty sposób fantastyczna i ezoteryczna. Fascynowały mnie w niej brzydkie emocje, zwłaszcza gniew, który jest motorem całej historii. To na nim skupiłem się w adaptacji, co jest trochę wbrew poetyce autora, ale po jego myśli. Czasami z adaptacją prozy na teatr jest jak z wyścigiem Czerwonej Królowej w Alicji w Krainie Czarów – trzeba bardzo biec do przodu, żeby zostać w miejscu. Tak było w przypadku Baśni… oraz Ale z naszymi umarłymi na podstawie powieści Jacka Dehnela, gdzie także czułem, że trzeba dużo zmienić na poziomie konstrukcji tekstu i języka, aby opowiedzieć tę historię w teatrze. To zresztą mój najbardziej radykalny formalnie tekst. Są tam postaci, które mają przygody, kontynuacje, psychologie i relacje, ale montaż i sposób prowadzenia sprawiają, że to opowieść o całym świecie i dużej zbiorowości. To historia z mnóstwem bohaterów, którzy się pojawiają, powracają, a czasami mają tylko jedną scenę. To jednocześnie opowieść o zombie, ale też – za przeproszeniem – opowieść o człowieku i różnych rozterkach, strachach, miłościach, problemach w pracy.

GAC Gniew, o którym wspominasz, przewija się w wielu Twoich pracach. Często konstruujesz narracje o bohaterach, którzy buntują się wobec rzeczywistości. Taka jest Baśń o wężowym sercu i sama historia rabacji, którą zajmowałeś się w Teatrze Śląskim w Katowicach przed ośmiu laty jako reżyser Słowa o Jakóbie Szeli. Bunt znajdziemy też w Twojej sztuce Prawdziwy norweski black metal wystawionej przez Libera w Teatrze Collegium Nobilium, ale także w Waszych Dropiach z Teatru Horzycy w Toruniu.

KMIECIK Gniew i wkurwienie są ważnymi tematami w mojej pracy, bo są ważnymi jakościami w rzeczywistości, która nas otacza. Nie wiem, na ile te spektakle są próbami poradzenia sobie z tym, na ile próbami przemyślenia, ale takie brzydkie emocje są po prostu ciekawe. Często je wypieramy, ignorujemy, aż w pewnym momencie jest za późno. To jest ciekawy fabularny schemat, ale dla mnie sztuka jest też ważnym sposobem opowiadania, myślenia i przepracowywania rzeczywistości.

GAC Na ile to kwestia pokoleniowa? Kombinuję w tę stronę, myśląc o języku, którym się posługujesz, a który czerpie z internetowej poetyki. Czy sposób wyrażania gniewu nie jest pochodną naszego funkcjonowania w sieci? Tak się złożyło, że obydwaj – z racji wieku – w Internecie się formowaliśmy.

KMIECIK Myślę, że tak, natomiast język wytworzony czy przetworzony w Internecie stał się językiem coraz szerszej komunikacji i przechodzi do – nienawidzę tego sformułowania – tekstów kultury. Jest zarówno w sztuce, reklamie, jak i codziennej komunikacji. Czego najlepszym i bardzo smutnym przykładem jest to, co się dzieje po ogłoszeniu młodzieżowego słowa roku, kiedy nagle słowa z języka, którym ja się już nie porozumiewam, lądują na dwa tygodnie we wszelkich możliwych reklamach i rozrywkowej publicystce.

GAC Czyli źródłem Twojej poetyki jest nie tyle Internet, ile współczesna polszczyzna?

KMIECIK To jest po prostu język, którym ja też do pewnego stopnia się porozumiewam. On nie jest przezroczysty, ale nie jest też wymyślony, to nie jest żaden conlang, jak w fantastyce czy science fiction. To jest jeden z wariantów polszczyzny, które w tym momencie się ścierają.

GAC Jedną z cech charakterystycznych Twojego pisania jest umiejętność łączenia kontekstów. W adaptacjach błyszczy to najwyraźniej, gdy do oryginału dopisujesz frazę z zupełnie innego porządku, w efekcie otrzymując nawiązanie do jeszcze innego źródła. Wyobrażam sobie, że dobrze się przy tym bawisz.

KMIECIK Adaptując powieść, muszę spędzić z daną książką pół roku, co jest wyzwaniem nawet w przypadku lektur, które kocham, jak Rzeźnia numer pięć Kurta Vonneguta, którą robiliśmy z Liberem we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Przygotowując adaptację, staram się znaleźć w tym radość i odnaleźć siebie w tekście, co bywa ciężkie, gdy ten dotyczy losów amerykańskich jeńców wojennych w trakcie II wojny światowej, pańszczyźnianych chłopów w Galicji w połowie XIX wieku czy współczesnego krakowskiego mieszczaństwa. Mimo to staram się odnaleźć w tych postaciach swoje problemy, rzeczy, które mnie przejmują, których się boję, którymi się martwię, które mnie cieszą. Staram się też podłączyć pod język, choć – jak powiedziała Anna Kieca w trakcie prób do Przemiany – piszę, jak piszę. Usiłuję jednak wynaleźć wspólny język, wciągając w swoje pisanie Vonneguta, Raka, Dehnela czy Ziemowita Szczerka. To skomplikowane, bo trzeba intuicyjny proces zracjonalizować…

GAC Może właśnie nie trzeba, skoro to intuicyjne?

KMIECIK No tak, ale intuicja jest skumulowanym doświadczeniem. Dużą uwagę zwracam na rytm w pisaniu. Jako nastolatek nie rozumiałem dramatów pisanych prozą. To znaczy rozumiałem na poziomie fabularnym, ale nie rozumiałem doboru środków. Tekst pisany dla teatru ma być docelowo tekstem mówionym. Niezależnie od tego, jak będzie skonstruowany, jest do słuchania i do bycia wypowiadanym. Bardzo ważne jest, żeby w trakcie pisania zadbać o rytm, o frazę, o to, żeby napięcia w scenie między postaciami były zawarte w tej samej partyturze.

GAC Dziwiły Cię dramaty prozą, a nie te wierszowane?

KMIECIK Mówimy wierszem. Niezależnie od tego, czy pełnym zdaniem, czy monosylabami. Mowa ma rytm. Dziwi mnie, kiedy osoby piszące na scenę pozbawiają się tego środka komunikacji, który pomaga także w pracy. W zapisie wierszowanym łatwiej aktorom i aktorkom znaleźć myśl i obserwować, jak jest prowadzona, jakie ma zawijasy.

GAC Szukając wspólnego mianownika dla Twoich prac, poza gniewem, przychodzi mi na myśl kategoria polskości. Zajmuje Cię ona w szczególny sposób?

KMIECIK To jest rzeczywistość, w której żyję. Gdybym urodził się i mieszkał gdzie indziej, gdybym był z innej klasy społecznej, to zajmowałyby mnie inne rzeczy i problemy.

GAC Jasne, ale zbiór polskich tematów jest dość szeroki i mógłby Cię zajmować Jan Chryzostom Pasek, a mam wrażenie, że bardziej interesują Cię romantycy.

KMIECIK Żeby się zajmować Janem Chryzostomem Paskiem, trzeba mieć pewien komfort. Kto wie, może to przede mną – ale nie sądzę. Romantycy zajmują mnie o tyle, że z ich przetworzeniami i komentarzami do nich (krytycznymi i bezkrytycznymi) trzeba się mierzyć na co dzień na poziomie zbiorowych rytuałów czy zbiorowej wyobraźni. Polski romantyzm w nawet najbardziej zwulgaryzowanej formie jest istotnym elementem naszej rzeczywistości. Nie uciekam od tego, ale też specjalnie tego nie szukam.

GAC Masz wypracowaną ocenę romantyzmu?

KMIECIK Są istotniejsze sprawy niż wadzenie się z romantyzmem czy jego żywym trupem. To są mega inteligenckie tematy. Mnie polski romantyzm snu z powiek nie spędza. Natomiast jeśli gdzieś zauważam jego echa, repliki, fantazmaty i jest okazja, żeby zrobić w tekście żart, to korzystam z tej okazji.

GAC Co w takim razie spędza Ci sen z powiek? Gdy myślę o Przemianie Franza Kafki, którą wystawiłeś we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, narzuca się temat pracy, ale przecież i filozoficzny namysł nad kondycją jednostki, czyli i konkret, i uniwersalia.

KMIECIK W Przemianie ważne były praca i depresja – to są moje tematy. Rozumiem, co się dzieje z Gregorem Samsą, ale ważnym zagadnieniem w tej historii jest także miłość, i to też jest mój temat.

GAC Czyli jednak uniwersalia, a nie kategorie klasowe.

KMIECIK No tak, ale te tematy różnie się realizują w różnych realiach. Ważnym wątkiem jest dla mnie koniec świata, który też jest poniekąd, bo nie do końca, demokratyczny. Mam rozpoznane miejsce, z którego się wypowiadam i perspektywy, które z tego wynikają. Nie porywam się na sprawy, w których inne osoby mogą mieć bardziej eksperckie podejście. Parę lat temu było kilka przedstawień o problemach młodych gejów, które robiły heteroseksualne reżyserki. Ja nie zrobiłem przedstawienia o aborcji, mimo że mam zdanie, bo czuję, że nie powinienem zabierać przestrzeni do mówienia ludziom, którzy mogą mieć w tej kwestii troszkę więcej do powiedzenia.

GAC Ale zajmujesz się tekstami, które zdają się odległe od Twoich doświadczeń. Choćby ten Vonnegut.

KMIECIK Jego filozofia, etyka i poczucie humoru są mi bardzo bliskie. Problemy wielu jego postaci, nawet jeśli nie są bliskie, to są relatable – jestem w stanie się utożsamić, jestem w stanie zrozumieć. Co prawda nie byłem amerykańskim jeńcem wojennym, ale mam jakieś doświadczenie w opowiadaniu historii i w życiu. Nigdy nie byłem też chłopem pańszczyźnianym w dziewiętnastowiecznej Galicji, chociaż mógłbym znaleźć takie doświadczenie u moich przodków. Miałem jednak złamane serce i byłem zakochany. Myślę, że to jest jakiś punkt startu do opowiadania o Szeli z powieści Radka Raka. Zdarzyło mi się też robić prace, w których trudno było znaleźć podłączenie i finalnie były znacznie gorsze od tych, w których wiedziałem, o co chodzi. To wcale nie musi być utwór, który opowiada coś, co wydarzyło się mnie lub moim bliskim. To mogłoby być wręcz paraliżujące w swobodnym zajmowaniu się tematem.

GAC Odsłanianie się w tekstach i występowanie we własnym imieniu bywa w polskim teatrze popularne.

KMIECIK Wydaje mi się to skrajnie nieinteresujące. Wiem, że wielu kolegów i kilka koleżanek się z tym nie zgodzi, ale moim zdaniem nie po to ludzie płacą za bilety do teatru. Wierzę w opowieść. (śmiech) Nawet taką, którą się łamie i z której się wycofuje. Nie interesują mnie reportaż, teatr dokumentalny. W teatrze, literaturze, filmach, czasami także w muzyce ważny jest element kreacji. I choć w moich tekstach i przedstawieniach nie ma postaci, która się nazywa Michał Kmiecik, to wielu bohaterów obarczam swoimi problemami, doświadczeniami i rozkminami.

GAC Czy zdradzasz te osobiste motywacje aktorom w trakcie prób? Interesuje mnie pewna granica intymności, którą w teatralnej pracy łatwo przekroczyć lub zlikwidować – w imię efektu.

KMIECIK Dużo osób uczyniło z tego metodę. Czym innym jest jednak proces twórczy, który obydwa się w sali prób i na scenie. W jego ramach opowiadamy sobie o różnych doświadczeniach, również intymnych – wesołych i smutnych, ale po to, żeby opowiedzieć inną historię, żeby coś lepiej, głębiej zrozumieć. Kluczowy jest wzajemny szacunek. Nie uprawiam trauma dumpingu. To jest praca, w której przychodzimy zrobić coś najlepiej, jak w danym momencie potrafimy.

GAC Jak pracujesz z aktorami? Czy dochodzisz do efektu przez psychologizowanie, czy szukasz środków formalnych, czy może czekasz na propozycje artystów i idziesz za nimi?

KMIECIK Gdy zaczynałem pracę w teatrze, miałem zerowy warsztat i kilka wyobrażeń – wtedy formalny aspekt był dla mnie istotny.

Przy Przemianie pracowaliśmy bardzo rzetelnie i psychologicznie. Nie spodziewałem się, że będziemy korzystać z takich metod. Z jednej strony lubię myśleć, że byłem otwarty na propozycje aktorów i aktorek i że ta praca przebiegała w sposób partnerski, natomiast najpierw pisałem scenariusz, a potem reżyserowałem, więc miałem pewne wyobrażenia o tym, jak te postacie wyglądają u Kafki i jak bym chciał, żeby wyglądały w naszym przedstawieniu, jak mają się rozkładać akcenty w tej opowieści, jaki ma być Gregor, jacy mają być jego rodzice itd.

GAC Miałeś wizję.

KMIECIK Miałem pewną mapę, według której starałem się prowadzić ten proces. To się udało i z jednej strony te postaci są stworzone przez aktorki i aktorów Wrocławskiego Teatru Współczesnego, przez co są znacznie bardziej pełne i złożone niż w moich wyobrażeniach przy pisaniu scenariusza, ale to wynika z pogłębienia, a nie odrzucenia pierwszych rozpoznań i podstawowych intuicji.

GAC Jak wygląda ten proces w sytuacji, gdy pracujesz z innym reżyserem? Domyślam się, że w przypadku współpracy z Marcinem Liberem macie już wypracowane skuteczne rozwiązania.

KMIECIK Obdarzam Marcina tym samym zaufaniem, którym on obdarzył mnie. Pracujemy ze sobą długo i wiemy, że możemy siebie nawzajem zaskakiwać i motywować. Komunikujemy się również w trakcie mojej pracy nad scenariuszem. A później, gdy Marcin reżyseruje, praca opiera się na zaufaniu, na zbliżonym guście, na wspólnym poczuciu humoru i najprostszych etycznych azymutach. Wiem, że Marcin nie zgubi głównej myśli, może ją dopowie lub inaczej rozłoży akcenty, ale nie będzie przepisywał scen. Jestem obecny przez pierwsze dwa tygodnie prób czytanych. Robię wtedy minimalne poprawki we frazowaniu czy szyku poszczególnych wersów, ale też gadamy o świecie, bohaterach i ich relacjach, które nie muszą być zapisane w tekście. Zarówno w przypadku Baśni…, jak i Prawdziwego norweskiego black metalu potrzebny był pewien background historyczny. Pracując z Marcinem, piszę z myślą o jego teatrze, który jest żywiołowy, widowiskowy i pełen anarchicznej energii. Przedstawienia, które sam reżyseruję, są inne, bardziej wyciszone. Bardzo ważne są dla mnie przedmioty, o których nie myślę jak o elementach scenografii czy rekwizytach, tylko jak o kolejnych partnerach na scenie.

GAC Co przez to rozumiesz? Są nośnikami sensów?

KMIECIK Też, ale przede wszystkim działają w polu gry. Nie lubię przedmiotów, które są po prostu dekoracją, które nie grają i nie są używane. Ważna była dla mnie rezydencja w Komunie Warszawie u Markusa Öhrna, gdzie w dość komfortowych warunkach udało mi się wspólnie z Małgorzatą Bielą, Sebastianem Grygo i Bartkiem Ostrowskim wypracować taki rodzaj teatru, w którym przedmioty znaczą, ich materialność jest istotna, ich muzyczność jest istotna, ich funkcjonalność jest istotna. To jest intuicja, której długo nie mogłem zrealizować. W pracy nad spektaklem produkcja scenografii zaczyna się znacznie później niż próby, często przedstawienie składane jest na ostatnią chwilę, w ciągu półtora tygodnia czy dwóch tygodni pracy na scenie. W przypadku Przemiany mieliśmy komfort i dużo czasu. Pierwszy akt nie powstałby w sali prób. Ważne są w nim zarówno odległości, relacje w przestrzeni, jak i materialność biura – zwłaszcza klawiatur, które są dość istotnymi partnerkami do opowiadania tej rzeczywistości.

GAC Chciałbym Cię zapytać o próby podniesienia rangi tekstu dramatycznego. Dramat współczesny spotyka się dziś niemal wyłącznie na scenie, a nie w bibliotece czy księgarni. Odpowiedź na pytanie, dlaczego tak się stało, byłaby pewnie skomplikowana…

KMIECIK Stało się tak, bo dramaty nie są wydawane przez polskie wydawnictwa literackie. Odpowiedź jest bardzo prosta. (śmiech)

GAC I co ma z tym zrobić dramatopisarz? Może zostać reżyserem, jak Ty czy Mateusz Pakuła, i doprowadzić do tego, że tekst materializuje się na scenie. Nie jako przyczynek do cudzej pracy, ale coś tak samo ważnego jak spektakl.

KMIECIK Fajna teza, ale chyba nie. Moje pierwsze próby dramatopisarskie i reżyserskie działy się mniej więcej w tym samym czasie, potem mi się ta działalność trochę rozdzieliła. Ale to nie jest o tym, żeby być swoim własnym Antonim Liberą i Samuelem Beckettem jednocześnie. Nie jestem control freakiem. Ważne są dla mnie jakości i utrzymanie pewnego poziomu utworu.

GAC A co z tym statusem dramatu?

KMIECIK Polska literatura dużo traci na tym, że dramatopisarstwo wypadło z jej pola. To się odbija na prozie, która bardzo często jest zupełnie obok mówionej polszczyzny. Nie w wyniku świadomej kreacji, tylko z powodu braku kontaktu z żywą mową, z jej rytmami i składnią. To niesamowite, że obecnie książki tłumaczone na polski przez Agę Zano czy Karolinę Drozdowską są odważniejsze na poziomie językowym niż te pisane przez polskich autorów. Oczywiście nie ma reguły, bo są osoby, które na poziomie języka i konstrukcji bywają odważniejsze w prozie niż w dramacie. Niemniej produkcja nowych myśli, postaci czy nawet technika literacka, montaż i konstrukcja w polskim dramacie są przeważnie bliskie awangardowej prozie, w której tego rodzaju działania traktowane są jako wielki eksperyment i prowokują pytania: dlaczego Oliver Lovrenski pisze tak, a nie inaczej, na czym polegała technika Williama Burroughsa? Dla dramatu to nic nowego. Jeden z radykalniejszych montaży, jakie znam, wykorzystała w swoich sztukach Caryl Churchill, nestorka i klasyczka brytyjskiego dramatu.

GAC Dramat powinien wrócić do książek, czy prozaicy powinni częściej chodzić do teatru?

KMIECIK To są po prostu dwa różne obiegi. Literatura funkcjonuje w obiegu ogólnopolskim, bo książkę wydaną w Krakowie możesz przeczytać w dowolnym miejscu kraju i świata (biorąc pod uwagę e-booki). Natomiast polski dramat współczesny funkcjonuje albo lokalnie, grany na scenie w wojewódzkim lub byłym wojewódzkim mieście, albo wcale, to znaczy w specjalistycznych wydawnictwach i magazynach, które nie trafiają nawet do całej branży, co dopiero do osób spoza. W efekcie dramat polski jest nieznany polskiej literaturze, co ma różne konsekwencje. Częścią niesamowitego sukcesu Żywota i śmierci pana Hersha Libkina z Sacramento w stanie Kalifornia Ishbel Szatrawskiej było to, że wiele osób po raz pierwszy od Kartoteki Różewicza czy Tanga Mrożka miało do czynienia z polskim dramatem i dowiedziało się, że ten nie wygląda już jak wspomniane tytuły lub Wesele czy Noc listopadowa Wyspiańskiego.

GAC Na ile sytuacja dramatu jest podobna do tego, co dzieje się we współczesnej poezji? Tam też dominuje poczucie hermetyczności, ale towarzyszy mu pewien posmak elitaryzmu, którego w teatrze nie dostrzegam.

KMIECIK Sytuacja poezji polskiej jest nie do pozazdroszczenia. Nie sądzę, żeby dało się z niej wyżyć, gdy uprawia się dramatopisarstwo, są na to większe szanse. Natomiast poezja jest literaturą, a czasami okazuje się nawet, że piosenki są poezją, a więc i literaturą, tymczasem dramat literaturą nie jest. Jesteśmy w dziwnym momencie, bo z jednej strony teatr się oderwał od dramatu, i to czasami dobrze, a z drugiej strony dramat się oderwał od literatury – nie wiem, czy to dobrze.

GAC Ale są przecież pisarze, którzy piszą i publikują dramaty.

KMIECIK Szczepan Twardoch, Dorota Masłowska i Ishbel Szatrawska. Jest nieźle, jeszcze kilka lat temu jedynym publikującym dramatopisarzem był Tadeusz Słobodzianek.

GAC Są też dramatopisarze, którzy piszą prozę, jak Pakuła czy Szatrawska. To zwiększa szansę na sukces. Masz taką pokusę?

KMIECIK Był czas, kiedy pisałem sztuki dla przyjemności. Oczywiście, zawsze był powód uruchomienia tekstu czy postaci, ale znajdowałem czas na pisanie poza pracą – umówioną, zarobkową, deadline’owaną. Teraz nie mam na to przestrzeni. Interesuje mnie jednak pisanie rzeczy, które nie zmieszczą się w teatrze, które będą wbrew lub przeciw teatrowi. Interesuje mnie pisanie prozy, która nie poddaje się adaptacji. Takie książki cieszą mnie jako czytelnika, mam poczucie, że znaleziono w nich dobre medium dla danej opowieści, wynaleziono odpowiedni język.

GAC Rozmawiamy o wynajdowaniu nowego języka i o kontakcie literatury z żywą mową. Mamy w Polsce tradycję dramatu, który mówiony ze sceny zapada w widzów, a oni wynoszą go na zewnątrz i implementują do polszczyzny. Myślisz, że dziś to jeszcze możliwe?

KMIECIK Wielokrotnie po przedstawieniach na podstawie Wyspiańskiego przyłapywałem się na tym, że rozmawiam ośmiozgłoskowcem. Przeważnie trwało to jakieś półtorej godziny, potem wracałem do innego metrum. Oczywiście żaden dramat współczesny nie może się mierzyć z Weselem, co wynika z całej sfery memetycznej zbudowanej wokół niego. Ale tak, są takie słowa czy sformułowania, które przenikają z dramatów – nawet jeżeli do nich też wniknęły skądinąd. Natomiast dzieje się to na ograniczoną skalę, bo widownie mają limitowane ładowności, a teatr nie jest tak ważnym polem w polskiej kulturze jak jeszcze piętnaście czy trzydzieści lat temu.

GAC Będzie się dalej degradował, czy jednak odbudowywał?

KMIECIK Wolałbym, żeby się nie degradował, bo jest to moje podstawowe miejsce pracy i źródło dochodów, więc życzę teatrowi w Polsce jak najlepiej w nowym roku i w każdym kolejnym. Natomiast niepokoi mnie sytuacja w wielu polskich teatrach.

GAC Masz na myśli kwestie instytucjonalne czy artystyczne?

KMIECIK Jestem marksistą, więc dla mnie sytuacja instytucjonalna, profil artystyczny i aspekt finansowy są ze sobą ściśle powiązane. Na pewno nie znikną osoby robiące sztukę teatru w Polsce. Będą długo jeszcze ludzie, którzy przy pomocy teatru będą próbowali coś powiedzieć o świecie i problemach, które w nim widzą. Ale jest pytanie, jak donośnie będzie brzmiał ich głos. Doświadczenia uciszania teatrów za pierwszej kadencji PiS-u przypominają, że teatr jest strasznie kruchym urządzeniem. Świadomość tego jest rodzajem memento. Nasze doświadczenie z Ale z naszymi umarłymi, który to spektakl został po premierze zhaltowany i czekał na kolaudację na Nowogrodzkiej, uświadomiło mi, że to wszystko jest bardzo delikatne. A przecież zrobiliśmy spektakl w dobrej i pełnej szacunku atmosferze, z dbałością o proces, jasną komunikację i tak dalej.

GAC Staliście się amunicją w konflikcie, który rozgrywał się tak czy inaczej – niezależnie od jakiegokolwiek spektaklu na jakiejkolwiek scenie.

KMIECIK No tak. Ale ciekawi mnie, na ile w świetle takich doświadczeń, nie tylko moich, teatr będzie miał jeszcze odwagę. Mam wrażenie, że ostatnio mamy jej deficyt.

GAC Nawet po zmianie władzy?

KMIECIK Zwłaszcza po zmianie władzy.

GAC Powiedziałeś, że to doświadczenie to rodzaj memento. Teraz jesteś ostrożniejszy?

KMIECIK Jednym z moich pierwszych doświadczeń teatralnych był spektakl Kto zabił Alonę Iwanowną w Teatrze Dramatycznym za dyrekcji Pawła Miśkiewicza. Jedna z postaci była inspirowana działającym podówczas warszawskim kamienicznikiem. Jego nazwisko pojawiło się w materiałach promujących przedstawienie. Teatr dostał pismo wzywające do zaprzestania wymieniania pana z imienia i nazwiska. Niczego mnie to nie nauczyło (śmiech), wręcz przeciwnie. To był znak, że to działa, że docieramy tam, gdzie trzeba. Ale teraz zajmuje mnie raczej pytanie, jaka ilość wulgaryzmów jest możliwa w spektaklu, żeby nie stracić widowni. Zauważyłem, że przy pewnych rejestrach języka niektóre osoby odłączają się emocjonalnie i tracą kontakt – mimo że aktorzy i aktorki grają wspaniale i wszystko gra i trąbi.

GAC Cieszę się, że o tym mówisz, bo mam podobną obserwację dotyczącą seniorów. Jest ich wśród publiczności sporo – to żadna niespodzianka w świetle naszej struktury demograficznej – ale powstaje pytanie, na ile teatr musi uwzględniać upodobania widzów, którzy nie są rówieśnikami twórców. Na Baśni… spotkałem widzki niezadowolone z języka.

KMIECIK Chcę robić przedstawienie w taki sposób, żeby widz, który przyszedł do teatru pierwszy raz, miał ochotę wrócić i żeby wizyta na moim spektaklu nie była ostatnią w tym miejscu. W trakcie pracy nad Baśnią… zależało mi, żeby wydobyć fakt, że to opowieść o patriarchalnym świecie, o systemie upłciowionej i uklasowionej przemocy. Chciałem, żeby seksizm niektórych postaci nie był komediowy, tylko stanowił część opowieści o frustracji, gniewie i przemocy, i żeby był precyzyjny. Natomiast zdarza mi się prowokować publiczność. Przy pisaniu Prawdziwego norweskiego black metalu nie wygładzałem i nie cywilizowałem bohaterów. Chciałem zobaczyć, czy te wszystkie seksistowskie, rasistowskie i homofobiczne żarty rozbawią porządne warszawskie mieszczaństwo.

GAC Rozbawiły?

KMIECIK Tak.

GAC Może to subwersywna przyjemność płynąca ze świadomości przekroczenia politycznej poprawności?

KMIECIK Chciałbym, żeby tak było, ale raczej nie. Dużo osób przychodzi do teatru i chce, żeby im się po prostu podobało. Wydają pieniądze, ubierają się ładnie i idą, żeby było fajnie. Wierzę, że możemy opowiadać historie, nie cenzurując się i nie rezygnując ze swoich wrażliwości i poetyk, ale jednocześnie nie unikając odpowiedzialności za kontakt z widownią.

GAC Powiedziałeś, że wierzysz w opowieść. Podsumowując rok 2024, zauważyliśmy w redakcji powrót opowieści do teatru i wzrost notowań spektakli, które są dobrze opowiedzianymi historiami – w kontrze do trendu sprzed kilku lat, gdy najżywsze i najbardziej gorące były rozbijanie struktur i postdramatyzm.

KMIECIK Z radością dostrzegam zmierzch czegoś, co Joanna Krakowska nazwała autoteatrem. Postrzegałem go jako zjawisko, w którym medium niepewne siebie patrzy na siebie. Oczywiście bardzo cenię niepewność i staram się popełniać porażki tak często, jak to tylko możliwe, ale Liber powtarza na próbach: „Źle, a pewnie”, i z tym się zgadzam. Co do opowieści. Należałoby raczej mówić o powrocie nagród i uznania do opowieści, a nie o powrocie opowieści do teatru, bo ona nigdy z niego nie wyszła. Pytanie jest zresztą inne: nie co, a po co? Czy Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję jest autoteatrem, czy opowieścią? To akademickie dywagacje. Z całym szacunkiem dla akademii.

GAC Jak rozumiesz opowieść?

KMIECIK Nie jest ona równoznaczna z fabułą. Opowiadanie fabuł może oczywiście pełnić ważne funkcje w kulturze, ale w teatrze działa usypiająco. Podstawową sprawą jest myśl, której trzeba szukać i dla której należy znaleźć odpowiednią formę. Nie chcę teoretyzować i mówić, że po pandemii, gdy byliśmy sami, spotykamy się teraz w grupach i opowiadamy sobie opowieści, ale coś się na pewno zmieniło. Myślę, że to dobrze. Mnie się po prostu podoba ta przestrzeń zmyślenia, ten rodzaj szarady jak z prezentami pod choinką czy św. Mikołajem. Niby wiemy, że nie, ale przyjemnie jest odwiesić to wiedzenie na kołek i dać się na tego Mikołaja nabrać. W teatrze to jest super, że znasz aktorów i aktorki z imienia, nazwiska oraz potencjalnie dotychczasowego dorobku, ale dajesz się namówić, że na te półtorej czy dwie godziny Mariusz Bąkowski zmienił się w robaka czy cały zespół Teatru Żeromskiego – w zombiaki.

Michał Kmiecik (1992)

dramatopisarz, reżyser, dramaturg, autor adaptacji. Debiutował w 2012 roku przedstawieniem Kto zabił Alonę Iwanowną? w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy. Jego sztuki i spektakle grano m.in. w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, Teatrze Współczesnym w Szczecinie, Teatrze Polskim w Poznaniu, Teatrze im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie, Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu oraz Wrocławskim Teatrze Współczesnym.