„Opera za trzy grosze” Bertolta Brechta i Kurta Weilla w reż. Ersana Mondtaga w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Paweł Zarychta.

fot. Magda Hueckel / mat. teatru

Dokładnie wiek temu i ćwierć, w bawarskim Augsburgu przyszedł na świat Eugen Berthold Friedrich Brecht. Tę okrągłą rocznicę najwyraźniej postanowiono uczcić także w krakowskim Narodowym Starym Teatrze, bo pod szacowny dach przy Jagiellońskiej zaproszono prosto z Niemiec Ersana Mondtaga (właśc. Aygüna), reżysera i scenografa młodego pokolenia, by zlecić mu inscenizację teatralnego evergreena, jakim bez wątpienia do dziś pozostaje „Opera za trzy grosze”.

Gdy Brecht pisał, a właściwie plagiatował swą sztukę za dwieście lat starszą „Operą żebraczą” Johna Gaya, w niemieckim malarstwie, kinie i teatrze ton nadawali ekspresjoniści. Gruba kreska, ponure barwy, przesada w środkach wyrazu, ironiczny patos, zabawa paradoksem – wszyscy pamiętamy z historii sztuki i literatury. Sam Brecht niechęć do tej estetyki wyrażał wielokrotnie, nigdy się też ze swymi rówieśnikami nie identyfikował. Przykładem wczesnej krytyki współczesnego mu nurtu była choćby debiutancka sztuka „Baal”, w której to autor, dezawuując dominujący  wówczas trend, sięgnął – paradoksalnie – do całego zestawu środków, jakimi operowali teatralni ekspresjoniści. Z tego paradoksu postanowił najwyraźniej skorzystać także Ersan Mondtag, który wystawianą zwykle w stylu wodewilowym czy burleskowym „Operę za trzy grosze” teleportował prosto na filmowy plan „Gabinetu doktora Caligari”. Reżyserowi nie wystarczyła jednak czarno-biała scenografia, wzorowana na ekspresjonistycznych horrorach. Czarno-białe są też kostiumy, a nawet twarze wszystkich niemal aktorów. Czy to zabieg słuszny? Koncepcyjnie to połączenie brechtowsko-weillowskiej wodewilowości z wizualnym dziedzictwem ekspresjonizmu wydaje się tak zaskakujące, jak i zdecydowanie nowatorskie, bo idzie na przekór tradycyjnym adaptacjom. To niewątpliwa zaleta. Rysowanie grubą monochromatyczną kreską sprawdza się jednak tylko do momentu, w którym estetyczne zdziwienie nieuchronnie zaczyna ustępować znużeniu. Reżyser i scenograf w jednym pozbawia bowiem utwór Brechta owej podstępnej lekkości, ironicznego szaleństwa i przewrotności, które wpisane są w koncepcję teatru epickiego. Wprawdzie sceniczną czerń i biel przełamuje Mondtag pojawieniem się koloru czerwonego, a to na szarfach ze „zwastykami” stylizowanymi na nazistowski pierwowzór, a to jako szata pastora udzielającego ślubu Polly (Magda Grąziowska, Alicja Wojnowska) i Mackowi (Przemysław Przestrzelski), przede wszystkim jednak jako farba lejąca się litrami po nagich ciałach performerów (w tych niebrechtowych rolach Kinga Verena Jeż oraz Piotr Mateusz Wach). Po odegranej na oczach widowni scenie podrzynania gardeł siepacze Majchra malują na ich brzuchach wielkie putinowskie „Z”. „Zło jest ponadczasowe, zło jest wszechobecne, zło czai się wszędzie. Strzeż się, człowieku!” – zdaje się nam krzyczeć niemiecki reżyser. Czyż nie wiadomo tego i bez krwawej scenicznej jatki? Czyż  o wiele bardziej poruszające, a przy tym subtelniejsze, nie byłoby pozostanie jedynie przy finałowym ensamble’u, kiedy to ci sami nadzy performerzy z „Z” na brzuchach zastygają po delirycznym tańcu u stóp szubienicy w pozie znanej z watykańskiej piety? To chyba zresztą najmocniejszy obraz, jaki pozostaje po krakowskim przedstawieniu. Tak ukazane zło i jego bezkarność prowokują do głębszej refleksji nad mechanizmami historii, w której typki pokroju Majchra, Hitlera, Putina mogą cieszyć się bezkarnością, gdy tymczasem skutki ich draństw i łajdactw znosić muszą niewinni i bezsilni.

Pozostając jeszcze przy wspomnianych performerach: twarze wszystkich aktorów ucharakteryzowane są na biało z czarnymi akcentami (znów złowrogie „Z”). Być może to nawiązanie do gabinetu figur woskowych, a może do słynnego Gustafa Gründgensa, który tak ucharakteryzowany inscenizował przez dekady goetheańską personifikację zła – Mefistofelesa. Naturalne kolory ciała zarezerwował zaś Mondtag dla wspomnianych performerów i granej przez Dorotę Segdę Jenny. Czyżby niemiecki twórca sugerował, że w całym korowodzie woskowych postaci, postawionych poza dobrem i złem, ludzkie cechy zarezerwowane są jedynie dla ofiar okrutnego terroru i … nadzorującej córy Koryntu knajpiarki, której głowę przyozdobiono kapelutkiem w kształcie skrzydlatego penisa? Jeśli tak, trudno to człowieczeństwo wywnioskować nie tylko z Brechtowego tekstu, ale i z Mondtagowej interpretacji. A może wcale nie stoi za tym rozwiązaniem żaden zamysł artystyczny, a zwykły ukłon przed magnificenckim majestatem? Tak, czy owak, zgrzyt to i niekonsekwencja. Trzeba jednak podkreślić, że ta koncesja dla Doroty Segdy nie tylko czyni jej rolę jedną z najbardziej zauważalnych i zapadających w pamięć, ale i dobitnie unaocznia, jakie ograniczenie, jaki kaganiec nałożył reżyser aktorom, pozbawiając ich jednego z głównych środków wyrazu, jakim jest naturalna twarz. Z drugiej strony ów czarno-biały kaganiec pozwala tym bardziej docenić wyróżniające się kreacje Krzysztofa Zawadzkiego w roli Peachuma i Małgorzaty Walendy grającej Lucy.

Intrygujący, nowatorski pomysł Mondtaga z całą jego wizualnością i performerstwem zdaje się więc nie wytrzymywać zderzenia z charakterem, a przede wszystkim długością Brechtowego tekstu. Gdy w 1928 r. augsburczyk pracował z Kurtem Weillem nad berlińską prapremierą „Opery”, miał zapewne świadomość, że utrzymanie uwagi publiczności przez kilka godzin wymaga zatrudnienia nie tylko wybitnych aktorów, ale i dodatkowych zabiegów scenicznych, ciągłych niespodzianek, a nawet zwykłego efekciarstwa. Bieg fabuły miały więc przerywać narracyjne wtręty, sceniczne gagi, zapisane wielkimi literami plansze, przede wszystkim zaś legendarne songi – te ostatnie dzięki bezkompromisowemu Weillowi śpiewane wyłącznie przez wykształconych wokalnie aktorów. Mondtag wydaje się o tym wszystkim wiedzieć, bo są oczywiście i songi, są i tablice, choć nie z napisami komentującymi fabułę, a sytuację na wschodniej granicy Polski, jest solidnie zagrana na żywo muzyka, jest w końcu i sceniczne efekciarstwo. Sztukę ogląda się więc do końca z zainteresowaniem, czekając, co się jeszcze wydarzy i jak to zostanie zaaranżowane. Na koniec trudno jednak nie oprzeć się wrażeniu swoistego niedomyślenia, niedopełnienia zamysłu artystycznego w tej krakowskiej inscenizacji „Opery”. Jakby reżyser porzucił koncept swej sztuki gdzieś w pół drogi, resztę pozostawiając inercji i doświadczeniu zespołu Starego Teatru.

Co więc zostaje? Surrealnie sugestywne obrazy, kilka świetnie zaśpiewanych songów (Zawadzki, Segda, Walenda), no i refleksja, że nie ma takiego draństwa, z którego wielcy cwaniacy tego świata nie mogliby się wywinąć. Zostaje Brecht. Nawet jeśli zaciągnie się go na plan ekspresjonistycznego horroru.

Paweł Zarychta - germanista, literaturoznawca, tłumacz.