O polskiej scenografii teatralnej pisze Dariusz Kosiński w „Notatniku Teatralnym”.
fot. mat. wydawcy
Trzy lata temu, na zakończenie projektu badawczego realizowanego w Instytucie Teatralnym im. Z. Raszewskiego, razem z Dorotą Buchwald i Robertem Rumasem przygotowałem prawdziwie ogromną, trzytomową publikację zbiorową zatytułowaną Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku, zawierającą w dwóch pierwszych tomach obszerne artykuły badaczek i badaczy uczestniczących w projekcie, a w trzecim coś w rodzaju poszerzonej książkowej reinscenizacji wystawy scenograficznej o tej samej nazwie – Zmiana ustawienia, prezentowanej między 19 października 2019 a 19 stycznia 2020 roku w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki. We wprowadzeniu do zamieszczonych w pierwszym tomie tego wydawnictwa dwóch rozdziałów poświęconych awangardowych poszukiwaniom scenograficznych pisałem o zwrocie przestrzennym w badaniach humanistycznych i proponowałem wyciągnięcie z niego konsekwencji dla myślenia o scenografii. Miały one polegać nie tylko na odejściu od tradycyjnego wiązania jej ze sztukami plastycznymi, szczególnie z malarstwem, ale przede wszystkim na uznaniu performatywności scenografii, a więc przyznaniu jej „aktywnej, sprawczej roli w przedstawieniu tak teatralnym, jak i społecznym”1. Odwołując się do propozycji teoretycznych współczesnych socjologów przestrzeni, Henriego Lefebvre’a i Martiny Löw – zwłaszcza do koncepcji „społecznej produkcji przestrzeni” rozumianej za tą ostatnią jako „relacyjny (uk)ład organizmów żywych i dóbr społecznych”2, proponowałem rozumienie scenografii jako:
sztuki kompozycyjnego i wizualnego warunkowania procesu produkcji przestrzeni scenicznej i teatralnej, polegającej na projektowaniu i lokowaniu współtworzących ją elementów materialnych i symbolicznych warunkujących działania i oddziaływania aktorów (nie tylko ludzkich) oraz procesy syntezy zachodzące przede wszystkim w percepcji widzów3.
Proponowana definicja oczywiście nie pozbawia scenografii jej plastycznych i wizualnych aspektów, ale kładzie akcent na pracę nie z obrazem, lecz z przestrzenią jako znaczącym środowiskiem działań reżyserskich i aktorskich, odwołujących się do pamięci, wiedzy i doświadczeń publiczności. Środowisko to obejmuje także znaczące obrazy, kompozycje i znaki wizualne oraz cały szereg elementów przynależących do tego, co dane do oglądania, czyli przed stawiane. Ale jako środowisko przestrzenne odwołuje się także do pozawizualnych, nieskopicznych doświadczeń, pamięci i wyobraźni, związanych właśnie z przestrzenią oraz ruchem w niej. Nie chodzi przy tym tylko o oddziaływanie przez odpowiednie kształtowanie realnej przestrzeni teatralnej, a więc przez zmianę tradycyjnego okulocentrycznego dyspozytywu teatru pudełkowego, wykorzystywanie odmiennych od niego relacji proksemicznych, znoszenie granicy i dystansu między osobami działającymi i oglądającymi, świadome wykorzystywanie oddalenia i bliskości itp. Chodzi także o odwołanie do specyficznej pamięci przestrzennej oraz takiejż wyobraźni, które uruchamiają szczególne niewizualne reakcje na przestrzenie realne lub wirtualne.
Oczywiście mówimy tu o procesach, które wciąż zachodzą i których rozwój nie do końca da się przewidzieć, niemniej postawiłbym tezę, że dla współczesnych praktyk scenograficznych szczególne znaczenie ma rozbudowane technologicznie otoczenie medialno-wizualne, cała sieć przenikających się przestrzeni realnych i wirtualnych. Coraz bardziej palące wydaje się pytanie, czy podział na te dwie kategorie traktowane jako przeciwstawne jeszcze naprawdę ma sens. A także: którym przestrzeniom doświadczanym w danym momencie przypisać większy poziom realności, o ile realność mierzyć stopniem zaangażowania uczestniczki w relacje przestrzenne. Czy kiedy w trakcie podróży pociągiem pasażerka ogląda coś na swoim smartfonie z takim zaangażowaniem, że wydaje się całkowicie oddzielona i od zamkniętej przestrzeni przedziału, i od szeroko otwartej przestrzeni, którą przecina wiozący ją pociąg, to te dwie ostatnie naprawdę są jeszcze dla niej realne, a ta pierwsza, zapośredniczona przez przyswojoną technologię – wirtualna? Scenografia teatralna i myślenie o niej nie przyniosą zapewne odpowiedzi na takie pytania, ale samo ich pojawianie się, i to pojawianie w codziennym doświadczeniu ludzi wciąż zajmujących się teatrem, w sposób oczywisty oddziałuje na procesy i sztukę wytwarzania przestrzeni w jego obrębie.
Poszerzenie pola scenografii to oczywiście wielka szansa i twórcze wyzwanie, ale także problem, w jakiejś mierze analogiczny do tego, z jakim mierzy się teatr od ponad stu lat, gdy rozmyciu uległy historyczne oczywistości, które go stworzyły. Pojęcie „teatru” w rozumieniu powszechnie wciąż (mimo wszystkich „reform” i awangard) obowiązującym opisuje wszak nie wszelkie praktyki przedstawieniowe w historii świata (jak najwyraźniej chcieliby tego ekspansywni teatrolodzy), ale pewną historyczną odmianę sztuk przedstawieniowych, która od wieku szesnastego rozwijała się w Europie, zyskując stopniowo status głównego, to znaczy najszerzej i najsilniej oddziałującego medium. Osiągnęła go w pełni w wieku osiemnastym i dziewiętnastym, kiedy odmiana sztuk przedstawieniowych określana nazwą „teatr” upowszechniła się i zyskała stałe zaplecze instytucjonalne. Wraz z kolonializmem i wspierającą go polityką europejskiej wyższości cywilizacyjnej ten lokalny wynalazek zepchnął na egzotyczny margines nieeuropejskie gatunki przedstawień. Podobnie czynił z europejskimi gatunkami historycznymi (tragedia attycka, komedia jarmarczna itd.) i ludowymi (kolędnicy), ustanawiając własne praktyki wystawiania specjalnie pisanych tekstów za pomocą żywych aktorów w przestrzeni skomponowanej zgodnie z regułami perspektywy malarskiej, dominującym i „właściwym” rodzajem sztuki przedstawieniowej – teatrem bezprzymiotnikowym, the theatre. W tym „tradycyjnym” teatrze scenografia pełniła funkcję tworzenia zaplecza plastycznego – dekoracji, która nie miała decydującego znaczenia dla całości przedstawienia, ponieważ podstawowymi „wehikułami” medium teatralnego były fabuła i postacie. Dopiero gdy w wieku dwudziestym pojawiły się inne media o szerszym zasięgu i posługujące się sprawniej tymi narzędziami, teatr musiał niejako wymyślić siebie na nowo. Dopóki film był czarno-biały, teatr oszałamiał rozbudowaną i świadomie komponowaną dekoracją malarską. Gdy i w tym aspekcie utracił przewagę, skupił się i swoją siłą uczynił to, czego media wizualne oferować nie mogły – doświadczenie o szczególnej intensywności, zachodzące na żywo tu i teraz. Pozwoliło to poniekąd na odzyskanie wartości wszystkich tradycyjnych elementów, dzięki temu, że ich teatralna wyjątkowość powiązana została z bezpośredniością oddziaływania. Także scenografia, praktykowana jako sztuka komponowania przestrzeni doświadczanej w sposób bezpośredni, odzyskała swoje znaczenie, także w wersji najbardziej tradycyjnej, dzięki uznaniu, że nawet oglądanie obrazu scenicznego zyskuje szczególną wartość, o ile jest częścią doświadczenia „na żywo”. Paradoks, który tu pracuje, wydaje się polegać na tym, że otoczeni przez wirtualne przestrzenie różnego rodzaju projekcji i transmisji, usiłujących nas przekonać o wyłączności swojej realności, reagujemy inaczej na te same niemal obrazy, gdy są one bezpośrednio stawiane przed nami, zwłaszcza w zestawieniu z żywą obecnością działających osób. Mówiąc krótko: rozszalała spektakularność współczesności czyniąca z niej simulakrum, okazała się szansą dla teatru jako miejsca, w którym pełnia immersji wydaje się nieosiągalna.
Idąc za tymi wstępnymi i w jakiejś mierze wciąż hipotetycznymi rozpoznaniami, chciałbym przyjrzeć się najnowszym praktykom polskiej scenografii, do której proponuję włączyć także zwyczajowo oddzielane od niej środki i zabiegi wizualne i multimedialne, takie jak projekcje i instalacje wideo, materiały filmowe, elementy poszerzonej i wirtualnej rzeczywistości. Proponując ten skrótowy przegląd, nie staram się o stworzenie galerii indywidualności czy katalogu szczególnych osiągnięć, ale chcę poddać pod dyskusję hipotezy dotyczące wyłaniających się tendencji. Główna z nich brzmi: zjawiska i procesy zachodzące w polskiej scenografii ostatnich lat układają się w ciąg czy też może – linię wysokiego napięcia, której dwa bieguny stanowią świadoma multimedialna spektakularność oraz równie świadoma rezygnacja z niej. Znów mówiąc w skrócie: teatr bogaty i teatr ubogi.
Jak może niektórzy pamiętają, przeciwstawienia tego używał ponad sześćdziesiąt lat temu Jerzy Grotowski4, rozważając podstawowe pytanie o sens uprawiania, a nawet możliwość przetrwania teatru, któremu całe iluzjotwórcze bogactwo zabrały film i telewizja (Internetu w tych szczęśliwych czasach nikt sobie jeszcze nie wyobrażał). Grotowski doszedł do wniosku, że jedynym, co odróżnia teatr od innych mediów przedstawieniowych, są bezpośrednia, żywa relacja widza i aktora oraz związane z tym unikatowe doświadczenie. W związku z tym proponował radykalną redukcję wszystkich środków używanych przez teatr, tak by pozostało tylko to, co dla owej relacji niezbędne. W odniesieniu do scenografii oznaczało to właściwie zejście do poziomu pustej sali, w której znajdowały się ludzkie ciała pozostające ze sobą w zmieniających się relacjach. Tak też wyglądała scenografia ostatniej wersji ostatniego przedstawienia Grotowskiego – Apocalypsis cum figuris, w której żaden osobny twórca scenografii czy architekt przestrzeni (nawet tak oryginalny jak Jerzy Gurawski) nie był już potrzebny.
Rewolucyjna swego czasu koncepcja teatru ubogiego od dawna już jest historyczna, podobnie jak wytworzone w jej ramach wyobrażenie o „teatrze bogatym”, usiłującym daremnie konkurować z filmem, który zawsze będzie dysponować potężniejszym arsenałem środków wizualnego i iluzjotwórczego rażenia. Dziś „bogactwo” teatralne cieszy się uznaniem nie tylko w swojej klasycznej wersji oszałamiającej magii („jak oni to zrobili: pociąg na scenie, a jak prawdziwy!”), która przyciąga miłośników wielkich komercyjnych gatunków z musicalem na czele, ale jest cenione także w teatrze jak najbardziej ambitnym, zaangażowanym, a nawet eksperymentalnym. Wykorzystuje on przede wszystkim sposoby działania znane ze współczesnej sztuki konceptualnej, zwłaszcza sztuki instalacji przestrzennych, posługujących się różnorodnymi strategiami tworzenia świadomie skomponowanych środowisk, narzucających osobom w nie wchodzącym specyficzne i niepowtarzalne doświadczenia alternatywne wobec rzeczywistości lub pozostające do niej w relacji krytycznej.
To być może jedna z tendencji dominujących we współczesnym myśleniu o scenografii. W ostatnich latach mamy do czynienia z całą serią znaczących przedstawień, które scenograficznie i inscenizacyjnie oparte są na silnym całościowym koncepcie narzucającym bardzo konkretne warunki działania reżyserskiego i aktorskiego. Jednym z najświeższych przykładów takiej konceptualnej scenografii całościowej są „groby Werony”, czyli cmentarz zbudowany przez Mirka Kaczmarka dla Romea i Julii w Teatrze Muzycznym Capitol we Wrocławiu5 (premiera 28 września 2024). Ale przykłady tego typu bogatych scenografii można by mnożyć, opisując jednocześnie odmienne estetyki stosowane dla ich tworzenia i odmienne sposoby ich funkcjonowania w przedstawieniach – od (wymieniam naprawdę pierwsze, co przychodzi mi na pamięć) monumentalnego wnętrza kościelnego stworzonego przez Łukasza Błażejewskiego w Don Juanie Molière’a (Teatr Nowy w Łodzi, premiera 26 lutego 2022), przez wycięty w pień las ateński we Śnie nocy letniej w scenografii Justyny Łagowskiej (Teatr Nowy w Poznaniu, premiera 15 września 2023), po świńskie boksy jako pokoje szpitala psychiatrycznego dla dzieci i młodzieży w scenografii Daniela Rycharskiego do Spartakusa. Miłości w czasach zarazy w Teatrze Współczesnym w Szczecinie (premiera 13 maja 2022).
Te i podobne – dominujące, wyraziste, rozbudowane, konceptualne instalacje scenograficzne opierają się zazwyczaj na rozpoznawalnych odesłaniach do znanych przestrzeni lub metafor wizualnych, a niekiedy mają wprost charakter cytatów. W odróżnieniu od stosowanych często i dawniej, nawet jeszcze w czasach dekoracji malowanych, odwołań do znanych dzieł sztuki nie chodzi tu o nawiązania czysto estetyczne, ale raczej o przywołanie całych kompleksów wyobrażeń: od kulturowych po polityczne. Dwa świetne przykłady dla wyjaśnienia. W niezwykle bogatej w różnorodne strategie scenografii Katarzyny Borkowskiej do słynnych Dziadów Adama Mickiewicza w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie (premiera 19 listopada 2021) jednym z najgłośniejszych i najbardziej spektakularnych zabiegów było wykorzystanie monumentalnej kopii Ołtarza Mariackiego Wita Stwosza w scenie widzenia Ewy rozgrywanego jako sekwencja seksualnej przemocy księdza wobec nieletniej. W wykorzystaniu arcydzieła rzeźbiarskiego nie chodziło oczywiście o samo dzieło z jego walorami estetycznymi, ale o mocny znak kościoła krakowskiego i Kościoła w ogóle. Wykorzystanie tego właśnie ołtarza oznaczało jednak także zderzenie molestowanej Ewy ze sceną, której centralną postacią jest Niepokalana Dziewica, również otoczona przez mężczyzn. Na podobnej zasadzie bar zbudowany przez Roberta Rumasa w Zemście Aleksandra Fredry w warszawskim Teatrze Komedia (premiera 19 kwietnia 2024), choć jest oczywistym cytatem z malarstwa Edwarda Hoppera, zarazem wprowadza cały bagaż skojarzeń z amerykańską popkulturą, nakładając przy tym na aktorską ekspresję specyficzny „gorący chłód”, właściwy i obrazom amerykańskiego malarza, i filmom gangsterskim. W ten sposób scenografia nie tylko ustanawia wizualne środowisko przedstawienia, ale działa też jako instrument nadający dominujący ton całości.
Nie musi w tym celu posługiwać się wizualnymi aluzjami czy bezpośrednimi cytatami. W wielu scenografiach stworzonych w ostatnich sezonach można znaleźć przykłady nadawania owego tonu przez niemal czyste operowanie oderwanymi od znaczeń walorami wizualnymi i przestrzennymi. Dwa według mnie najwybitniejsze realizacje tego typu to złota podłoga Borkowskiej w Dziadach oraz dynamiczna szarość Wyzwolenia w gdańskim Teatrze Wybrzeże (premiera 14 października 2023), mistrzowsko aranżowana przez Kaczmarka. W pierwszym przypadku powstała niemal prowokacyjna (i chyba niezauważona jako taka) ironiczna przestrzeń łącząca salę widzów z Salonem Warszawskim i salą balową Nowosilcowa, jednocześnie nadająca całości glamourowaty ton napuszonej celebryckości, niepokojąco kontrastujący z cierpieniem Konrady i jej towarzyszek, a zarazem jakoś i je przenikający. W drugim – techniczne możliwości odnowionej sceny zostały wykorzystane do stworzenia narodowego teatru śmierci, od początku do końca przysypującego popiołem niemożności wszelkie próby wyzwolenia i wszystkie uniesienia.
Odrębną częścią współczesnego teatru bogatego są praktyki, które umożliwia dynamiczny rozwój technologii pozwalających na tworzenie rozbudowanych kompozycji audiowizualnych o silnym oddziaływaniu wielozmysłowym. Najpopularniejsze to oczywiście wszelkiego rodzaju projekcje i transmisje wideo, które w kontekście scenografii jako kompozycji artystycznej warunkującej proces produkowania przestrzeni są ważne przede wszystkim jako narzędzia jej poszerzania, a także upłynniania, długo uważanej za nienaruszalną, granicy między przestrzenią rzeczywistą i wirtualną. Dzieje się to na bardzo różne sposoby, więc opisanie stosowanych tu zabiegów wymagałoby osobnego studium. Wskazując jedynie główne tendencje, jakie dostrzegam, powiedziałbym, że z jednej strony mamy do czynienia z dążeniem scenografii do zaanektowania przestrzeni nienależących do rzeczywistości teatralnej, z drugiej – do swoistego „uwirtualnienia” tej ostatniej. Z tendencją pierwszą mamy do czynienia we wszystkich tych sytuacjach, gdy przez materiały filmowe i wideo ukazuje się działanie postaci lub obecność innych elementów przedstawienia w przestrzeni pozateatralnej – zarówno w sytuacjach oznaczanych jako współczesne wydarzeniom scenicznym, jak i funkcjonujących jako retro- i futurospekcje (bardzo lubiany chwyt filmowych finałów, ukazujących pozasceniczne losy bohaterów). Najciekawiej ten sposób poszerzania przestrzeni wydaje mi się funkcjonować wtedy, gdy wpisanie postaci (bo jednak najczęściej to ona jest nośnikiem teatralności i protagonistą próby zainfekowania przez nią rzeczywistości) ma charakter nieoczywistej metafory czy wymagającej domyślenia analogii między przedstawieniem a rzeczywistością, w którą za chwilę wyjdą widzowie.
Druga z wymienionych tendencji polega na wykorzystywaniu materiałów wideo i ekranów jako mediów przekazujących działania z założenia odbywające się jednocześnie w teatrze. Kilkanaście już lat temu była to strategia wywołująca liczne dyskusje, dziś już chyba mało interesujące i angażujące, choć same konsekwencje tego jawnego uwirtualnienia przestrzeni scenicznej i dramatycznej, które wszak tradycyjnie dążyły do wytworzenia efektu własnej realności, nie zostały do końca przemyślane. Dziś ów proces uwirtualnienia przebiega raczej przez nałożenie na siebie realnej przestrzeni teatralnej i przestrzeni wirtualnej. Z jednej strony odbywa się to przez różnego rodzaju efektowne (niekiedy też i efekciarskie) chwyty „wchodzenia w projekcje” (świetny ich przykład stanowiło wchodzenie do widmowego pokoju postaci z Capri – wyspy uciekinierów Krystiana Lupy w Teatrze Powszechnym, premiera 12 października 2019), z drugiej – przez stosowane zwłaszcza przez Krzysztofa Garbaczewskiego rozgrywanie równoległe akcji spektakli w teatrze i w Virtual Reality (Sen nocy letniej w Narodowym Starym Teatrze, Germinal w Teatrze Śląskim). Zabiegi takie, wciąż noszące jeszcze niekiedy znamiona zachłyśnięcia się nowinką technologiczną, stawiają jednocześnie być może podstawowe pytanie współczesności: o realność inną niż indywidualnie nienegowalna i nieodrzucalna realność śmierci.
Co znamienne, ta ostatnia, by nie rzec – ostateczna, formuła realności w sposób szczególny ujawnia się na drugim biegunie linii napięcia, wzdłuż której proponuję ułożyć najważniejsze tendencje polskiej scenografii teatralnej ostatnich lat – w teatrze ubogim. Jak dość dobrze wiadomo, termin „teatr ubogi” rozpropagowany przez Grotowskiego wywoływał protesty i (delikatnie mówiąc) niezadowolenie Tadeusza Kantora, który twierdził, że to zawłaszczenie jego podstawowej koncepcji „realności najniższej rangi”, przejawiającej się w wielu „biednych” aspektach jego przedstawień. Te historyczne spory i mocno groteskowe oskarżenia praktyka teatralna dawno odłożyła na półkę, tworząc swoisty konglomerat obu wersji teatralnego ubóstwa. Łączy on właściwą teatrowi śmierci demaskację aspirujących do trwałości ról i inscenizacji z istotą teatru ubogiego – skupieniem na szczególnym doświadczeniu powstającym dzięki procesom performatywnym inicjowanym przez osoby działające. Dziś wprawdzie niemal nie spotyka się już działań aktorskich i aktów scenicznych, które nawiązywałyby do specyficznej estetyki i etosu teatrów Kantora i Grotowskiego, ale sama zasada wykorzystywania procesu teatralnego i aktorskiego w kontrze do dominujących w życiu indywidualnym i zbiorowym formuł i modeli performatywnych – została zachowana. Teatr współczesny w bardzo wielu swoich odmianach stanowi krytyczną alternatywę wobec władzy międzyludzkiego (Witold Gombrowicz), „teatru życia codziennego” (Erving Goffman), społeczeństwa spektaklu (Guy Debord) czy paradygmatu performatywności (Jon McKenzie) – by przywołać tylko najpopularniejsze formuły stworzone dla nazwania i opisania tego „teatralnego” wymiaru rzeczywistości, który współtworzymy i przez który jesteśmy współtworzeni. Jeśli życie stało się spektaklem, to ubogi teatr śmierci stał się narzędziem poddawania owego życia krytycznej refleksji i testowania jego fundamentów.
Scenograficznie podstawowym wręcz symptomem tego niezwykle rozpowszechnionego modelu jest pustka, odarcie przestrzeni ze wszelkich elementów i ozdób – co często przyjmuje formułę sceny nawet nie nagiej, lecz ogołoconej (na przykład z odsłoniętymi ścianami, czego przykładem może być tylna, ceglana ściana sceny głównej Teatru Powszechnego w Warszawie, oglądana w całej swej okazałości w wielu stworzonych tam przedstawieniach). Przestrzeń sceniczna, wyjściowo i tradycyjnie powołana po to, by była wypełniana i przesłaniana „dekoracjami”, jest nie tyle obnażana, co ukazana jako krańcowy efekt rozkładu – nagi szkielet niemożliwy już do ożywienia i przyodziania. W zestawieniu z tym krańcowym ogołoceniem osoby działające, a także wszelkie wprowadzone w przestrzeń obiekty zyskują szczególny status przedmiotów istniejących w swojej chwilowej szczególności i dzięki temu poddawanych radykalnej wiwisekcji.
Gdybym miał wskazać przykładowe przedstawienie realizujące ten model śmiertelnego ubóstwa, w pierwszej kolejności wymieniłbym najgłośniejsze przedstawienie ostatnich lat, które bodaj przez nikogo nie zostało umieszczone w takim kontekście – Klątwę według Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze Powszechnym w Warszawie (premiera 18 lutego 2017). Co znamienne, wśród osób, które stworzyły to przedstawienie, nie ma scenografki; wymienia się jedynie twórczynie kostiumów i świateł oraz „współpracę scenograficzną” Małgorzaty Dzik. Powiedzieć więc można, że przestrzeń wytworzyła się tu niemal samoczynnie w wyniku akcji dramaturgicznych i aktorskich, co oczywiście przypomina Apocalypsis cum figuris, z którą zresztą Klątwa miała wiele wspólnego.
To jednak przypadek szczególny, bo przestrzenie „ubogie”, które można by określić jako powstałe w efekcie procesu jakiejś „scenografii negatywnej”, polegającej raczej na rezygnacji i ograniczeniu niż wprowadzaniu czegoś w przestrzeń i wypełnianiu jej czymś, są w większości pieczołowicie i precyzyjnie kreowane. Mistrzem tego rodzaju praktyk twórczych jest Marek Braun, stale współpracujący z Anną Augustynowicz. Wpływ tego duetu na polską scenografię wydaje mi się większy, niż się to zwykło dostrzegać, uznając ich twórczość za pewien „autorski wyjątek”. Tymczasem w wielu przedstawieniach osób znacznie młodszych znaleźć można przykłady podobnych przestrzeni zdespektakularyzowanych dla przeprowadzenia procesów, których szczególnymi nośnikami są słowa i ucieleśnione głosy aktorskie. Teatr przez te osoby tworzony, nazywany często (nieprecyzyjnie i myląco) postdramatycznym lub (chyba trafniej, choć wymagałoby to doprecyzowania) performatywnym, rozwija strategie scenograficzne o wiele bardziej skupione na procesualnym wytwarzaniu przestrzeni jako środowiska niż na komponowaniu znaków wizualnych. Często wręcz nie ma w nim „co oglądać”, mimo że praca scenograficzna, jaką w ich ramach się przeprowadza, ma wybitne wartości i stanowi kreacje artystek i artystów tak świadomych i uznanych, jak Zbigniew Libera, Karol Radziszewski czy Anna Met, nie mówiąc już o osobach reżyserskich, które niekiedy same zajmują się scenografią. Podobnie jak całe zjawisko „teatru performatywnego”, specyficzne dla niego sposoby artystycznego warunkowania procesu produkcji przestrzeni wymagałyby szczegółowej i osobnej analizy – niełatwej, bo właśnie odległej od tego, co jako badania nad „stroną plastyczną” czy wizualnością przedstawień wiąże się zazwyczaj z badaniami nad scenografią. Jeśli mógłbym coś w tym obszarze bardzo wstępnie zaproponować, to sugerowałbym przemyślenie bardzo nieoczywistej pracy z przestrzenią, jaka ma miejsce w projektach Anny Karasińskiej, stanowiących graniczny przykład twórczości już-prawie-nieteatralnej, choć nadal w teatrze realizowanej.
Oczywiście przywołane krótko przykłady i przejawy ubogiej scenografii performatywnej to tylko część niespektakularnych praktyk scenograficznych współczesnego teatru. Byłoby nieuczciwe, gdyby mówiąc o tym biegunie, ograniczyć się wyłącznie do eksperymentalnej i świadomej pracy z „ubóstwem”. Ma on też swój o wiele bardziej praktyczny i przyziemny wymiar, polegający po prostu na braku środków i wymuszonej redukcji elementów przestrzeni scenicznej. Ich krańcowym, wręcz wstydliwym przejawem są ikeowskie fotele wykorzystywane jako sugestie nowomieszczańskich salonów w objazdowych przedstawieniach komercyjnych, które nawiedzają regularnie większość lokalnych domów kultury, ale zdarzają się i w stołecznych przedstawieniach renomowanych teatrów. Ich powszechność stanowi też dowód, że scenograficzne ubóstwo staje się niebezpiecznie oswojoną codziennością polskiego teatru. Wobec wielu zagrożeń dla jego świadomej pracy z przestrzenią pozostaje mieć nadzieję, że pusta przestrzeń nie stanie się z konieczności podstawowym dyspozytywem praktyk performatywnych przyszłości.
Dariusz Kosiński
1 D. Kosiński, Konstrukcja przestrzeni, [w:] Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku, t. 1: D. Jarząbek-Wasyl, D. Kosiński i W. Świątkowska, Od dekoracji do dekonstrukcji, red. D. Buchwald i D. Kosiński, Warszawa 2020, s. 246.
2 M. Löw, Socjologia przestrzeni, przeł. I. Drozdowska-Broering, red. nauk. i wprowadzenie M. Bucholc, Warszawa 2018, s. 165.
3 D. Kosiński, Konstrukcja przestrzeni, op. cit., s. 247; wyróżnienie oryginalne.
4 Zob. J. Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, [w:] idem, Teksty zebrane, red. A. Adamiecka-Sitek, M. Biagini, D. Kosiński, C. Pollastrelli, T. Richards i I. Stokfiszewski, Wrocław-Warszawa 2012, s. 245–254.Mam świadomość, że niektóre osoby może drażnić to, że nieustannie odwołuję się do Grotowskiego. Oczywiście robię to, bo po prostu jest mi bliski, długo się nim zajmuję, a nawet ośmieliłbym się powiedzieć, że coś o jego twórczości wiem. Ale odwołuję się do niego także dlatego, że był to artysta, który w swojej praktyce i myśli diagnozował wiele zagadnień stanowiących dziś obiekt powszechnego zainteresowania. Niektóre z nich po swojemu rozwiązał albo przynajmniej – rozwiązywać próbował (tak było na przykład z przemocowymi relacjami reżyser-zespół aktorski). Na dodatek bardzo wiele na temat tych doświadczeń i przemyśleń powiedział i napisał językiem całkiem zrozumiałym, a niekiedy nawet – literacko znakomitym. Uważam więc, że we współczesnych dyskusjach właśnie do Grotowskiego odnosić się warto w sposób szczególny – nie po to, by daremnie dowodzić, że był teatralnym mędrcem i prorokiem, ale najzwyczajniej po to, by sprawdzić, czy przypadkiem nie ma w jego tekstach i praktykach elementów i dziś istotnie inspirujących (także przez niezgodę). Z pewnością jest tak w podstawowej kwestii sensu uprawiania teatru, ponieważ Grotowski – bodaj jako jedyny – gdy stwierdził, że owego sensu już nie dostrzega, teatr porzucił, co – jak sądzę – jest bodaj największym wyzwaniem, jakie nam wszystkim zostawił.
5 Przywołując przykłady przedstawień, świadomie nie wymieniam nazwisk osób reżyserskich, podając jedynie nazwiska twórców i twórczyń scenografii. Nie jest to żaden przejaw lekceważenia w stosunku do reżyserii, ale pewien racjonalny akt przywrócenia właściwego miejsca osobom tworzącym scenografię. Nie ma bowiem logicznego powodu, by w tekstach jej poświęconych opisywać przedstawienia przez zwyczajowe podawanie nazwisk reżyserek i reżyserów. Taką zasadę przyjęliśmy też w Zmianie ustawienia.
***
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
