„Rejs. Historia” w reż. Radosława Stępnia z Teatru Nowego im. Izabelli Cywińskiej w Poznaniu na 63. Rzeszowskich Spotkaniach Teatralnych. Pisze Mateusz Kaliński.
fot. mat. teatru
-1.
Prezentuję recenzję-omówienie spektaklu Rejs. Historia w reżyserii Radosława Stępnia, który decyzją jury zdobył główną nagrodę 63. Rzeszowskich Spotkań Teatralnych, a także szereg mniejszych wyróżnień (m.in. dla Jana Romanowskiego i Mikołaja Grabowskiego). Tekst z uwagi na nieco bardziej rozbudowane konteksty, niż w wypadku wcześniejszych moich tutaj publikacji podzieliłem na kilka części: w 1 nakreślam kontekst literacki i przywołuję nieukończony dramat Witolda Gombrowicza pod tytułem Historia; w 2 i 3 (z małą etiudą o etiudzie) piszę o spektaklu Stępnia; a w 4 natomiast opowiadam krótką anegdotę o zupie (strogonowie) oraz konkluduję wątki.
Zapraszam do lektury. Całości lub fragmentów.
0.
Produkcja Teatru Nowego im. Izabelli Cywińskiej w Poznaniu, Rejs. Historia w reżyserii Radosława Stępnia, w sposób niezwykle pogłębiony intelektualnie i sprawny dramaturgicznie podejmuje problem – jeśli już mówić o jakimś naczelnym problemie – skonfliktowanej samej z sobą oraz Wielką Historią indywidualności. Samej z sobą, bo rozpaczliwie i regularnie spisywaną na straty i odbudowywaną zawsze w jakimś upiornym kontekście: rodziny, szkoły, seksualności, wieku, środowiska literackiego, doświadczeń, a także – być może ostatniej instancji naprawdę własnej i prywatnej – tej drobnej, choć intensywnej cząsteczki JA, która zawsze w poniedziałek, we wtorek, w środę i w czwartek jest właśnie tym – właśnie Ja. Z Wielką Historią natomiast, bo: to malutkie, ale własne Ja zanim gdziekolwiek, zanim cokolwiek musi dać dyla i odwrócić się na pięcie od tego, co pragnie zatruwać i umysły, i ciała – i wiecznie formować, ugniatać, musztrować.
1.
Podstawą do spektaklu Stępnia jest raczej mało znany, nieukończony dramat Gombrowicza Historia, który – według opinii Konstantego A. Jeleńskiego – powstał w okolicach 1951 roku. Autor Kosmosu podjął się w tekście osobliwej krytyki przesądów arystokratycznych poprzez wprowadzenie parodystycznej wersji swojej własnej rodziny. Krytyka ta nie wydaje się jednak mieć charakteru klasowego – nie jest celem Witolda np. zbratanie z ludem, który w Historii występuje jedynie we wspomnieniu jednej z postaci jako Józek, syn stróża – lecz raczej swoje źródło znajduje w imperatywie przeciwstawienia się arystokratycznej głupocie i powierzchowności jako takiej. Są one bowiem – jak wiemy między innymi z Ferdydurke – zaledwie kolejnym wymiarem formy, w którą człowiek niechybnie wpada jak śliwka w kompot. Co więcej – porównanie pączkuje niczym drożdże – mówimy o śliwce, która w kompot wpadła tak dawno temu, że zdążyła już sfermentować i spleśnieć, dając w efekcie nie wino śliwkowe, lecz paskudną i cierpką zawiesinę.
Którą i tak arystokratyczna rodzina się raczy i częstuje bliskich oraz gości. Punktem wyjścia dla dramatu jest rodzinny obiad – jak na starej fotografii – który obnaża pewną powierzchowność i głupotę upadłego stanu ziemiańskiego. Wtłoczenie w formę w Historii, choć ujęte w całkiem groteskowym stylu, przeprowadzone zostaje na poziomie pewnej dosłowności znaczenia: rodzina bowiem przyjmuję formę komisji egzaminacyjnej, której zadaniem jest ocenienie postępów Witolda w nauce czy raczej gotowości do przyjęcia przez niego pewnych, sformalizowanych wzorców bycia. Grą, którą Gombrowicz podejmuje w tej scenie, jest przede wszystkim uczepienie się utartego – dręczącego i dzisiaj wszelkich abiturientów – dookreślenia rzekomo kluczowego egzaminu w życiu każdego człowieka, czyli matury. Znany jest nam ten dość pusty frazes: egzamin dojrzałości. Stawką gry jednak nie jest ocalenie niedojrzałości, ponieważ i ta – jako forma – może zostać przejęta przez byle łajdaka i zwrócona przeciwko nam. Jedyne, co może i jakoś da się ocalić, to lekkość, kpina i gotowość do zbicia każdej narzucanej formy w dowolnej chwili – a także to tak kluczowe dla twórczości Gombrowicza Ja:
Ja mam głos. Nie możecie odebrać mi głosu. Ja będę mówił, bo ja mam głos. – Nikt nigdy, przenigdy nie odbierze mi głosu. Zaraz ja mówię! Cicho, ja mówię! Milczcie, milczcie, ja mówię, ja mówię, ja mówię!
Podobnie rzecz ma się w historycznej części tego protodramatu. Postaci takie jak cesarz Mikołaj, Wilhelm II, Józef Piłsudski oraz otaczająca ich dwory świta generałów i ministrów to w zasadzie dość smutna banda frajerzynów, którzy z trudem utrzymują na własnych barkach ciężar formy wielkości. W kapitalny sposób ilustruje to scena spotkania Witolda z arcypolską wielkością czyli marszałkiem. Pozwolę sobie przytoczyć część tej sceny:
WITOLD
Zdejm buty!
PIŁSUDSKI
Nieraz zdejmowałem,
Bom był na wozie i pod wozem. Mogę zdjąć.
WITOLD
Spróbuj w takim razie
Zatańczyć i zaśpiewać piosenkę.
PIŁSUDSKI
O nie! Ja ciebie!
Straż! Straż!
WITOLD
A jakbyś
Palcem nogi podrapał się
W głowę? Lub na przykład,
Spróbuj być lekki jak piórko!
PIŁSUDSKI
Łajdaku! Ty chcesz Piłsudskiego
Zamienić w co? Ja jestem Państwo,
Ja jestem Naród!
WITOLD
Józiek! Józiek!
PIŁSUDSKI
Co? Co?
WITOLD
Ty jesteś słaby!
PIŁSUDSKI
Milcz przeklęty!
WITOLD
Ty jesteś słabosilny!
PIŁSUDSKI
O, o, o!
WITOLD
Udajesz Moc aby ją posiąść,
Jesteś w przedpokoju mocy! Czy nie widzisz
Jakie to wszystko słabe? Chcesz mojej rady?
Postaraj się nie bronić
Tego co jest
Weź rozbrat z teraźniejszością
Poddaj się stwarzaniu
Wchodzimy w okres burzliwy, dziwny,
Ciemny, nieobliczalny i nieograniczony. Na nic
Wasze dotychczasowe sposoby.
Rady, których Witold udziela Piłsudskiemu są tak samo genialne, jak – w obliczu Historii – absurdalne. Jednak ich geniusz właśnie polega na niedogotowaniu i niestosowaniu do teraźniejszości. Prostackie pragnienie, by oto mąż stanu „zatańczył i zaśpiewał” jest być może ostatnim ratunkiem przed tym, co tak czy inaczej nastąpi w lepszej lub gorszej formie. I zdaje się, że nawet Piłsudski, gdy wysyła Witolda do Adolfa Hitlera, by wynegocjował u niego traktat o nieagresji na pięć lat, jest świadomy nieistotności takich gestów (i my po latach także wiemy, że rzucone „Może dotrzyma!” ma w sobie tę samą nadzieję, co „może wytrzyma”, gdy myślimy o trytytce jako spoiwie czegokolwiek). Bo Historia i tak przyjdzie zabrać to, co chce – i jedyne ocalenie znajdziemy w lekkości i wypięciu się na wielkość.
Słabość tej wielkości i mocy, którą Witold zarzuca Piłsudskiemu, zdaje się przede wszystkim polegać na dostrzeżeniu jej nieautentyczności i – co ważne – niedojrzałości, która naśladuje dojrzałość. Można sobie nawet wyobrazić, że Gombrowiczowski marszałek w gruncie rzeczy występuje jako chłopiec w zbyt krótkich portkach, zaciągający się skradzionym papierosem, skryty przed wzrokiem mamy gdzieś za garażami. Oczywiście Historia nakazuje nam odrzucenie takich herezji i powagę w obliczu tragedii, jednak rozpoznanie autora Pornografii jest wymierzone nie tyle w samego, rzeczywistego Piłsudskiego, ile w groteskową manię wielkości („Ja jestem Naród!”) i jeszcze naiwniejszą życzeniowość w obliczu katastrofy. Skoro więc jest(eśmy) słaby (słabi), to może właśnie w tej słabości należy szukać własnej siły i dojrzałości?
2.
Radosław Stępień, wpisując Historię w szerszy kontekst biograficzny autora sztuki, zawarte w niej sensy reinterpretuje z dwóch kluczowych perspektyw: młodego Gombrowicza z roku 1939 (Jan Romanowski) oraz starego Gombrowicza z roku 1963 (Mikołaj Grabowski). Silnie autobiograficzny dramat wykorzystany zostaje jako przestrzeń wspomnień, która jednak bardziej niż na faktualność stanów i wydarzeń, stawia na ujęcie pamięci przez pryzmat wrażeń duchowych i intelektualnych. Podobnym zabiegiem w opracowaniu dramaturgii Historii posłużył się Waldemar Żyszkiewicz, który do swojego scenariusza także wprowadził zwielokrotnionego Gombrowicza w różnych etapach jego życia (Historia Witolda Gombrowicza, reżyseria Andrzej Maj, Teatr Telewizji, 1989; młodego, średniego oraz starego Gombra grają kolejno: Tadeusz Bradecki, Zbigniew Bielski, Wojciech Duryasz). I – muszę to przyznać – gdyby tu wcisnąć innego pisarza, dajmy na to Mickiewicza, „wiek chłopięcy i wiek męski” zostałby raczej wykorzystany do opowiedzenia tkliwej, nieznośnej i sentymentalnej operetki, wrogiej rozumowi i godności widza, a do tego najpewniej niezgodnej z biografią samego poety.
Stępień ma świadomość ryzykowności takiego zabiegu. Sam – ponownie muszę coś przyznać – byłem nieco zaniepokojony konceptem młodości odbijającej się w starości i vice versa, itp., itd. Jednak z Gombrowiczem rzecz ma się tak – a reżyser świetnie to wykorzystuje – że był on na tyle ironiczny i samoświadomy, że pewne sentymenty, jeśli się nimi odpowiednio posłużyć, zatańczą nam tak jak trzeba. Inscenizacyjna precyzja Stępnia i jego ekipy pozwala właśnie na podejmowanie się karkołomnych w innych kontekstach zadań i pomysłów – i wyprowadzenie z nich niezwykle interesującej i intensywnej treści. Gombrowicze w Rejsie. Historii doskonale wiedzą, że pod powierzchnią sentymentu, kiczu czy groteskowej formy znajduje się egzystencjalny horror. Czy nie taki zresztą był sens Gombrowiczowskiej Operetki, która do jakiegoś stopnia patronuje spektaklowi oraz Historii? By do lekkiej, niepoważnej i być może niskiej formy wprowadzić właśnie treść najwyższą i najbliższą przerażającej rzeczywistości?
Struktura spektaklu wydaje się względnie prosta. Podzielone na dwie w jakimś stopniu lustrzane części – jedna dla Romanowskiego, druga dla Grabowskiego – przedstawienie rozpisane zostało w ramach dwóch kluczowych dla Gombrowicza rejsów: z Polski do Argentyny w 1939 oraz z Argentyny do Francji w 1963. Jeden Gombro (1939) spieprza przed katastrofą formalną (i przy okazji udało się zwiać przed historyczną), drugi natomiast (1963) dąży ku iluzji uznania, mając tej iluzji pełną świadomość. Czyli jeden ucieka od formy, a drugi do niej?
Nie do końca. Odniosłem raczej wrażenie, że Gombrowicz 1939 pewne sceny swojego życia, pewne jego formy odgrywa i powtarza nie do końca wiedząc którędy od nich uciec (aż ucieka na inny kontynent). Na pokładzie Chrobrego więc dochodzi w mojej opinii do ciągu rekonstrukcji ataków formy (społecznej, towarzyskiej, rodzinnej, seksualnej) na jego lekkość i indywidualność. Jest w tym pewna grząskość i lepkość, trud i nawet męczarnia pozostania mimo wszystko piórkiem, co Romanowski doskonale oddaje. Jego interpretacja postaci pisarza jest o tyle tragiczna, o ile tragiczne i fatalistyczne może być poszukiwanie tej przeczącej konwencji pełni życia. Fundamentalna dla twórczości Gombrowicza nuda (np. tkwienia w upupieniu) wybrzmiewa w tej roli całym swoim ciężarem i sensem – który najlepiej chyba oddaje upiorność świadomości kierunku, który należy obrać, aby ocalić Ja i wszelkie hamulcowe, które Ja próbują wstrzymać. Kiedy Romanowski mówi, że nie jest uczniem i – w monologu wprost z dramatu Historia – afirmuje swój głos, to zrozumiałe stają się wszelkie jego zabiegi, ucieczki i gry. Bo dzięki tej interpretacji na poziomie najbardziej elementarnym łapiemy na czym właśnie polega nieznośność, ale zarazem płodność nudy i formy. Aby jakoś siebie z tego kotła ocalić potrzeba pewnego radykalnego zerwania.
Bo co z tego, że Gombrowicz 1939 celebruje bosość, skoro tę bosość zagarnia dla siebie forma?
2½.
Szczególnie intensywnie wybrzmiewa to w kapitalnej etiudzie choreograficznej, która tuż przed końcem pierwszej części spektaklu konkluduje całą grozę formy – rodzinnej czy katastrofy historycznej – na którą wystawione jest indywidualne ciało. W intensywnym, monumentalnym przebiegu, opracowanym przez Kingę Bobkowską do muzyki Bartosza Dziadosza, wyraźnie zaznaczony kontekst wojenny (bo nie da się przed nim tak łatwo uciec, chyba, że do Argentyny) reorganizuje ciała aktorów i prowadzi do pozornego marszowego unisono. Pozornego, ponieważ, mimo że atmosfera zagrożenia i wojny stara się zmusić ciała, aby te zaprezentowały moc, siłę i jedność narodu, wizualizacje (przywołanie niesławnego mitu o polskiej kawalerii atakującej niemieckie czołgi) oraz ciągłe rozbijanie spójności ruchu ujawniają właśnie tę słabosilność, o której pisał Gombrowicz w Historii. W ruchu ujawnia się cała ta mocarna groza i takaż też śmieszność historycznej, patriotycznej marszruty ku wielkości i mocarności, choć z powodu naszej niedojrzałości w repertuarze dostępna jest tylko klęska i katastrofa.
Ciała aktorów, w które wbija się forma, wpadają nie tylko w narzucony rytm, ale też – z konieczności – serię spazmów, rozpadów struktur i spoiw indywidualnych punktów spustowych oraz ostateczne rozformienie, gdy już nie wiadomo co ma te ciała zdominować i animować. Być może także te opory, te wynaturzenia formalnego rygoru i rytmu świadczą o pozaintelektualnej, pozaświadomej akcji podziemnego, cielesnego oporu przeciwko nie jednemu okupantowi, lecz wszystkim, którzy zgłaszają pretensje do naszych ciał.
Etiuda choreograficzna jest momentem, w którym młody Gombrowicz zakłada buty. Ma to rzecz jasna względy praktyczne, ale też mówi coś o podjęciu decyzji przez bohatera (czyżby była to wreszcie dojrzałość?) – który zaraz po zbiorowej scenie tańca rzuca wszystko w diabły i nie wsiada na statek powrotny do wojennej Europy. Być może jest to wybór wolności – właściwe samostworzenie Witolda Gombrowicza.
3.
Mikołaj Grabowski swojego Gombrowicza 1963, który na statku „Federico Costa” wraca do Europy, portretuje zgoła inaczej. Zdawałoby się nawet, że spokojniej. Pisarz u zbiegu życia jest człowiekiem nieco bardziej wyważonym, bawiącym się pewnym stylem wycofania i uprzejmego zdziwienia rzeczywistością, lecz jednocześnie błyskotliwym oraz podpowierzchniowo ironicznym i zjadliwym. Nie sądzę też, że mamy tu do czynienia z szukaniem wyjścia od formy czy rekonstrukcją historii rodzinnych i towarzyskich, lecz w pełni świadomą reinterpretacją. Reinterpretacją – trzeba dodać – na wielu poziomach, także tym metateatralnym. Zaangażowanie właśnie Grabowskiego – człowieka który Gombrowicza przeczytał oraz wystawił wzdłuż i wszerz, a także nazad – nie tylko jest teatralnym samograjem, lecz także odważnym gestem reżyserskiej pewności swojej perspektywy, która czy się chce, czy nie, wystawiona zostanie gombrowiczologicznej ocenie.
Taka perspektywa wymusza też pewne zmiany w dynamice spektaklu. Nie jest to już dzieło w tej samej mierze energiczne czy głośne, co w pierwszej części. Wydaje się także, że więcej w nim nawet jakiejś pogody i pewnej satysfakcji. Gombrowicz 1963 zyskuje uznanie, opuszcza po 24 latach Argentynę i wraca do Europy, lecz także – nie dajmy się wodzić za nos – ten stary szelma i bałamut nas tutaj pięknie czaruje i ogrywa. Grabowski doskonale wie jaką nam gombrowiczowską nutę zagrać, byśmy popadli w szczeniackie zachwyty i – co zrobić – popadamy. Ta elegancja, ta maestria skrywa jednak inny egzystencjalny horror: poczucie zmarnienia, zapóźnienia świata względem własnego geniuszu i pewnej – być może – pogardy dla celebryckiego statusu, który przyszedł z uznaniem jego twórczości. Uznaniem, warto podkreślić, zdecydowanie za późnym, na sam schorowany koniec życia.
Gombrowicz 1963 poddaje reinterpretacji także swój styl myślenia na temat spraw większych – np. Polski oraz tego, jak po II wojnie światowej sprawy się w niej potoczyły. Można, zdaje się, mówić o pewnej rewindykacji polskości jako takiej (chociaż czy Gombrowicz-arcyPolak kiedykolwiek ją utracił?). Próżno oczekiwać, by miał z okazji zamieszkania w Europie przyjechać w te pędy do Warszawy czy Krakowa, jednak jego znajomość polskiej rzeczywistości oraz wyrobiona opinia sugerują, że nie tylko kontaktu nie chciał zaniechać, lecz także żywo go to wszystko zajmowało. Oczywiście dobrze to wiemy – szczególnie czytając Trans-Atlantyk, Pornografię czy Dziennik – jednak twórcy Rejsu. Historii, wciągając ten wątek problemowy do kontekstu wszystkich innych spraw, odkrywają przed widzami kolejną transformację formy. Tym wyraźniejsze się to zdaje w umieszczonej w tej części spektaklu scenie przytaczanej wyżej rozmowy Witolda z Piłsudskim. Spojrzenie na tę wielkość i narosły wokół niej kult (ponieważ zdecydowana większość naszych wielkości została sprowadzona do gnoju przez najzagorzalszych ich wyznawców) unaocznia nie tylko trafną diagnozę, bo taką miewa każdy zepsuty zegar, lecz także stan umysłu oraz kontekst artystyczny, który do takiej myśli mógł w ogóle doprowadzić.
Nie chodzi tylko o błyszczące myśli, lecz właśnie to, jak one błyszczą w kontakcie z innymi myślami, a także osobowością autora. Stępień oprócz podstawowej dla dramaturgii spektaklu Historii, wprowadza także cytaty z innych dzieł Gombrowicza, reorganizując je przez pryzmat tego, który pisarz je wypowiada. Zwielokrotnienie, odważna i pewna siebie reinterpretacja jak najbardziej służy spektaklowi, pozwala na wprowadzenie polemiki czy odmiennego układu gombrowiczowskich konstelacji – zamiast leniwej eksplikacji tego, co ktoś już wcześniej napisał.
Powtórzenia, które w drugiej części reinterpretują znaczenia pierwszej, pozwalają także na zrozumienie istotnej, lecz nieco przesłoniętej przez gębę, łydkę, pupę kategorii bosości. Bo nie jest to jedynie obrazoburcza błazenada czy niekonwencjonalny trick retoryczny („I na bosaka będę mówił, boso…”), lecz także eksplikacja krytycznej postawy ani-ani, która nie pozwala na ugrzęźnięcie w konwencjach, które sukcesywnie zmieniają się we własne parodię. Liczy się tutaj tylko afirmacja Ja – na przekór i na złość formie. W interesujący sposób to wypada w końcowym monologu Grabowskiego. Mówi swoim głosem, własnym głosem i na bosaka coś, co zaskakująco przypomina niektóre treści Mickiewiczowskiej Wielkiej Improwizacji (którą zresztą Gombrowicz złośliwie określał – parafrazuję z pamięci – dramatem parafialnym niegodnym rzeczywistego talentu poety):
Ja jestem odpowiedzialny za świat
Ja jestem panem świata! O nie śmiejcie się ze mnie.
Wiem, wiem
Jam chłystek siedemnastoletni.
Niczem jestem
Jestem szczeniakiem
Nie bierzcie mnie na serio
Ja sam siebie nie biorę na serio... A jednak ja jestem...
ja jestem... Jestem bardziej niż wy... Jestem
I na moich barkach
Spoczywa wszystko. Ja dźwigam
Wszystko!
Łatwo tę jeremiadę odrzucić niczym szczeniacką blagę, jednak wypowiedzenie tych słów przez Grabowskiego wskazuje nie tyle na wieczną niedojrzałość, ile właśnie na coś zgoła przeciwnego: reinterpretację własnej niedojrzałości i zmienienie jej w dojrzałą parodię. Bo czym innym może być takie malutkie impro na bosaka?
4.
K O N I E C I B O M B A
Tuż po spektaklu poszedłem na wino do Wandy. Gdy stanąłem w kolejce i obiegłem spojrzeniem salę, dostrzegłem, jak przy stoliku, głowa w głowę naprzeciwko siebie siedzą młody Gombrowicz i stary Gombrowicz, to jest Jan Romanowski i Mikołaj Grabowski. Zajadali jakąś zupę lub strogonowa, a ja żałowałem, że nie skorzystałem z okazji, by zrobić im zdjęcie lub choćby życzyć „na zdrowie!”. Jak się ta zupa (strogonow) ma do spektaklu? Nie mam pojęcia.
Ale zasłużyli na zupę (strogonowa). Pan reżyser – oraz reszta obsady i twórców – także. Rejs. Historia jest jednym z moich ulubionych spektakli tego sezonu. Arcydzielnie poskładanym i zagranym, przemyślanym i przede wszystkim niewiarygodnie satysfakcjonującym intelektualnie. Rozwój dramaturgiczny tego dzieła, kompozycja każdej jednej sceny (rodzinny obiad oraz rodzinny egzamin to w zasadzie majstersztyk z każdym drobnym szczegółem – od złośliwie rzucanej służbie łyżki, po tragikomiczne przejęcie bosości Witolda przez egzaminatorów), ruch sceniczny, muzyka oraz scenografia (Łukasz Mleczak) to spójna, zorganizowana i sensotwórcza machina teatralna.
W tej całości widać, że jednak tego Gombrowicza ktoś dobrze potrafi zrozumieć.
