„Lalka” Bolsława Prusa w reż. Jerzego Jana Połońskiego w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie. Pisze Agnieszka Marszałek, członkini komisji Artystycznej X Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

fot. Wiktoria Cieśla

W roku 2010 Wojciech Kościelniak wyreżyserował w gdyńskim Teatrze Muzycznym im. Danuty Baduszkowej musical, którego kanwą stała się powieść Bolesława Prusa. Kościelniak to twórca szczególny – należy do tych, którzy realizują nie tylko kolejne sformatowane według broadwayowskiego wzorca przeboje klasyki musicalowej, pracuje bowiem konsekwentnie – i z powodzeniem – nad formułą polskiego musicalu, sięgając po inspiracje w rodzimej literaturze z najwyższej półki. Zarówno Lalka, jak Chłopi, których zrealizował również w Gdyni w roku 2013, przyniosły nie tylko sukces frekwencyjny, ale także duże uznanie krytyków. Kilka lat później (2017) powstał Wiedźmin, a w tym roku – Quo vadis. Wymieniam te tytuły, bo najdobitniej świadczą o tym, że polski musical to zjawisko zakorzenione w dobrej literaturze, które ma się coraz lepiej, a co ważne – żyje już własnym, niepodrabianym życiem. Co mnie bardzo cieszy, bo o ile musical w formule amerykańskiej, angielskiej ani nawet francuskiej nie budzi we mnie specjalnego zainteresowania, o tyle dostrzegam i doceniam to, co mają do zaproponowania polscy twórcy, bo udaje im się wyrwać poza męczące schematy nie pierwszej świeżości i niezbyt wyrafinowanego smaku.

Czternaście lat po prapremierze musicalowa Lalka przewędrowała do rzeszowskiego Teatru im. Wandy Siemaszkowej, gdzie wyreżyserowana została przez Jerzego Jana Połońskiego na podstawie gdyńskiej adaptacji Wojciecha Kościelniaka i z muzyką Piotra Dudzika (w składzie autorskiego teamu jest jeszcze komponent krakowski, czyli Rafał Dziwisz, który napisał teksty piosenek). Warto mieć w pamięci pierwszą, a więc siłą rzeczy „wzorcową” realizację tego musicalu, kiedy ogląda się spektakl w Rzeszowie, bo choć scenariusz i muzyka nie uległy tu istotnym modyfikacjom, to wprowadzono zmiany zarówno w warstwie plastycznej (scenografia i kostiumy), jak w koncepcji całości. Gdyńska Lalka nie była „rodzajowa” w pełnym tego słowa rozumieniu, ale XIX-wieczne stylizacje czytelnie nawiązywały do epoki i jej realiów – zaś wszystkie przełamania (głownie muzyka, ale i groteskowa plastyka ruchu starego Łęckiego, „kosmiczna” aranżacja tytułowej bohaterki, trupi makijaż na twarzach większości postaci) prowadziły ku wrażeniu schyłkowości, postępującej martwoty. Na takim tle gdyński Wokulski przedstawiał się jako indywidualna, mocna osobowość, a przede wszystkim jako prawdziwy człowiek z krwi i kości, w którego piersi bije żywe, wrażliwe serce. Biologiczny autentyzm fizycznego konkretu, jaką wnosił w tej roli na scenę charyzmatyczny Rafał Ostrowski, jego wyrazisty, bardzo dobrze prowadzony głos – wszystko to sprawiało, że choć nie był bohaterem tytułowym, to w parze z Renią Gosławską jako Izabelą współtworzył znakomity duet.

W rzeszowskim spektaklu Połońskiego operowanie elementami stylizacji również jest obecne, ma jednak odmienny charakter, a na uwadze zupełnie inny cel. Nie odsyła do żadnej określonej epoki czy konwencji, Umieszczenie akcji na scenie obrotowej buduje nadrzędną metaforę świata jako karuzeli, na której kręcą się ludzie-marionetki. Marek Kępiński w roli Rzeckiego traci w tym spektaklu swój ciepły, człowieczy wizerunek, przemieniony w zagadkowego poruszyciela: wystrojony niczym cyrkowy prestidigitator, z tajemniczym uśmiechem kręci korbką trzymanego w ręku młynka, napędzając mechanizm i kontrolującym tempo obrotów. W niczym nie przypomina ani bohatera powieści, ani ciepłego, trochę nieporadnego Ignacego ze spektaklu w Gdyni. Ten nie budzi żadnych ciepłych uczuć; jest w jakiś sposób nieprzenikalny, nie należy do świata przedstawionego, bo nim steruje; kryje się zwykle gdzieś z boku albo przechodzi przez scenę tylko po to, by zaznaczyć swoją niepokojącą obecność i tym samym przypomnieć, że to, na co patrzymy, rządzi się (lub raczej: jest rządzone) jego demiurgicznym gestem.

Na karuzeli życia kręcą się bohaterowie będący produktami bezdusznego inżyniera: infantylizm i podrzędność służalczych subiektów podbijają kakofoniczne kostiumy: czerwone czapeczki i kaftaniki usłużnych hotelowych boyów, a niżej – białe rajstopki i majtasy z koronkowym obszyciem, które wyglądają tak, jakby skrywały niemowlęce pieluchy: subiekci skaczą, wdzięczą się i z głupkowatą wesołością obnoszą swój status istot bez znaczenia, rozigranych i nieodpowiedzialnych. Inni należą do niższych sfer finansowych – noszą siatkowe podkoszulki i spodnie podtrzymywane przez czerwone szelki – znak rozpoznawczy giełdowych maklerów. Ci zaś, którzy puszczają w obieg własne pieniądze, a więc bogata arystokracja, występują w garniturach i koszulach ozdobionych białymi żabotami, ale i spod tych pretensjonalnych żabotów przebłyskują owe czerwone szelki, bo przecież szlachetne intencje „ratowania biednego kraju” to jedynie fasada, maskująca istotne zainteresowanie pomnażaniem prywatnego stanu posiadania. Na naszych oczach rodzi się klasa finansowa, jeszcze odrobinę zażenowana otwartym mówieniem o pieniądzach, ale już na nie łasa.

Jak widać, kostiumy nie odnoszą do XIX wieku, czytelnie charakteryzują grupy i poszczególne postaci, a jednocześnie czynią z nich karnawałowych przebierańców. Ponury doktor Szuman w masce Doktora Dżumy, próżny Książę upodobniony do Szalonego Kapelusznika, Stary Szlangbaum pod muchą zrobioną ze studolarowego banknotu, kobieciarz Starski w pelerynie podbitej frymuśną damską krynoliną – to czytelne znaki i tropy interpretacyjne. Także „Miss Iza”, która odsłania długie nogi w wysokich, kuszących butach, a chłodny, wyniosły błękit falban jej sukni nie zmienia żenującego faktu, że jest to wprawdzie panna w pretensjach, ale przecież wystawiona na sprzedaż, ponieważ tylko korzystne małżeństwo może jeszcze ocalić pozycję towarzyską i finansową jej i jej marnotrawnego ojca. Siła tego spektaklu to niewątpliwie zespół, który bardzo dobrze radzi sobie z wymagającymi zadaniami, jakie stawia przed nim kompozytor, oraz nieposkromiona inwencja scenografa i kostiumografki.

Nie najlepiej jednak ma się w tym przedstawieniu wątek miłosny, a to, jak mi się zdaje, z powodu słabej wyrazistości obojga protagonistów. Ani Izabela Łęcka, ani Stanisław Wokulski nie są w stanie przyciągnąć i utrzymać uwagi patrzących: niezależnie od tego, że Paulina Sobiś jest dobrze przygotowana wokalnie (czego nie da się, niestety, powiedzieć o Robercie Żurku w roli Wokulskiego), żadne z tych dwojga nie buduje postaci, która mogłaby konkurować czy po prostu kontrastować z wyrazistością muzyki, choreografii i narzucającą się atrakcyjnością wymyślnych kostiumów. O co wolno chyba zgłaszać pretensje, bo mamy tu przecież do czynienia z aktorami par excellence dramatycznymi, gdy tymczasem wymieniona już wcześniej para z Teatru im. Baduszkowej to przede wszystkim wokaliści – a jednak to właśnie aktorstwo tamtych zapada w pamięć i przekonuje w nie mniejszym stopniu niż śpiew. W Rzeszowie natomiast główni bohaterowie wypadli raczej blado, nie udało się przeciwstawić ich skutecznie całej reszcie, wyodrębnić. Co uderza tym bardziej, że Łęcka i Wokulski to jedyne w tym spektaklu postacie, którym, zgodnie z wolą reżysera, nadana została spójna i jednorodna sceniczna tożsamość. Wszyscy pozostali są określonymi bohaterami (Wąsowska, Szuman, Starski, baronostwo Krzeszowscy, Geist, Suzin…), a zarazem elementami „ciał zbiorowych”.

Ta niemożność skutecznego wyróżnienia dwojga głównych bohaterów zaszkodziła zwłaszcza roli Wokulskiego, który, nie ulegając wymyślnym snobizmom swego otoczenia, jednocześnie nie jest w stanie uruchomić żadnego przeciw niemu oręża: sprawczej siły, przedsiębiorczości, ironicznego dystansu, z jakim przygląda się światu. Ba, nieprzekonująco wygląda też jego deklarowane uczucie do Izabeli: trudno uwierzyć w jego namiętne uwikłanie, w to, że mając poczucie własnej wartości i pragmatycznie patrząc na świat en bloc, nie umie uwolnić się od romantycznego uwikłania w miłość do kobiety, której przecież nawet nie szanuje. Rzeszowski Wokulski jest „szary” i zostaje kompletnie zdominowany: zamiast chorobliwie ambitnego rycerza o odmrożonych w powstaniu dłoniach i kupieckim geniuszu, widzimy przed sobą kulturalnego szczupłego pana w konwencjonalnym garniturze, w którym nijak nie można się doszukać tamtego Wokulskiego. Ten przywodzi na myśl raczej chłodnokrwistego gentlemana, który całkiem dobrze czuje się w tej formule i bynajmniej nie cierpi z powodu wewnętrznego pęknięcia. Ponieważ zaś – jak już pisałam – postać Rzeckiego została ustawiona przez reżysera w specyficznej pozycji tego, który odsłania kurtynę i nakręca mechanizm, niemożliwe staje się tu podtrzymanie wątku Ignacego jako wiernego przyjaciela, który w swoim Stachu dostrzega jakiś konflikt, a choć pomóc mu nie potrafi, to przynajmniej ujawnia jego złożoność. Ostatecznie Wokulski traci w tej inscenizacji centralną pozycję, a jego niedopasowanie do rzeczywistości i wewnętrzna walka, jaką nieustannie toczy, są absolutnie nieczytelne. Co gorsza, ten brak wyrazistości nie pozwala mu nawiązać emocjonalnej więzi z widownią tak, by chciała stanąć po jego stronie.

W przypadku Izabeli oczekiwania publiczności są nieco inne. Jej „lalkowatość” i narcyzm wykluczają empatię, o ile spod tej zbroi od czasu do czasu nie wychyli się młoda kobieta, która nie potrafi bronić się przed naporem rzeczywistości i targających nią sprzecznych uczuć, więc po prostu przed nimi ucieka w swój pusty arystokratyzm. Nawet w znamiennej scenie snu Izabeli, kiedy na jej podświadomość napierają obrazy brutalnej męskiej siły, której pożąda i boi się jednocześnie – w scenie wspartej, dodam, świetną muzyką, Paulina Sobiś nie wychodzi poza mało przekonującą poprawność. I w tym przypadku narzuca się mojej pamięci tamta, gdyńska Izabela, która swoim przejmującym wokalem i plastycznością ekspresji potrafiła to wszystko sugestywnie rozegrać. Tu „czar” nie działał.

Tak więc mam z tym przedstawieniem problem. Może gdybym nie znała inscenizacji z Teatru Muzycznego, łatwiej byłoby mi się pogodzić ze słabościami tej rzeszowskiej. Może wtedy dałabym się uwieść dobrze tu zastosowanemu konceptowi życia jako wiecznej karuzeli, nadającemu całości ton i określającemu konwencję, w jakiej została zamknięta. Ponieważ jednak wiem, jaki potencjał drzemie w tym musicalu, nie wystarcza mi zobaczenie świata Lalki z perspektywy igraszki w ręku tandetnego demiurga-iluzjonisty. Chciałabym się przejąć faktem, że choć zawsze istnieje jakiś Kingsajz, to z perspektywy jednostkowego dojmującego doświadczenia sprawy przedstawiają się zupełnie inaczej. Dopiero wyakcentowanie tej niemożliwej do zasypania różnicy określa cały tragizm położenia, w jakim znajduje się indywidualny człowiek. Tak napisał swoją powieść Bolesław Prus, taka też refleksja wydaje się przyświecać twórcom musicalu, żałuję więc, że tak się rozmyła w rzeszowskiej inscenizacji.