Serce kościotrupa
Renata i Johnny czule się obejmują, ich biodra falują, stopy stawiają rozkołysane kroki, jedno ciało zanurza się w drugim. Jak to w tańcu-przytulańcu. Chciałoby się nawet napisać, że serca tancerki i tancerza zaczynają bić we wspólnym rytmie, zgodnie tłuc się w ich współoddychających klatkach, bo to duet naprawdę zdumiewająco zgrany, taki z gatunku: miłość aż po grób. A jednak tego rodzaju opis nie zadziała. Johnny bowiem nie ma ani płuc, ani serca. Jest szkieletem, kościotrupem, anatomiczną resztką jakiegoś istnienia. Ale też możliwością życia, jego fundamentem.

Opisana wyżej scena pochodzi ze spektaklu Śmierć. Ćwiczenia i wariacje (2013) autorstwa Renaty Piotrowskiej-Auffret, choreografki zafascynowanej średniowiecznym fenomenem danse macabre, tanecznego wiru, w którym chłop, dama, król i biskup kręcą się ramię w ramię, bo ruch ku wieczności (czy raczej nicości) nie jest hierarchiczny. Śmierć do tańca zaprasza wszystkich, za nic ma społeczne nierówności. W duecie Piotrowskiej-Auffret i Johnny’ego choreografia tego, co nieuniknione, wydaje się jednak w pierwszej kolejności czuła, niekoniecznie zaś złowroga czy apokaliptyczna. Podtrzymywany i animowany przez tancerkę szkielet staje się przedłużeniem jej ciała, groteskową, ale nie makabryczną naroślą. Choreografka z jednej strony flirtuje więc z kościotrupem, z drugiej – poprzez kontakt z rozlatującą się, kościstą materią nawiązuje autoerotyczny dialog z własną fizycznością, jakby rozpoznając swoje ciało na nowo.

W tej dwucielesnej choreografii Piotrowska-Auffret zwraca uwagę na pewien paradoks związany z istnieniem szkieletu: to coś, dzięki czemu możemy trwać, ale też to, co po nas zostaje, w pewnym sensie nas przeżywa. Spektakl Śmierć. Ćwiczenia i wariacje jest też opowieścią o samym tańcu, a więc ruchu kości w przestrzeni. Rzadko się w ten sposób patrzy na tańczące ciało – od strony stawów, tkanki kostnej i chrzęstnej, tej kanciastej, połamanej dramaturgii organizmu i jego śmiertelności. A przecież śmierć jest pierwszą (i ostatnią) tancerką. Mieszka w naszych kościach i opuszcza je dopiero wtedy, gdy ulatuje z nich też życie. Absurd śmierci jako tego, co zarazem warunkuje oraz odbiera oddech, wspaniale materializuje się w danse macabre – choreografii tyleż tanatyczno-destrukcyjnej, ile upiornie żywiołowej, przewrotnie energetyzującej.

W pierwszej połowie XX wieku taniec śmierci inspirował między innymi Mary Wigman i… Walta Disneya. Totentanz (1917) i Totentanz II (1926) to prace, w których demoniczna ekspresyjność śmierci nawiedza tańczące ciała, poruszające się w agonalnym transie. Ernst Ludwig Kirchner maluje tancerki Wigman i samą choreografkę jako upiorne postaci w powłóczystych szatach, których twarze-maski zioną pustką, linie ciał wydają się nienaturalnie przegięte, a dłonie szponowate, zwierzęce[1]. Animacja Disneya Taniec szkieletów (1929) wprowadza zaś motyw danse macabre w obieg popkultury. To pocieszno-figlarna fantazja na tematach motorycznych możliwości tytułowych bohaterów, wychodzących nocą z grobów i przygrywających sobie diabelne melodie na własnych kościach. Tonacja choreografii Piotrowskiej-Auffret jest zdecydowanie bliższa tym animowanym wygłupom niż patosowi Wigman, przy czym formalna niefrasobliwość niekoniecznie łączy się tutaj z egzystencjalnym odciążeniem. Tancerka wchodzi bowiem na terytorium obrazów tabuizowanych i w pewnym sensie skandalicznych, bo też sama śmierć jest dla ponowoczesnej wyobraźni, jak pisze Jean Baudrillard, „anomalią, której nie da się pomyśleć [...], występkiem, nieuleczalną dewiacją”[2].

Póki śmierć nas nie rozłączy
Nienormatywny związek, jaki choreografka współtworzy z Johnnym, z jednej strony symbolicznie nawiązuje do miejsca śmierci we współczesnym imaginarium, czyli przestrzeni radykalnej odmienności, abiektu, którego trzeba się zaprzeć, by w ogóle móc istnieć. Z drugiej strony – to hybrydalne połączenie zdaje się też opowieścią o Innym, który tańczy w nas, a innymi słowy – o śmierci jako cielesnej możliwości każdego bytu. Ciekawie wypadają sceny, w których Piotrowska-Auffret powtarza choreografie rozrysowane na wizualnych przedstawieniach danse macabre. Tancerka uczy się „śmiertelnych póz” ze średniowiecznych rycin, na których martwe ciała wydają się niemalże akrobatyczne. Są powykręcane w różnych kierunkach, kpią z przypisanej im bezwładności. Nie wszystkie te obrazy da się zresztą ucieleśnić, bo żywa tkanka nie jest aż tak plastyczna.

Choreografka czerpie też inspiracje z imaginarium somatycznych horrorów, przy czym nie cytuje drastycznych, obrzydliwych obrazów poćwiartowanych, rozkładających się ciał, lecz je przechwytuje. Groteskowe wyobrażenia przemocy zostają niejako odarte z narracyjnej makabry i włączone w formalny repertuar tanecznych gestów. Piotrowska-Auffret nie markuje traumy doświadczonego okrucieństwa, tylko poszerza spektrum swoich ruchowych możliwości o figury egzystencjalnego pogranicza. Jednocześnie choreografuje absurdalność śmierci jako tego, co zarazem swojskie czy powszechne i radykalnie obce. Śmiertelność staje się w ten sposób również idiomem samej choreografii jako praktyki komponowania i dekomponowania kształtów oraz obrazów, ustanawiania figur i relacji, które już w momencie zjawiania czy przejawiania się zmierzają ku nieobecności.

Spektakl Piotrowskiej-Auffret paradoksalnie okazuje się nie tyle choreograficzną opowieścią o umieraniu, ile taneczną afirmacją życia w ruchu, motorycznej sprawczości ciała, które anektuje twórczy potencjał śmierci, niewyczerpanej partnerki egzystencjalnych poruszeń. Twórczyni łączy choreografie inspirowane średniowiecznymi rycinami ze współczesnymi praktykami somatycznymi, przekształcając swoje ciało w laboratorium organicznego ruchu oraz miejsce spotkania odległych kulturowo i historycznie języków tańca. Piotrowska-Auffret redefiniuje też znaczenia samego danse macabre, który w jej wydaniu nie mówi już memonto mori, tylko, pozbawiony katarktycznego wymiaru, staje się zapisem nieoczywistego aliansu ontologicznie niewspółmiernych materii życia i śmierci.

Aż do kości
O takim sojuszu opowiada też spektakl Jacka Przybyłowicza Humani Corporis Fabrica (2021), w którym Ryszard Kalinowski i Grzegorz Pańtak tańczą z pozycji trupów, przeprowadzając choreograficzną lekcję anatomii w kontekście starzenia się ciał dojrzałych mężczyzn-tancerzy. Performerzy na scenie ucieleśniają między innymi drzeworytowe „choreografie” z szesnastowiecznych atlasów anatomicznych, w których ludzkie szkielety nie stoją na baczność, tylko dziwacznie się wyginają – zupełnie jak ich koledzy ze średniowiecznych reprezentacji danse macabre. Tę niezmordowaną ruchliwość kościotrupów z niegdysiejszych podręczników widać też w wykładzie performatywnym Iwony Olszowskiej Bones Mind Moving / Moving Bones Mind (2013) ze scenografią Dobrochny Sobek, zrobioną z rysunków anatomicznych: zarówno tych unieruchomionych, surowych, jak i tych wprawiających kości w baśniowo-thrillerowe ruchy i niecodzienne wibracje.

Spektakle Przybyłowicza i Olszowskiej znalazły się w tegorocznym programie realizowanego przez Krakowski Teatr Tańca w Cricotece cyklu prezentacji tańca „Rollercoaster. Kolekcjonerzy wrażeń”, któremu w obecnej edycji towarzyszy hasło „Lekcja anatomii”. W obu układ kostny człowieka jawi się nie tylko fundamentem istnienia, doskonale pomyślaną maszyną, której misterna konstrukcja dowodzi wielkości dzieła stworzenia, ale i źródłem kreatywności, sercem ucieleśnionego umysłu. Szczególnie wyraźnie widać to w performansie Olszowskiej, w którym anatomiczny wykład łączy się z tanecznymi improwizacjami choreografki oraz Piotra Skalskiego i Małgorzaty Werbińskiej – tutaj kości są podstawą relacji, sposobem bycia ku Innym i ku światu, warunkiem ruchu oraz dotyku. Szkielet zostaje więc niejako odczarowany z piętna pośmiertnej upiorności, a danse macabre po raz kolejny okazuje się tańcem życia świadomego własnej skończoności.

W spektaklach takich jak Śmierć. Ćwiczenia i wariacje czy Bones Mind Moving / Moving Bones Mind wiedza anatomiczna zostaje ukazana jako podstawa dla procesów rozumienia naszego fenomenologicznego bycia w świecie. Niemniej choreografki nie traktują żywych ani martwych w kategorii tekstów, możliwych do okiełzania przez spojrzenie medyczne. Przeciwnie – taniec sprawia, że szkielety przestają być przezroczyste, a co za tym idzie – w pełni poznawalne bez cielesnego zaangażowania w ich eksplorację. Twórczynie pokazują też, że ludzkie ciało jest bytem relacyjnym, dialogicznym i jako takie nie może być sprowadzone do sumy swych organicznych funkcji czy fizjologicznych komponentów. Śmiertelność to zaś kondycja, którą współdzielimy z innymi, ludzkimi i nie-ludzkimi, bytami. Taniec śmierci jest egalitarny.

O cielesnej równości dobitnie przypomniała nam pandemia, ustanawiając globalną wspólnotę kruchych ciał, wzajemnie za siebie odpowiedzialnych, ale też zagrażających sobie nawzajem. Doświadczenie pandemicznego kryzysu i strachu, również przed wiruso- czy śmiercionośnym dotykiem innych ludzi, znalazło się w centrum spektaklu Danse Macabre (2021), zrealizowanego przez Piotrowską-Auffret w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. W warstwie ruchowej tego przedstawienia wracają charakterystyczne „śmiertelne pozy” z duetu z Johnnym, przy czym warto dodać, że to nie pierwsza praca, w której artystka cytuje swoją choreografię z 2013 roku. Wcześniej twórczyni powtórzyła fragmenty ze Śmierci. Ćwiczeń i wariacji w performansie Wycieka ze mnie samo złoto (2017), wielogłosowym traktacie-manifeście o macierzyństwie w neoliberalnej, patriarchalnej rzeczywistości, w której kobiece ciało ma być wydajną reprodukcyjną maszyną, niekoniecznie samostanowiącą, a raczej uległą i nieautonomiczną.

Chociaż warstwa narracyjna tego spektaklu jest polifoniczna (to patchworkowy zbiór różnych herstorii), a na scenie obok Piotrowskiej-Auffret występują jeszcze Karolina Kraczkowska oraz Aleksandra Osowicz, ważne miejsce zajmuje w nim też prywatna opowieść choreografki-freelancerki. Twórczyni mówi o doświadczeniu macierzyństwa w kontekście nieregularnego trybu pracy, permanentnego braku stabilizacji i konieczności uzgadniania rytmu biologicznego z rytmem prób, warunkowanym też specyfiką produkcji tanecznych, powstających w systemie grantowo-projektowym. Monolog przeplata fragmentami z performansu Śmierć. Ćwiczenia i wariacje, który powstawał między jej staraniami o zapłodnienie metodą in vitro. W ten sposób choreografia-matka staje się elementem krytyki instytucjonalnej, a groteskowość oryginalnych póz i gestów z repertuaru średniowiecznego tańca śmierci zyskuje nowy wymiar, bo obnaża absurdy polskiej biopolityki prokreacyjnej. 

Niech żyje bal!
W spektaklu Śmierć. Ćwiczenia i wariacje nie brakuje momentów o wzmocnionej, transowej intensywności, w których tancerka niejako zatraca się w tańcu. Ten motyw powraca w Danse Macabre jako nawiązanie do fenomenu choreomanii, a innymi słowy – epidemii tańca, falami opanowującej Europę między XIV a XVII wiekiem. Choreografowane manią tłumy tańczyły do upadłego w wielogodzinnych kolektywnych choreografiach. Nie wszyscy wychodzili z tego cało. Piotrowska-Auffret w materiałach prasowych swojego spektaklu wspomina też o epidemii dżumy z 1353 roku, w która zmniejszyła liczbę mieszkanek i mieszkańców Starego Kontynentu o prawie czterdzieści procent. Choreografka łączy zbiorowe tańce wydarzające się po tamtym doświadczeniu z próbą odbudowywania więzi społecznych. W tym kontekście szczególnie doniośle wybrzmiewa wspólnototwórcza moc tańca, eksplorowana przez twórczynie i twórców Danse Macabre w rzeczywistości naznaczonej pandemią Covid-19.

Opolski taniec śmierci rozwija się w postindustrialnej przestrzeni klubowej. Biorą w nim udział Aleksandra Bożek-Muszyńska, Cecylia Caban, Dana Chmielewska, Magdalena Fejdasz, Katarzyna Osipuk, Aleksandra Osowicz, Artur Paczesny i Konrad Wosik, których tańczące ciała są niejako stopniowo infekowane przez tytułowy taniec śmierci, wdzierający się w rejwowe ruchy jak rozprzestrzeniający się wirus. I tak najpierw gdzieś między jedną a drugą elektroniczną wibracją pojawia się pojedynczy gest upiornie rozczapierzonej dłoni, następnie zombiepodobny ruch ogarnia zaś tańczące ciała już w całości. Performerki i performerzy maszerują w funeralnym korowodzie żywych trupów, coraz bardziej ekscentrycznych i żarłocznych. Kontekst kultury klubowej zmienia swój semantyczny ładunek – to już nie tylko alternatywny underground i praktyka bycia razem w anarchistycznym rytmie techno beatów, ale też utopia, która przepoczwarza się w dystopię, miejsce kolektywnej śmierci. Piotrowska-Auffret nawiązuje w ten sposób do nielegalnych rejwów, które organizowano w trakcie lockdownu. Rebeliancki potencjał „podziemnych” imprez kontrapunktowały wówczas argumenty o ich w istocie antyspołecznym działaniu – wspólne tańce były przecież zakazane jako potencjalne ogniska epidemiologiczne. Dramat ciał, które tęsknią za kontaktem, a jednocześnie przez kontakt doprowadzają do własnej zguby, jest w Danse Macabre bardzo przejmujący.

W spektaklu słyszymy różne historie o doświadczeniu izolacji, choroby własnej i bliskich, poznajmy opowieści ciał, które zawiodły, nie mogły oddychać, stawały się same sobie obce. To wspomnienia twórczyń i twórców spektaklu, ale też osób w nim nieobecnych; fragmentaryczne narracje o kruchości istnienia i łapczywym chwytaniu się życia. W nich wszystkich dominuje wątek ciała, które odchodzi, biologicznego wymiaru śmierci. Kontrast między tym, co wypowiedziane, czyli opowieściami ze szpitalnych łóżek, w których nieruchome, podłączone do maszyn ciała walczą o oddech, a energetycznym, transowym ruchem performerek i performerów jest druzgoczący. Jednocześnie to napięcie wcale nie wydaje się budowane ze sprzeczności, bo tańczące w Danse Macabre ciała w wyczerpującym ruchu manifestują nie tyle nadludzką formę, ile właśnie własną skończoność, śmiertelność, podatność na zranienie czy zawirusowanie. Taniec śmierci w pandemii stał się wspólną i naoczną możliwością wszystkich ciał, choć oczywiście – co słychać też w spektaklu Piotrowskiej-Auffret – nie znaczy to, że prawo do przeżycia było równo dystrybuowane, a przepaść między uprzywilejowanymi i wykluczonymi się nie pogłębiła.

Dead can dance
Choreografia w opolskim Danse Macabre jest hipnotyzująca, dużo w niej zaplanowanych synchronów, ale i tańczenia w niewymuszonych dialogach czy scen vogue’ingowych pojedynków rodem z queerowych ballroomów. Najbardziej rozwibrowane pozostają natomiast groteskowe tańce truposzów, czerpiące tyleż ze średniowiecznych rycin, co z popkulturowego imaginarium i komiksowych wizualizacji zombi-cielesności: krwiożerczej, rozwiązłej, ordynarnej i sadystycznej. Dramaturgia jest tutaj poprowadzona mistrzowsko, bo sceny odmieńczych choreografii żywych trupów są brutalne, ale i po prostu śmieszne. Jednocześnie robią też siniaki na sercu, kiedy na przykład Bożek-Muszyńska mówi z perspektywy umierającej kobiety, a diaboliczny krąg coraz bardziej się do niej przybliża, by w końcu wciągnąć i ją w swój piekielny wir. Warto jednak dodać, że choć pochód szkieletów jest rzeczywiście upiorny, to w spektaklu nie oglądamy makabry. Luźno opuszczone żuchwy, skurczone lub odgięte korpusy czy kolana w kryzysie stabilności, ukazane w znanych ze Śmierci. Ćwiczeń i wariacji stopklatkach, stopniowo przekształcają się wprawdzie w organiczno-fizjologiczne reprezentacje płynnej, monstrualnej cielesności, ale ich ryk wydaje się bardziej wyzwoleńczy niż apokaliptyczny. To one odnowią wspólnotę.

Co znamienne, tańczące ciała prawie się w tej choreografii nie dotykają. O ile nie tańczą właśnie w zombie-korowodzie, utrzymują dystans. Na projekcjach wideo widzimy najpierw utaplane w krwi żywe trupy, które zachłannie się obmacują. Później pojawiają się czyste, łagodne ciała, które czule wymieniają pieszczoty, muskają się opuszkami palców, jakby łaskocząc odzyskaną normalność. Dotkliwość ciał jest źródłem ich podatności na zranienie, ale też tym, co umożliwia relacje, przez dotyk poznajemy i kochamy innych, oddalamy grozę śmierci i chwytamy się życia. Danse macabre nie zostaje jednak przerwany, bo śmierć nigdy nie rozluźnia swojego uścisku, czasem jej oddech na plecach jest tylko trochę mniej dotkliwy.

Alicja Müller

Przypisy:
[1] https://www.artsy.net/artwork/ernst-ludwig-kirchner-totentanz-der-mary-wigman-slash-mary-wigmans-dance-of-death.
[2] Jean Baudrillard, Wymiana symboliczna i śmierć, przeł. Sławomir Królak, Warszawa 2007, s. 158.