Śmierć jako kulminacja losu bohatera była zadomowiona na dziewiętnastowiecznej scenie. Jak pisała Dobrochna Ratajczakowa: „aktor «wnosząc na scenę życie» wnosi tam również śmierć, która jak się okaże, stanowi w teatrze siłę napędową i ożywczą, stwarzając na scenie swoiste laboratorium zagrożenia, a tym samym daje możliwość prezentacji pełnej gry cierpień i namiętności spotęgowanych sytuacją ostateczną, w jakiej znajdują się bohaterowie dramatu, sytuacji zakończonej efektownym finałem. Z tego właśnie względu śmierć sceniczna (pojęta już nie jako życie, lecz wręcz «nadżycie») niejednokrotnie stawała się przedmiotem ocen i zachwytów krytyki […]. Scena i widownia tworzyły w tych momentach jedną całość emocjonalną, a uczucia wzbudzane wśród odbiorców wchodziły niejako w skład aktorskiej roli”[1].

Istniały różne modele umierania oraz ścisłe przepisy ich prezentacji scenicznej, zmieniające się wraz z przeobrażeniami gustu publiczności i kulturowego podejścia do śmierci. Zgadzano się co do jednego, że widok dosłownie ukazanej śmierci niekoniecznie prowadzi do przejęcia się widowni. „[…] przekrzywianie twarzy, kontorsje, ostatnie konwulsje, agonia, skubanie odzieży czy pościeli, wszystko to może być i jest nawet bliskiej śmierci zwiastunem, lecz w patrzącym z dala widzu sprawia nawet nie dreszcz strasznej grozy, a jedynie czym lepiej to jest udane, tym większy wstręt lub co najmniej obrzydzenie. Są rzeczy, których nie powinno się szczegółowo na scenie rozbierać – scena to natura, ale w perspektywie ideału, piękna; nie tylko to, ale i rzeczy tyczące się religii nie powinny być podnoszone ze sceny, bo to sprawa przekonań, a scena nie jest miejscem stosownym do osłabiania, czy wzmacniania tychże”[2]. „Teatr nie jest szpitalem ani polem walki, aby wnosić przykre wrażenia”[3].

Czym jednak stawał się ów nieprzewidziany i niechciany moment, gdy to aktora, na oczach widowni, dosięgała agonia? Było to już nie fikcyjne nadżycie, lecz całkiem realny brak życia, wdzierający się do wnętrza sztuki, rozrywający porozumienie sceny i widowni. Przypadki śmierci artystów na scenie zdarzały się wcale nie tak rzadko i głęboko zapadały w pamięć, obrastając w legendy i mroczne opowieści.

Śmierć pierwsza
Ignacy Kaliciński, weteran scen prowincjonalnych, jesienią 1882 roku znalazł się w Lublinie. Należał do trupy rozpoczynającej tam nowy sezon teatralny. Tymczasem przed drugim przedstawieniem, 8 października, ten wysłużony aktor i reżyser niespodziewanie pożegnał się z życiem.

Ignacy Kaliciński, Encyklopedia Teatru Polskiego

Siedział w garderobie starego teatru Makowskich, gotowy do gry w „głupiutkiej komedyjce” Leona Madejskiego Jedenkroć (znanej także pod tytułem Sto tysięcy). Był Papą Szarzalskim, jowialnym szlachcicem, który dysponuje posagiem córki. W antrakcie, jak zwykle wówczas napełnionym energetyzującą muzyką, Kaliciński vel Szarzalski niespodziewanie poczuł ucisk serca. Umierając zachował przypadkową fizjonomię Szarzalskiego.

„Skonał jak żołnierz na stanowisku, z maską na twarzy, a do snu wiecznego orkiestra teatralna grała mu kontredansa z Wesołej wojny… Interesa swoje zostawił w zupełnym porządku, nic nikomu nie był winien, ruchomości z nadwyżką opłaciły koszta pogrzebu, a książki za bezcen nabyli – dyrektorowie teatru. Spoczywa na cmentarzu lubelskim bez pomnika…”[4].

Śmierć druga
Wiosną 1875 roku Władysław Zaremba od paru miesięcy cieszył się angażem w Teatrach Warszawskich. Wcześniej występował na prowincji i w warszawskich ogródkach, między innymi w trupie Anastazego Trapszy. Niespełna trzydziestolatek, Zaremba chorował poważnie na piersi. Gruźlica płuc pustoszyła jego ciało i przydawała niesamowitości jego zjawieniom się za sceną. U końca sezonu ogródkowego w 1874 roku, przyjaciel zastał go w garderobie jednego z teatrzyków, Eldorado albo Alhambry. „Było tam pusto, gdyż wszyscy znajdowali się na scenie. Zaremba usiadł w kącie milczący i nagle po jego twarzy poważnej i surowej łzy pociekły strumieniem”[5].

Ostatni raz wystąpił jako Ojciec Laurenty w Romeo i Julii Williama Shakespeare’a 13 lutego 1875 – któż mógł wiedzieć, że pobożny ojczulek był bliższy śmierci niż tragiczni kochankowie. Zaremba zaglądał jeszcze później do Rozmaitości, ale tylko za kulisy. Prawdopodobnie 20 maja 1875 odwiedził kolegów grających w sławnych Safandułach. Nie zdawał sobie sprawy, że uczyni na nich tak potężne wrażenie, ucieleśniając samą śmierć.

Nagrobek Władysława Zaremby na Cmentarzu Powązkowskim,
Warszawskie Zabytkowe Pomniki Nagrobne

„W którymś antrakcie zjawia się istne grobowe widmo, we fraku, białym krawacie i takichże rękawiczkach. Wchodzi z wielkim wysiłkiem, podpierając się, do naszej garderoby pod tak zwany numer 14 pod zegarem; następnie zwracając się do Żółkowskiego, który tam stale się ubierał przy pierwszym lustrze, szepce ledwie dosłyszanym głosem: «Przyszedłem jeszcze ostatni raz w życiu ujrzeć twarz wielkiego artysty Żółkowskiego». Żółkowski mocno przesądny i krańcowo śmierci obawiający się, zdrętwiał na ten rzeczywiście straszny widok i na te słowa jakby już z mogiły wychodzące; a nie mogąc się połapać w swoich wrażeniach i nie wiedząc, co odpowiedzieć na taką cmentarną owację, całkiem niespodziewaną i niepożądaną, zaczął bełkotać ze drżeniem w głosie: «Dobrze, dobrze, mój drogi… ale siadaj, po coś wstawał… to…, mogłeś napisać… Idź, połóż się… wypocznij, mój drogi…». «Oh! Ja będę długo odpoczywał» – dodał chory, ściskając spoconą ręką, choć w rękawiczce, dłoń przerażonego Żółkowskiego, który już cały ten wieczór nie wrócił do humoru. I rzeczywiście na drugi dzień Zaręba umarł”[6].

W ostatnim roku życia, jeśli wierzyć wspomnieniom, Zaremba bywał w teatrze nie tylko, by grać, ale i po to, by ćwiczyć rozstawanie się z przestrzenią sceniczną i bliskimi mu ludźmi. Jak dowodzi inskrypcja na Cmentarzu Powązkowskim, to „artyści teatrów prowincjonalnych, koledzy” wystawili mu też po śmierci godny pomnik.

Śmierć trzecia
Widzowie Marii Stuart 21 lutego 1891 roku nie przypuszczali, że wszystko w tym spektaklu będzie ostateczne i zarazem tragicznie zbieżne. Była to część programu ostatniej wizyty Modrzejewskiej w Warszawie, bowiem po 1893 roku obłożono ją carskim zakazem wjazdu na teren imperium rosyjskiego. Był to także ostatni występ Marii Nowakowskiej. Niegdyś jako Łapińska zaczynała karierę w Krakowie w latach sześćdziesiątych, ledwie parę lat przed starszą zresztą koleżanką. W Warszawie przepracowała ponad dwie dekady, pod koniec kariery grając już tylko drugorzędne role. Na pozór do takich należała postać w tragedii Friedricha Schillera. Rola przerosła tekst, a fikcja nałożyła się na rzeczywistość. Idącą na śmierć Marię Stuart otaczały zrozpaczone panny z fraucymeru; „[…] podczas wielkiej sceny pożegnania Królowej Szkockiej z niewiastami jej orszaku, Nowakowska, grając rolę Anny Kennedy, nagle krzyknęła boleśnie i upadła na ziemię. Nie było to jednak udanie – przeniesiona do ubieralni artystka skonała”[7]. Nie było potrzeby odwoływania widowiska. Zasłabnięcie Nowakowskiej zbiegło się z finałem tragedii, której wymowę wzmocniło.

Nekrolog Marii Nowakowskiej, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1891 nr 387

Prasa osnuła na kanwie tej śmierci osobny dramat, a scena agonii rozciągnęła się do długiej sekwencji: „Gdy intryga Burleigha prowadzi królową na szafot, Maria żegna się z towarzyszkami swymi, i pełen wzruszenia uścisk składa na czole mamki swej Kennedy – nie opuszczającej ukoronowanej skazanki ani na chwilę. Okrzyk rozpaczy wydziera się z piersi starej piastunki, która z łkaniem rzuca się do nóg królowej. Łkanie powiększa się, wzrasta, przechodzi w jęk silny, wreszcie kończy się spazmem, obalającym Kennedy na ziemię. Aktorka wzruszenie to oddała z przerażającym naturalizmem: jęk udany był jękiem rzeczywistym […]”[8].

Dla osłabienia tej rozdzierającej sceny, redakcja EMTY podawała diagnozę lekarską: „Przyczyną śmierci był paraliż mózgu, wywołany uderzeniem apoplektycznym krwi na tkanki mózgowe”[9]. Zmarła miała lat czterdzieści sześć.

Już następnego dnia życie toczyło się własną koleją. Modrzejewska grała w Hamlecie na popołudniówce i w Żywym posągu wieczorem. Cały tydzień trwały jej występy w kolejnych sławnych rolach, w tym jako Lady Makbet, nieznanej jeszcze warszawianom w jej wykonaniu. W pisanym ledwie sześć dni po śmierci Nowakowskiej liście do Emilii Sierzputowskiej Modrzejewska nie zdradzała żadnego rozstroju spowodowanego odejściem koleżanki[10]. Tymczasem Warszawa żyła procesem Aleksandra Barteniewa, zabójcy aktorki Marii Wisnowskiej oraz śmiercią Józefiny Reszkówny Kronenberg, światowej sławy śpiewaczki, pochowanej w wieku zaledwie trzydziestu pięciu lat.

Śmierć czwarta
24 listopada 1898 Aleksandra Rakiewiczowa wystąpiła na warszawskiej Wielkiej scenie wTaborytach Stanisława Kozłowskiego jako Księżna Renata. Przez ponad czterdzieści lat pracy, naznaczonej wzlotami i upadkami[11], artystka zdobyła sobie szacunek publiczności i uznanie krytyki. W tamtym czasie grała już głównie role matron, szlachetnych i tragicznych matek. Tak miało być i tym razem.

„Przyszedłszy do teatru, niczym nie zdradzała wyjątkowego usposobienia, owszem, przeciwnie, cieszyła się, iż rodzina jej zebrana jest na widowni. Nagle w akcie trzecim zaczyna się chwiać podczas tyrady, plątać w słowach i z wyrazem «umieram» słania się na ręce podtrzymującej ją Lüdowej i to już wszystko – paraliż błyskawiczny obejmuje prawą stronę organizmu, przenosi się następnie na stronę serca i natychmiast, odebrawszy przytomność, zabija ją o pierwszej po północy. Agonia zaczęła się od pierwszego momentu katastrofy”[12].

Mimo że ta „piorunująca” agonia rozpoczęła się na scenie, widzowie nie zorientowali się w powadze sytuacji. Zarządzający teatrem usiłowali zatuszować wydarzenie, zamierzano nawet grać dalej, czwarty i piąty akt, bez Księżnej Renaty (po pobieżnych skrótach tekstu i wycięciu scen z jej udziałem). Jednak aktorzy, ze zrozumiałych przyczyn, nie dali się równie łatwo uspokoić jak publiczność. „Wypadek ten […] wywarł tak silne wrażenie na resztę artystów, iż dalsza akcja okazała się niemożliwa. Po akcie czwartym wyszedł przed kurtynę pomocnik reżysera, pan Narkiewicz, i zawiadomił słuchaczy, że z powodu nagłej choroby pani Rakiewiczowej widowisko dokończone nie będzie. Widowisko przerwano, ale publiczność nie przypuszczała, że była na ostatnim występie znakomitej artystki, że były to już ostatnie chwile życia tragiczki”[13]. Dowiedziano się o tym nazajutrz, z miejskich klepsydr.

Dopowiedzenie
Nagła śmierć, jakkolwiek tłumaczyli ją lekarze, dla przedstawicieli środowiska teatralnego nie była przypadkiem, zwłaszcza gdy chodziło o „anewryzm serca”. Serce aktora stawało się symbolicznym centrum nieznośnego ciężaru bytu – na który w pewnym momencie odpowiadało niezgodą i odmową. Opowiadano, że staremu Kalicińskiemu „serce pękło” z żalu na wieść, iż Józef Teksel nie włączył go do organizowanej przez siebie trupy petersburskiej. Z kolei zawał Rakiewiczowej dojrzewał przez lata jej szamotania się między sceną i domem, choroba rosła karmiąc się psychiczną podatnością jej osobowości[14]. Niezależnie od tego, na ile prawdziwe są te argumenty i na ile wiarygodne domysły, świadczą one o próbie nadania sensu, czy wręcz heroizacji śmierci, zwłaszcza tej niespodziewanej, nagłej i przedwczesnej. Śmierć na scenie równała się żołnierskiemu obowiązkowi odejścia w pełnej gotowości, na posterunku, na służbie; porównywano ją także z ofiarą z życia złożoną na ołtarzu sztuki. Romantyczny fantazmat uszlachetniał ostatnie chwile artystów scenicznych. „Żyła sercem i serce ją zabiło. Sztuka wynagrodziła swą kapłankę, dając jej najpiękniejszą, idealną śmierć na swym łonie, na swym ołtarzu. Śmierć prawdziwie artystyczną, momentalną, a tak uroczystą, jedno mgnienie oka […]”[15].

Gdy mowa o szczegółach, realność aktorskiej śmierci na scenie lub jej obrzeżach przybierała jednak we wspomnieniach rozmaite kształty. Umieranie mogło być piękne i wzniosłe lub niepokojąco fizjologiczne i dwuznaczne, a kluczowe znaczenie miał gatunek dramatyczny powiązany z ostatnim występem. Od niego zależało, w jakiej roli obsadziła komedianta śmierć. Śmierć w farsie czy błahej komedii wydawała się potwornym chichotem losu; „okropny musi być widok trupa, uróżowanego i ublanszowanego”[16] – pisał Krogulski o Kalicińskim ucharakteryzowanym na komediowego ojczulka. Dosłowność umierania w nieprzystawalnym do tego momentu komicznym kostiumie i otoczeniu złożyła się na legendę o odejściu Molière’a.

Molière, „Chory z urojenia", frontispis wydania komedio-baletu z 1682, wikipedia.com

„Jakiż tragiczny żart grać rolę chorego z urojenia będąc naprawdę chorym, i to jak poważnie!”[17] – wołał biograf artysty, opisując jego skurcze, kaszel i dygot, odbierane na widowni jako pomysłowy dodatek do kreacji Argana. Znakiem upiornej ironii losu zdawał się też widok chorego na suchoty Zaremby, biała twarz i mokre od potu, zimne dłonie – wyciągnięte na powitanie w przerwie popularnej komedii Victoriena Sardou o przedpotopowych zabawnych safandułach.

Inaczej było w przypadku ostatnich chwil Rakiewiczowej i Nowakowskiej, ich agonia wchłonęła atmosferę tragizmu i dostojeństwa kreowanych przez nie postaci. Zdawała się pożegnaniem postaci z bliskimi i pożegnaniem artystek z publicznością. Dalekim prototypem tej wysublimowanej sceny mógł być ostatni występ sławnego tragika Edmunda Keana w roli Otella, który osuwał się w ramiona Jagona (granego przez syna Keana, Charlesa). „Nagle zapadła głęboka cisza. Zwrócił się w stronę syna. Starał się wypowiedzieć słowa: «Nędzniku, dowiedź mi, że moja żona jest wiarołomna» – te same, którymi jeszcze kilka tygodni temu udało mu się pomniejszyć Macready’ego. I w tym momencie padł na piersi syna, zarzucił mu ramiona na szyję i wyszeptał: – Umieram, przemów do nich za mnie”[18].

Maska pośmiertna Edmunda Keana, 1833, Garrick Club w Londynie

We wszystkich tych opisach, legendach, wspomnieniach tkwi pewien, świadomie użyty, mitologizujący zabieg. Molière nie umarł na scenie, przed setkami widzów, ale nocą, w domu, samotny, przez wiele godzin na próżno czekając na kapłana z sakramentami, o którego w tym czasie zabiegała – pukając do różnych drzwi – jego żona. Również Kean odszedł kilka tygodni po sławnym pokazie Otella, zdążył nawet chwilowo ozdrowieć i wizytować rodzinę w Chelsea. To pamięć zbiorowa (widowni i aktorów) chciała oglądać ich ostatnie chwile włączone w mistyczną przestrzeń sceny, jako przekroczenie ontologicznych granic udania.

Jeśli się zastanowić, to również przywołane powyżej przypadki aktorskiej śmierci na scenie są znacznie bardziej tajemnicze i niepokojące w tym, co w nich ukryte, niż jawnie skomentowane i opowiedziane. Wątek kompletnej charakteryzacji Kalicińskiego w chwili agonii oraz salonowego, eleganckiego stroju Zaremby w czasie ostatniej wizyty za kulisami ma znaczenie ironiczne, ale ironia ta wymierzona jest w kogo innego. Kaliciński w pełnym rynsztunku, tuż przed wejściem na scenę, okazał się gotowy na śmierć, podczas gdy ludzie na widowni – niepomni swej śmiertelności – bawili się skocznymi melodiami antraktu. Zaremba zastał kolegów w garderobie, w czasie rozbierania i ubierania. Można uznać, że skompromitował niegotowość, negliż fizyczny i psychiczny, bezradność i lęk swych przyjaciół wobec śmierci. Sam zaś, zapięty na wszystkie guziki, z naciągniętymi rękawiczkami, w galowym stroju i świadomości ostatniej wizyty pożegnalnej – miał nad przygotowującymi się do występu kolegami całkowitą przewagę. On już wiedział.

Jeszcze bardziej złożona jest sprawa zgonu Nowakowskiej w trakcie przedstawienia Marii Stuart. Tragedia ta, jak dowodzi Dobrochna Ratajczakowa, jest zbudowana na wyciszeniu i podwójnej optyce. W wykonaniu Modrzejewskiej Maria zachowywała spokój i siłę, wydając z siebie jedynie „te spokojne szepty pożegnania z wiernymi, kochającymi królowę domownikami, szepty, w których bez zewnętrznego łkania przeświecało opalowe łkanie duszy”[19]. Rezonatorem grozy śmierci Marii były reakcje jej otoczenia. „«Biała» śmierć tragedii zawierała się zatem w napięciu między milczącymi gestami ofiar a reakcją przerażonych świadków”[20]. Nieporównana i wielokrotnie opisywana droga Marii Stuart-Modrzejewskiej na szafot polegała na dwoistym przekazie: z jednej strony powściągliwość Marii (w grze aktorskiej Modrzejewskiej), z drugiej – chór łkań dworu (kreacja zespołowa), symbolicznie, w zastępstwie swej królowej, przeżywającego jej niedaleką śmierć jak własną. Im lepiej ten dwugłos wychodził, tym większy był sukces Modrzejewskiej.

Co wobec tego działo się w chwili, gdy w orszaku królowej Nowakowska jako Anna Kennedy zaczęła umierać naprawdę? Wydaje się, że tego jednego dnia, 21 lutego 1891 roku, rola Modrzejewskiej nie powinna się udać, ponieważ śmierć Schillerowskiej bohaterki została unieważniona przez realną śmierć człowieka, aktorki w pośledniej roli damy na dworze. Nic takiego jednak nie nastąpiło. Przeciwnie, Modrzejewska grała jak zawsze dobrze, skupiła całą uwagę, a śmierć Nowakowskiej zyskała natychmiast umowny, teatralny oddźwięk i mitologizujący charakter: gesty umierającej zidentyfikowano z postacią, którą grała i – przenośnie – z dramatem umierającej królowej. „Biała tragedia” święciła swe triumfy. Nowakowskiej odebrano prawo umierania – prywatnie, we własnym imieniu, we własnej osobie, a fikcja, nie po raz pierwszy zresztą, okazała się bardziej wstrząsająca dla widowni niż prawda śmierci.

Podkreślmy raz jeszcze: Modrzejewska nie wspomina o zgonie koleżanki ani słowa (przynajmniej w zachowanych i drukowanych listach). Ten fakt jest wymowny – może świadczyć o tym, że odejście Nowakowskiej było dla otoczenia scenicznego ciężkim przeżyciem. W środowisku aktorskim do dziś istnieje wiele przesądów związanych z unikaniem tematów tanatycznych, trumny na scenie, rekwizytów i kostiumów nasuwających skojarzenie ze śmiercią. Można przypuszczać, że zakaz dotyczył również mówienia o okolicznościach śmierci na scenie. Prasa bywała w tych przypadkach bardziej niedyskretna, ale sami aktorzy – zwykle zaczynali opowiadać dopiero po wielu latach.

Po dziesięciu latach Karol Hoffman opisał zgon Kalicińskiego w Lublinie, podobnie Władysław Krogulski zdecydował się na opisanie szczegółów odejścia Zaremby i Rakiewiczowej, gdy na emeryturze sporządzał notatki (stawiając sobie dodatkowo za cel pisanie wyłącznie o nieżyjących już wykonawcach). Gdy więc Stary Aktor zapytuje retorycznie, dlaczego o nich (to jest zmarłych artystach) tak cicho, odpowiedzi udziela sama legenda śmierci na scenie. O tym, co najstraszniejsze, nie należy mówić na głos.

 Dorota Jarząbek-Wasyl

Przypisy:
[1] Dobrochna Ratajczakowa, Martwym być na życia scenie, [w:] eadem, W krysztale i w płomieniu. Studia i szkice o dramacie i teatrze, Wrocław 2006, t. II, s. 538 (pierwodruk: „Teksty” 1979 nr 3).
[2] Władysław Krogulski, Notatki starego aktora. Przewodnik po teatrze warszawskim XIX wieku, wybór i oprac. Dorota Jarząbek-Wasyl, Agnieszka Wanicka, Kraków 2015, s. 182.
[3] Anastazy Trapszo, Podręcznik sztuki dramatycznej dla artystów i amatorów, [w:] Polskie piśmiennictwo teatralne XIX wieku, wybór i oprac. Dariusz Kosiński, Agnieszka Marszałek, Agnieszka Wanicka, Kraków 2007, s. 441.
[4] Karol Hoffman, Z listów eks-aktora do eks-aktora, [w:] Wspomnienia aktorów 1800–1925, oprac. Stanisław Dąbrowski, Ryszard Górski, Warszawa 1963, t. II, s. 46–47.
[5] Kazimierz Łuniewski, [b.t.], „Kurier Warszawski” 1875 nr 110.
[6] W. Krogulski, op. cit, s. 364–365.
[7] Józef Kotarbiński, Aktorzy i aktorki, Warszawa-Płock 1924, s. 152.
[8] Maria z Łapińskich Nowakowska, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1891 nr 387.
[9] Ibidem.
[10] Zob. Modrzejewska / Listy 2. Korespondencja Heleny Modrzejewskiej i Karola Chłapowskiego 1887–1914, oprac. Alicja Kędziora, Emil Orzechowski, Warszawa 2015, s. 102 (list 625 z 27 lutego 1891).
[11] Zob. Dorota Jarząbek-Wasyl, Aktorka matka. Sceny z życia prywatnego artystek w XIX wieku, „Raptularz e-teatru” 2022 nr 9 (19.05.2022), https://e-teatr.pl/aktorka-matka-sceny-z-zycia-prywatnego-artystek-w-xix-wieku-25701.
[12] W. Krogulski, op. cit., s. 220.
[13] Śp. Aleksandra Rakiewiczowa, „Kurier Warszawski” 1898 nr 326 (dodatek poranny).
[14] „Ponoć każdy człowiek nosi w sobie zaród śmiertelnej choroby, która go zabija prędzej czy później, mnie się zdaje, iżby to rozszerzać można i śmiało powiedzieć, iż nie tylko fizjologiczne to jest zjawisko, ale i ze strony psychicznej, w duszy, w charakterze człowieka czegoś podobnego dopatrzyć się można. […] Rakiewiczowa była za dobrą, za uczynną, za wysoko oceniającą stanowisko artystki, za dużo rozerwaną między sceną i obowiązkami żony i matki, za łatwowierną, za prostą, szczerą w stosunkach koleżeńskich, na koniec za mało oceniającą te skarby, które miała w duszy złożone, słowem, była za cichą i to wszystko razem zsumowane nie dało jej ani tego zadowolenia, ani uznania takiego, na jakie wszechstronnie zasługiwała. To ją truło całe lata i to wreszcie było powodem jej piorunującej śmierci". W. Krogulski, op. cit., s. 207.
[15] Ibidem, s. 221.
[16] Ibidem, s. 523.
[17] Georges Mongrédien, Życie prywatne Moliera, przeł. Izabella Rogozińska, Warszawa 1977, s. 137.
[18] Raymund FitzSimons, Edmund Kean. Ogień z niebios, przeł. Irena Tarłowska, Warszawa 1981, s. 210.
[19] Jan Kasprowicz, Modrzejewska w roli Marii Stuart, cyt. za: D. Ratajczakowa, Martwym być…, op. cit., s. 542.
[20] D. Ratajczakowa, op. cit., s. 542.