„Dzieje grzechu" Stefana Żeromskiego w reż. Wojtka Rodaka w Narodowym Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej oraz „Dzieje grzechu. Opowiedziane na nowo" Stefana Żeromskiego w reż. Darii Kopiec w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Pisze Magdalena Rewerenda, członkini X Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej i Europejskiej „Klasyka Żywa”.
fot. Maurycy Stankiewicz
Wzmożone zainteresowanie wydanymi przed stu laty „Dziejami grzechu” Stefana Żeromskiego, widoczne w polskim teatrze minionego sezonu, wydaje się symptomatyczne. Powieść wywołała niegdyś skandal obyczajowy ze względu na niespotykane dotąd w polskiej prozie akcentowanie wątków erotycznych i postać protagonistki[1], która „z praktykującej katoliczki […] zmienia się w utrzymankę arystokraty, […] dzieciobójczynię, złodziejkę, luksusową prostytutkę i morderczynię”. Książka obnażająca krótkowzroczność cenzury obyczajowej i konserwatywnych norm wciąż zdaje się rezonować z polską rzeczywistością. Dyskusja o wielowymiarowej przemocy wobec kobiet i jej systemowych uwarunkowaniach toczy się w Polsce od lat. W czerwcu, po latach starań o zmianę w Kodeksie karnym, przeformułowana została definicja gwałtu i odtąd, po podpisaniu ustawy przez prezydenta, przestępstwem będzie każdy stosunek seksualny bez zgody drugiej osoby. Tocząca się równolegle inna debata dotycząca przemocy wobec kobiet w Polsce nie napawa optymizmem: 11 lipca, po miesiącach powyborczego lawirowania polityków, unikających deklaracji w kwestii liberalizacji prawa aborcyjnego, Sejm odrzucił ustawę dekryminalizującą aborcję i pomoc przy jej wykonywaniu.
W takiej atmosferze, wciąż zbyt powolnych przełomów w sprawach, w których konserwatywna moralność wpływa na rozwiązania prawne dotyczące życia i zdrowia ofiar różnego rodzaju przemocy, przede wszystkim kobiet, w pierwszej połowie 2024 roku powstały dwa spektakle oparte na motywach powieści Żeromskiego – oba w teatrach, których matronką jest jedną z najsłynniejszych postaci kobiecych w dziejach polskiego teatru: „Dzieje grzechu. Opowiedziane na nowo” w adaptacji Artura Pałygi i w reżyserii Darii Kopiec (Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, premiera: 3.02.2024) oraz „Dzieje grzechu” w reżyserii Wojtka Rodaka we współpracy z dramaturżką Igą Gańczarczyk (Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, premiera: 19.04.2024). Oba przedstawienia, zachowując powieściowy zarys fabuły i napięć między postaciami, stanowią próbę rewizji nie tylko historii zawartej w „pierwszej polskiej powieści seksualnej”, ale też – a może przede wszystkim – jej recepcji i szczególnej obecności w popkulturze, związanej ze społecznym kontekstem silnego autorytetu Kościoła katolickiego w Polsce.
Popularność książki Żeromskiego, która przerosła oczekiwania i intencje samego autora (skrytykowanego przez środowisko literackie, ale masowo czytanego), wzrastała przez dekady za sprawą skandalu towarzyszącego jej adaptacjom: teatralnym (choćby inscenizacji Leona Schillera w Teatrze Polskim w Warszawie w 1926 roku, który „opowiedział o ksenofobicznej, patriarchalnej Polsce u progu nowoczesności”[2]) i filmowym. Już pierwsza ekranizacja wywołała wielkie emocje – „Dzieje grzechu” wyreżyserowane w 1911 roku przez Antoniego Bednarczyka wywołały szok i stały się najczęściej granym filmem w polskim kinie przedwojennym. Realizacja filmowa z roku 1975 dała powieści kolejne życie. Film Waleriana Borowczyka poruszył zbiorową wyobraźnię – film obejrzało w Polsce po premierze 8 milionów osób. Nad konsekwencjami popkulturowej żywotności „Dziejów grzechu” i roli kultury masowej w kształtowaniu norm społecznych pochylają się przede wszystkim twórcy i twórczynie krakowskiego spektaklu.
Rodak i Gańczarczyk, korzystając nie tylko z listy dialogowej realizacji Borowczyka, ale też melodramatycznej konwencji właściwej filmom i serialom operującym silnymi emocjami, gloryfikującym miłość romantyczną i romantyzującym przemoc, usiłują podjąć refleksję nad potencjałem i zagrożeniami wynikającymi z władzy przekazów masowych nad afektem. Władza ta, związana ze zdolnością tekstu kultury do programowania zbiorowej wyobraźni i ustanawiania normy, łączy popkulturę z klasyką. „Dzieje grzechu”, zwłaszcza w interpretacji Gańczarczyk i Rodaka, są tego świetnym przykładem.
Szczególnie wyraźnie widać to w początkowych scenach spektaklu. Gra Karoliny Staniec, wcielającej się w pierwsze z trzech wcieleń Ewy Pobratyńskiej, i grającego Łukasza Niepołomskiego Szymona Czackiego jest intencjonalnie przesadzona: aktorzy wykonują wyolbrzymione gesty, ton głosów sztucznie afektowany, a uwodzicielskość Ewy, ostentacyjnie trzepoczącej rzęsami – karykaturalna. Relacja głównych bohaterów przedstawiona jest jak historia z telenoweli. Delikatna i naiwna Ewa staje się ofiarą żonatego uwodziciela, tracąc resztki emancypacyjnych cech, które miała w powieści Żeromskiego – w krakowskim spektaklu nie jest partnerką intelektualną dla Łukasza, jej wykształcenie, choć wzmiankowane, nie ma znaczenia dla jej portretu psychologicznego, bo sprowadzona zostaje do egzaltowanych emocji. Taka refleksja nad popkulturą, romantyzującą toksyczne relacje i seksualizującą infantylizowane postaci kobiece, choć nie odkrywcza – niedawno podjęta została na przykład w „Niewolnicy Isaurze” Agnieszki Wolny-Hamkało i Martyny Majewskiej (Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, premiera: 28.10.2022) – zdaje się ciekawym punktem wyjścia adaptacji „Dziejów grzechu”.
Konwencja filmowa, nawiązująca do wątku popkulturowego reprodukowania narracji snutych ku przestrodze (na przykładzie historii Ewy, ukaranej przez los za nieprzystojącą kobiecie popędliwość) i obrazów przemocy (związanych z późniejszymi etapami życia Ewy) oraz do kolejnych rewizji powieści Żeromskiego, tworzy ramę całego spektaklu Rodaka. W przedstawieniu filmowość łączy się z pornograficznością seksualności kobiety widzianej oczami mężczyzny reżyserującego spojrzenie widowni. Dlatego na scenie pojawia się postać Waleriana Borowczyka (Filip Perkowski) i jego męskiej ekipy filmowej podejmującej decyzje dotyczące tego, jak na ekranie wyglądać ma Ewa. Wątek ten staje się przyczynkiem nie tylko do wprowadzenia drugiej aktorki wcielającej się w główną bohaterkę – już nie tak eterycznej i delikatnej, ale grającej pewniej i bardziej zadziornie Magdy Grąziowskiej, Ewy-femme fatale – ale też wątku przemocy towarzyszącej procesom artystycznym. Aktorka wychodzi z roli, by opowiedzieć o tym, jak przed dekadą grała Ewę Pobratyńską w „Dziejach grzechu” w reżyseriiMichała Kotańskiego z Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach (premiera: 20.12.2014) i o nadużyciach, na które dziś by nie wyraziła zgody. Mówi: „Teraz jest miejsce na mój krzyk”, wyrażając nadzieję (złudną, mimo wszystko, skoro ostatnie słowo ma reżyser podsumowujący wyznanie aktorki słowami: „mitomania histeryczki”), że nadchodzą lepsze czasy, gdy głos kobiet nie będzie marginalizowany czy formatowany pod wygodę mężczyzn. Od tego momentu kolejne wątki, wyprowadzone bezpośrednio z fabuły powieści Żeromskiego, zyskiwać będą komentarz do sytuacji w dzisiejszej Polsce: dzieciobójstwo, którego dopuszcza się Ewa, stanie się aluzją do prawa aborcyjnego, a ostatni etap jej życia – reprezentowany przez trzecią aktorkę, Małgorzatę Gałkowską – pretekstem do poruszenia kwestii pracy seksualnej i seksualności dojrzałych kobiet. Powracać będzie także motyw błędnego koła opresji, w którym domniemany wybawca zostaje kolejnym agresorem, a jego ofiary stają się wymienne jak aktorki odgrywające główną bohaterkę.
Trzy wcielenia Ewy, grane kolejno przez Staniec, Grąziowską i Gałkowską, pokazują w spektaklu Rodaka drogę kobiety przez męskie fantazmaty do rzekomego wyzwolenia z projektowanych przez mężczyzn schematów warunkujących normy kobiecości i seksualności na wszystkich etapach jej życia. Proponowane przez twórców i twórczynie sposoby na emancypację głównej bohaterki – od groteskowych wyolbrzymień, przez burzenie czwartej ściany, aż po odmowę oddania życia za Łukasza w finale, dopełnioną słowami: „Dosyć mam tego zatruwania cnotą” – w nagromadzeniu wątków i tematów zdają się mało przekonujące. Przedstawienie powoli wytraca początkowy impet i rozmienia się na drobne, a pomysły i dominanty myślowe z pierwszej części zostają porzucone i nie rozwinięte w kolejnych.
fot. Karol Budrewicz/mat. teatru
Legnicki spektakl Darii Kopiec i Artura Pałygi, choć używa innych środków, jest pod wieloma względami podobny do interpretacji Rodaka i Gańczarczyk. Wydaje się, że opiera się na podobnych założeniach: dekonstruuje fantazmaty kobiecości zawarte w powieści Żeromskiego, a następnie utrwalone w adaptacjach, których popularność podbijana była przez towarzyszącą im atmosferę skandalu. Kopiec i Pałyga uruchamiają figurę Ewy-zbrodniarki, ukaranej za grzech rozwiązłości i jego następstwa – pozamałżeńską ciążę, odmowę bycia matką czy podjęcie się pracy seksualnej – używając kostiumów przypominających więzienne pomarańczowe kombinezony, wykonane z delikatnej koronki. Twórcy i twórczynie odwołują się tak do paradoksalnego umieszczenia Ewy między fantazmatem świętej i nieokiełznanej grzesznicy. O zakleszczeniu w ekstremach przypominają ponownie stroje, łatwo zmieniające się z wyzywających kreacji w szatę Matki Boskiej (której wizerunek powraca także na kurtkach więziennych strażniczek, z umieszczonej nad sceną rampy sprawujących nadzór nad przebiegiem akcji – i nad społecznymi normami). Podobnie rozumiem nieco zaskakującą, bo pozornie odległą od polskiego kontekstu, konwencję latynoską, widoczną zarówno w warstwie wizualnej, jak i muzycznej całego przedstawienia: odsyła ona do kultury, gdzie, między innymi za sprawą popularności oper mydlanych, najsilniej widoczna jest jednoczesna seksualizacja i uświęcenie kobiety. Motyw silnego wpływu Kościoła katolickiego pojawia się w legnickich „Dziejach grzechu” nieustannie: w przeróbkach modlitw akcentujących prawo kobiet do przyjemności i samostanowienia, konstrukcji opresyjnej postaci ojca (Paweł Wolak), demaskowaniu hipokryzji tradycyjnej polskiej rodziny czy powracających motywach takich jak wąż czy jabłko, odsyłających do grzechu pierworodnego i biblijnej Ewy jako „[…] istoty, która nie potrafi hamować swoich żądz (dlatego potrzebuje kontroli), oraz jako kusicielki, która namawia do grzechu prawego mężczyznę”[3].
W spektaklu Kopiec i Pałygi, podobnie jak u Rodaka, postać Ewy również zostaje zwielokrotniona, jednak wydaje się, że intencja przyświecająca tej decyzji jest zupełnie inna. Nie chodzi już o pokazanie rozwoju bohaterki na przestrzeni lat ani o propozycję alternatywnych względem powieści scenariuszy jej historii. Zmultiplikowanie Ewy, granej przez kilka aktorek (Magda Drab, Magda Skiba, Zuza Motorniuk i Anna Sienicka), noszących różne warianty jej imienia, ale ostatecznie niemal nierozróżnialnych, jeśli chodzi o konstrukcję postaci, wpisuje się w powracającą tezę o niewyjątkowości i powtarzalności losu Ewy: to, że jej historia nie różni się znacząco od dziejów tysięcy innych kobiet, mówi bohaterce jej matka (Katarzyna Dworak), a o błędnym kole historii przypomina w finałowym epizodzie obrotowa scena, na której wirują wszystkie zlewające się ze sobą postaci. Nie chodzi zatem o oddanie głosu konkretnej osobie, zyskującej możliwość opowiedzenia własnej historii – mimo że puentę spektaklu Kopiec stanowi piosenka, w której Ewa wyśpiewuje swój manifest: „Chcę żyć”.
Legnicka Ewa nie jest „żywą” postacią: jej, wydawałoby się, wyjątkowe w swej przesadzie i nagromadzeniu tragedii losy są powtarzalne i nieuniknione przez fatum społecznego determinizmu, ciążące nad kobietami – więźniarkami męskiego spojrzenia, podglądającego i formatującego jak kamera w filmie Borowczyka, sterowanymi przez katolicki kodeks moralny i narracje kultury masowej. Kategorie takie jak kobiecość, grzech czy miłość są u Kopiec i Pałygi skapitalizowanymi konstruktami społecznymi, a nie indywidualną ekspresją czy wyjątkowym uczuciem. Dlatego – w przeciwieństwie do prozy Żeromskiego, filmu Borowczyka i inscenizacji Rodaka – w legnickim spektaklu mówi się o emocjach bez emocji: bo te nie są przeżywane, ale konstruowane w dyskursie. Ogólne wrażenie, z jakim pozostawia przedstawienie, znów zbliża je do realizacji ze Starego Teatru: ciekawe odczytanie powieści nie wybrzmiewa w pełni swojego potencjału przez toporność niektórych tez i mało subtelnych metafor (takich jak obsesyjny odruch „nieczystej” Ewy do sprzątania i wycierania czy bezpośrednie wyjaśnienie symboliki pojawiającego się na scenie sznura).
Krytyczny pod względem społecznym potencjał „Dziejów grzechu” jest obecny w założeniach obu spektakli. Najważniejsze problemy rozpisane przez Żeromskiego wybrzmiewają w nich wyraźnie, nawet jeśli wytracony został niegdysiejszy potencjał owej historii do skandalizowania. Doraźność i publicystyczność wyczuwalna w obu tegorocznych realizacjach „Dziejów grzechu” mogą drażnić, a jednocześnie to właśnie one zdają się najbardziej zbliżać te inscenizacje do powieści, która – jak przypomina Krystyna Duniec – przynajmniej od czasów inscenizacji Schillera odbijała ówczesne uwarunkowania społeczne i demaskowała piekło obyczajowe[4] oraz wszechobecną przemoc legitymizowaną przez porządek patriarchalny.
O scenicznym potencjale „Dziejów grzechu” pisał w roku 1973 Maciej Karpiński: „Pokazanie czegoś takiego na scenie to zabieg niezwykle ryzykowny. To, co w powieści skryte w poetyckiej (i jako się rzekło – nazbyt ekspresyjnej) tkance prozy Żeromskiego, to w teatrze przetwarza się w nagi fakt, sytuację, zdarzenie i dialog, w których dość trudno będzie uniknąć melodramatycznego zadęcia i zwyczajnej pretensjonalności”[5]. Widziane przez Karpińskiego zagrożenie, twórcy obu spektakli traktują jako szansę na dotarcie do tego, co – wcześniej opakowane w retorykę – stanowi sedno treści prozy Żeromskiego. Choć zarówno spektakl z Legnicy, jak i przedstawienie z Krakowa pozostawiają niedosyt na poziomie inscenizacji, podoba mi się brawura, z jaką oba duety artystyczne rozprawiają się nie tyle z powieścią, ile jej pozycją i funkcjonowaniem w zbiorowym imaginarium. Z jednej strony ilustrują nieśmiertelność polskiego przywiązania do „zatruwających cnotą” norm obyczajowych, które są nie tylko staroświeckie, ale też opresyjne. Z drugiej pokazują, że czasami ciekawsze niż udowadnianie za wszelką cenę żywotności klasyki może być jej rewidowanie mające obnażyć umacniane przez nią wzorce, które należałoby czym prędzej uśmiercić.
[1] K. Duniec, „Dzieje grzechu, czyli obyczaje”, [w:] tejże, „Dwudziestolecie. Przedstawienia”, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2017, s. 243.
[2] Tamże, s. 265.
[3] J. Korczak-Siedlecka, „Przemoc”, [w:] „Ludowa historia kobiet”, red. P. Wielgosz, Wydawnictwo RM, Warszawa 2023, s. 185.
[4] K. Duniec, dz. cyt., s. 239.
[5] Cytat zamieszczony w programie przedstawienia Dzieje grzechu. Opowiedziane na nowo, Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, wybór tekstów: Robert Urbański.