Bunt artystów był spontaniczną reakcją środowisk kulturalnych i naukowych również na wprowadzenie w Polsce stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku. Akcja, wspierana przez aktorską „Solidarność”, była szczególnie widoczna w radiu i telewizji, z których zniknęła większość znanych twarzy – pisze w felietonie Judyta Pogonowicz.
fot. mat. Encyklopedii Teatru Polskiego
„Panowie, umówmy się, żadna rewolucja jeszcze nie zaczęła się w teatrze[1]” ogłasza Janek Wolicki (w tej roli Ignacy Liss) w filmie Krzysztofa Langa Marzec ’68
Czy ma rację? Oczywiście nie, ponieważ akcja rozpoczyna się w dzień premiery Dziadów w reż. Kazimierza Dejmka, 25 listopada 1967 roku. Spektakl przygotowany z okazji 50. rocznicy rewolucji październikowej, rozpoczął kolejną – społeczną – mimo że zagrano go jedynie 11 razy. Decyzja o zdjęciu Dziadów z afisza w 1968 roku nie była wyłącznie odpowiedzią władz na reakcję publiczności, lecz reżyserowaną prowokacją. Eskalacja konfliktu wokół arcydzieła Mickiewicza dała aparatowi bezpieczeństwa pretekst do brutalnego stłumienia strajku oraz przeprowadzenia antysemickich czystek politycznych. Wątek ten podejmuje m.in. scenarzysta serialu Czas niedokonany, Wojciech Tomczyk, dekonstruując mit o wyłącznie spontanicznym zrywie, ukazując cyniczny mechanizm manipulacji rządzących.
Rewolucja w czynie i okropna sztuka
W obawie przed destabilizacją ustroju feudalnego, Ludwik XVI zakazał wystawiania Wesela Figara w reż. Pierre'a-Augustina Beaumarchais'go. Ów dramat niepokoił również Józefa II Habsburga. Jednak zafascynowany utworem Wolfgang Amadeusz Mozart zdołał przekonać cesarza i napisał operę. Zarówno Wesele Figara (1781 rok), jak i Cyrulik sewilski (1775 rok) Beaumarchais’go poruszały problem nierówności społecznych. Dramaty zostały szczególnie docenione po Wielkiej Rewolucji Francuskiej i odczytane jako krytyka feudalizmu oraz rządów arystokracji.
Również belgijska premiera Niemej z Portici w reż. Daniela François Aubera w 1830 roku bezpośrednio przyczyniła się do wybuchu powstania i odłączenia Belgii od Holandii. Na mocy postanowień kongresu wiedeńskiego w 1815 roku Belgia została połączona z Holandią i Luksemburgiem w Królestwo Zjednoczonych Niderlandów, w którym faworyzowano Holendrów. Wywrotowe skutki zawarte w tekście tej opery przewidziano już dwa lata wcześniej.
Francuska cenzura wymusiła zmianę w finale, żądając, by do ostatniego chóru dopisać prośbę ludu o królewską łaskę. Belgijskie przedstawienie przerwał wybuch patriotycznego uniesienia, który przerodził się w demonstrację. Robotnicy zdobyli składy amunicji i wydarzenia potoczyły się lawinowo. Ogłoszono niepodległość wraz z odłączeniem Belgii od Królestwa Zjednoczonych Niderlandów. Już 3 listopada 1830 roku odbyły się wybory do Konstytuanty, która zaledwie tydzień później oficjalnie zatwierdziła akt niepodległości państwa.
W Polsce prapremiera Niemej z Portici miała miejsce w czasie powstania listopadowego (15 stycznia 1831: akty I–III; 3 maja 1831: całość, V aktów). W tym samym roku, na tle polemiki romantyków z klasykami, odbyła się bitwa o premierę Hernaniego. Spór dotyczył szczególnie braku realizmu, ale także sposobu prezentacji głównych bohaterów (Hernani był hiszpańskim bandytą). Również publiczność teatralna przeobraziła się z eleganckiej na ekstrawagancką (eufemistycznie mówiąc). I po raz kolejny teatr zmienił stan zastany. Dominika Skiba pisała, że „bitwa o Hernaniego” była aktem założycielskim bohemy, a teatr przestał być tylko miejscem pokazywania sztuki i stał się przestrzenią manifestacji politycznej[2].
Tak silne emocje wzbudziła w Paryżu chyba tylko premiera Ubu Króla w 1896 roku. Równie przełomowy był rok 1842, kiedy to w Mediolanie wystawiono Nabucco Giuseppe Verdiego. Nadmienię, że w naszym kraju peerelowska cenzura przez kilkanaście lat wstrzymywała jej powojenną premierę. Temat opery – niewola babilońska – w czasie dążeń Włochów do zjednoczenia narodowego i wyzwolenia północnych prowincji spod panowania Austriaków sprawił, że chór Va, pensiero z III aktu stał się nieoficjalnym hymnem. Kiedy władze austriackie zakazały wystawiania Nabucca, utwór zyskał na sile. W 1901 roku, podczas pogrzebu kompozytora, mieszkańcy Mediolanu w asyście 900-osobowego chóru wspólnie wykonali Va, pensiero. Wszystkie te wydarzenia, a pewnie jest ich znacznie więcej, wpisują się w kontekst walk o niepodległość i równe prawa oraz odwieczne starcie pokoleniowe Kronosa z Zeusem.
Przyjrzyjmy się jeszcze wybranym przykładom zza oceanu. Spór o Makbeta (a w zasadzie o aktorów grających główne role) w 1849 roku doprowadził do zamieszek pod Astor Opera House na Manhattanie. Wydarzenie to było kulminacją wieloletniej rywalizacji między dwoma wybitnymi tragikami szekspirowskimi: Williamem Charlesem Macready’m (Anglikiem z tzw. wyższych sfer, zwolennikiem brytyjskiej tradycji) a Edwinem Forrestem (Amerykaninem, idolem klasy robotniczej, słynącym z niezwykle emocjonalnej gry). Obaj aktorzy postanowili wystawić Makbeta w pobliskich teatrach, co nowojorska ulica uznała za okazję do konfrontacji. Macready dla irlandzkich imigrantów był symbolem brytyjskiej arogancji, a Astor Opera House luksusowym teatrem, wypełnionym frakami i białymi rękawiczkami. 10 maja 1849 roku pod gmachem zebrał się tłum liczący ponad 10 000 osób. Zgromadzeni zaczęli wybijać okna, próbowali wedrzeć się do środka i podpalić budynek. Wezwano Gwardię Narodową. W starciach zginęło od 22 do 31 osób, a ponad 120 zostało rannych. Astor Opera House zamknięto i przekształcono w bibliotekę.
Historia amerykańskiego teatru splata się z polityką również w tragiczny wieczór 14 kwietnia 1865 roku. Podczas zamachu w Wielki Piątek, zaledwie kilka dni po zakończeniu wojny secesyjnej, w Teatrze Forda w Waszyngtonie, zginął 16. prezydent USA. Abraham Lincoln oglądał wtedy komedię Our American Cousin autorstwa Toma Taylora. Zamachowcem był John Wilkes Booth, znany aktor i zagorzały zwolennik Konfederacji, który strzelił do polityka w tył głowy, wykorzystując moment salwy śmiechu na widowni.
W czasie Wielkiego Kryzysu, kiedy prezydent Franklin D. Roosevelt stworzył program, mający dawać pracę bezrobotnym artystom, doszło do zablokowania premiery Cradle Will Rock w reż. Orsona Wellesa. Musical autorstwa Marca Blitzsteina był radykalnie prozwiązkowy i stanowczo krytykował postępujący kapitalizm. Krótko przed inscenizacją rząd, obawiając się kontrowersji politycznych, wycofał finansowanie i zakazał wystawienia sztuki. W dniu premiery aktorzy oraz widzowie zastali zamknięty i otoczony przez Gwardię Narodową Maxine Elliott's Theatre, która pilnowała, by ze środka nie wyniesiono rządowej własności, czyli kostiumów wraz ze scenografią. Welles i producent John Houseman nie zamierzali się poddać. Udało im się wynająć Venice Theatre. Jednak związki zawodowe zabroniły swoim członkom występować na deskach niezatwierdzonych przez Federal Theatre Project (który z założenia miał przeciwdziałać bezrobociu wśród artystów). Złamanie tego zakazu groziło utratą pracy. Gdy publiczność wypełniła Venice Theatre, Marc Blitzstein usiadł sam na pustej scenie przy wypożyczonym pianinie i zaczął grać pierwszą partię. Wtedy Olive Stanton, aktorka wcielająca się w rolę Moll, wstała ze swojego miejsca na widowni i zaczęła śpiewać. Za jej przykładem inni aktorzy (również w cywilnych ubraniach) zaśpiewali swoje role do siedzących obok nich widzów.
„Była początkiem i rozgrzała umysły do przyszłej rewolucji, była osnową rozmów po domach i czyniono sobie nadzieję szczęścia, które zdawała się obiecywać ta sztuka teatralna[3]”
Stanisław August od wstąpienia na tron podejmował starania w celu wzmocnienia polskiej kultury. W 1765 roku, w dzień imienin Izabeli, zainaugurowano Teatr Narodowy w Warszawie, premierą komedii Natręci w reż. Józefa Bielawskiego. Po pierwszym rozbiorze Polski (1772 rok) przedstawiono delegacji sejmowej projekt wznowienia spektakli. Premiera wodewilu, pierwszej opery narodowej, Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale Wojciecha Bogusławskiego (1 marca 1794 roku) zmieniła nastroje w kraju. Było to na krótko przed wybuchem insurekcji kościuszkowskiej. Premiera zachwyciła publiczność, jednak po trzech przedstawieniach ambasador i dowódca wojsk rosyjskich w Polsce, Osip Igelström, zabronił dalszych występów. Treść została odczytana jako wezwanie do rewolucji. Odwrotnym działaniem, czyli uspokojeniem nastrojów po upadku powstania listopadowego, miało być otwarcie w 1833 roku Teatru Wielkiego (nie Narodowego) w Warszawie.
Na tej scenie 1 stycznia 1858 roku odbyła się premiera Halki w pełnej wersji. Stanisław Moniuszko przez blisko dziesięć lat zabiegał o wystawienie swojej opery na warszawskiej scenie (realizacja wileńskiej Halki odbyła się w 1848 roku). Nie trzeba dodawać, że na spektakl brakowało biletów. Polonez i mazur rozbudzały tęsknotę do ojczyzny. Momentem przełomowym dla polskiego teatru w XIX wieku były też manifestacje patriotyczne, poprzedzające wybuch powstania styczniowego. Bojkotowano także chodzenie do teatru. W Teatrze Wielkim, dzień po krwawo stłumionej manifestacji z 27 lutego 1861 roku, wystawiono balet Esmeralda i pierwszy akt opery Aleksandro Stradella. Mimo prób zastraszania mieszkańców i rozdawania bezpłatnych biletów, na planowanych pokazach nikt się nie zjawiał. W wyniku napięć oraz bojkotu na początku kwietnia 1861 roku Warszawskie Teatry Rządowe zamknięto na kilka miesięcy.
Cicha rewolucja, również polegająca na nieobecności, miała miejsce także w XX wieku. „Tylko świnie siedzą w kinie, co bogatsze, to w teatrze” to hasło malowane na warszawskich murach w ramach małego sabotażu polskiego podziemia. Konspiracyjny ZASP i Tajna Rada Teatralna już w 1940 roku wydały zakaz występów w koncesjonowanych przez okupanta teatrach.
Bunt artystów był spontaniczną reakcją środowisk kulturalnych i naukowych również na wprowadzenie w Polsce stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku. Akcja, wspierana przez aktorską „Solidarność”, była szczególnie widoczna w radiu i telewizji, z których zniknęła większość znanych twarzy. Nagrania spektakli Teatru Telewizji zostały wstrzymane lub ograniczone, a w nowych realizacjach występowali nieznani dla szerszej widowni wykonawcy. Symboliczny koniec bojkotu nastąpił 26 września 1983 roku wraz z telewizyjną emisją Pożądania w cieniu wiązów Eugene’a O’Neilla w reż. Grzegorza Skurskiego. Mimo to niektórzy twórcy nie zdecydowali się na współpracę z telewizją. Tadeusz Łomnicki powrócił dopiero w 1989 roku.
Wracając do chronologii rewolucyjnej, teatralna Młoda Polska ma swój początek w Teatrze Miejskim w Krakowie, a naród bez państwa ciągle rodzi geniuszy, jak choćby Helenę Modrzejewską, grającą Szekspira w języku mistrza. 16 marca 1901 roku ma miejsce premiera najważniejszego polskiego dramatu narodowego. O tym, jak Wesele wpływa na Polskę, nie sposób napisać w tak krótkim tekście.
Przypomnijmy za to spektakl, a raczej reportaż sceniczny Krzyczcie, Chiny w reż. Leona Schillera, wystawiony przez niego aż w trzech teatrach. Przestrzeń, którą tworzył artysta miała być miejscem wolnym, także od arystokratycznych przywilejów. Sięgnięcie po literaturę faktu wspomogło walkę o uciskany proletariat. Schiller realizował w Polsce „Zeittheater” Erwina Piscatora, czyli nurt zaangażowanego politycznie, komunizującego teatru. Inscenizację Krzyczcie, Chiny z 1932 roku z Teatru Wielkiego we Lwowie zawieszono po siedmiu powtórzeniach, a Schiller został poproszony o opuszczenie miasta. Sztuka była faktomontażem, powstałym w oparciu o dokumentację opowiadającą o konflikcie między robotnikami z nadmorskiego chińskiego miasta a dowództwem brytyjskiej kanonierki „Cockchafer”. Kolonizatorskie elity, wykorzystując miejscowych do niewolniczej pracy, uczestniczyły w handlu ludźmi i poszerzały granice wyzysku bez jakichkolwiek zahamowań. Spektakl kończy się optymistycznie: kurier donosi o buncie w Szanghaju i ucieczce elit.
Z drugiej jednak strony, w tym czasie powstaje znamienny tekst z 1934 roku, niewystawiany za życia artysty, a przewidujący, jak w Europie faszyzm i komunizm doprowadzą do przemocy w imię rewolucji oraz dystopijnej przyszłości. Po rewolucjach zmienią się jedynie rządzący, nie formy ucisku. Szewcy to ostatni dramat Witkacego. Prapremiera odbyła się w Teatrze Wybrzeże w Sopocie w reż. Zygmunta Hübnera, grającego Towarzysza Abramowskiego.
„Mnie nie jest wszystko jedno[4]”
Teatry studenckie (czyli wielka rewolucja młodych) i Studencki Teatr Satyryków również wpisują się w tworzenie zmiany dziejowej. STS powstał już w 1954 roku i był pierwszym studenckim teatrem (pamiętajmy przy tym o Cytrynie i Dyliżansie satyry). Wypowiedź Andrzeja Jareckiego cytowana w śródtytule stała się dewizą zespołu. Artyści STS-u, nieufni wobec narzucanych programów i stylów, weszli w polemikę z tzw. „wypaczeniami systemu”. Wykraczając poza ramy kultury uniwersyteckiej, stali się jednymi z symboli politycznej odwilży 1956 roku. Jako „rozczarowani zetempowcy” z niezwykłą celnością punktowali absurdy władzy wraz ze społecznym konformizmem, uderzając zarówno w pompatyczność oficjalnych akademii, jak i w nasze narodowe kompleksy. Co istotne, STS nie był niszowym „offem”, bowiem twórcy nie angażowali się w formalne reformowanie teatru jako instytucji. Prawdziwa rewolucyjność grupy tkwiła w autentycznym zaangażowaniu. To ono sprawiło, że wkrótce w całej Polsce zaczęły powstawać kolejne „esteesy”. Z pewnością była to zasługa młodzieńczej energii, nie zaś ów mityczny „Dobry Duch, Który Wstąpił W Ministra Kultury[5]”.
Początki zmian
Rewolucje to gwałtowne przełomy, głębokie przeobrażenia, transformacje, metamorfozy i bezwzględne przewartościowania. Każdy taki wstrząs przynosi zmianę; czasem dotyczy ona zbiorowej mentalności, a czasem burzy dotychczasowy system. Spektakle i zespoły wymienione w tekście możemy odtworzyć z recenzji, archiwalnych fotografii, scenopisów, pamiętników, artykułów, a niekiedy rejestracji. Oczywiście mówimy tutaj o świecie starych mediów. Czy dlatego teatr budził kiedyś więcej emocji? Być może. Nie zapominajmy, że to w teatrze Stanisław Wokulski poznaje Izabelę Łęcką, i że Fleabag Phoebe Waller-Bridge (zanim dała się poznać światu poprzez serial) była monodramem na West Endzie. Czy zatem większość rewolucji wydarza się poprzez teatr?
[1] Marzec ’68 – polski film z 2022 roku w reżyserii Krzysztofa Langa.
[2] D. Skiba, „Jakkolwiek dzielny był Hernani, nie można było dopuścić, aby walczył sam…”, czyli o początkach francuskiego teatru romantycznego, „Konteksty Kultury” 2013, t. 10, nr 1-2.
[3] Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1977.
[4] A. Jarecki, Mnie nie jest wszystko jedno, muz. M. Lusztig, premiera: Studencki Teatr Satyryków (STS), Warszawa, 23 marca 1964 r. Spektakl zdjęty przez cenzurę po 9 pokazach.
[5] J. Fedorowicz, Ja jako wykopalisko, Warszawa 2011. Jacek Fedorowicz w Teatrze Bim-Bom grał postać owego „Ducha”.
