Kino Tańca Online vol. 4: Przewrotnie – sześć małych form filmowych w ramach szóstej Centralnej Sceny Tańca. Pisze Hanna Raszewska-Kursa.
fot. mat. Mazowieckiego Instytutu Kultury
„Tym razem – przewrotnie – na przekór jesiennej melancholii sięgamy po filmy, które oferują spojrzenie na świat z przymrużeniem oka” – tak zapowiadano w opisach medialnych program listopadowej odsłony Kina Tańca Online, czyli zestawu krótkometrażówek skomponowanego przez Reginę Lissowską-Postaremczak do prezentacji w ramach jednego z modułów programowych Centralnej Sceny Tańca. I choć faktycznie obrazy wibrowały różnymi odcieniami humoru, od ironii, przez groteskę, po absurd, to moją uwagę jako wspólny mianownik zwrócił zgoła odmienny aspekt: temat śmierci. Śmierci nie tylko fizycznej, lecz także metaforycznej: głębokiej samotności, będącej formą śmierci społecznej lub emocjonalnej. Śmierci, przed którą obawa przez humor jest (co cenne) oswajana lub (co problematyczne) zagłuszana.
Cold Storge to slapstickowa miniatura, w której bohater, samotnie mieszkający na śnieżno-lodowym pustkowiu, za pomocą fantazji próbuje zaspokoić potrzebę kontaktu z innymi. Podlewana pokaźnymi ilościami alkoholu wyobraźnia kreuje obraz mogący przestraszyć, ale dzięki czarnemu humorowi, żwawej muzyce i przerysowanemu aktorstwu, budujący nastrój wesołości i beztroski. Mężczyzna snuje wizję, w której pod lodem znajduje zwłoki. Na sankach zawozi je do swojego lokum, gdzie pstryknięcie zawleczki od puszki budzi „gościa”. Ten okazuje się znakomitym kompanem: do skocznych, momentami akrobatycznych tańców, do wygłupów, do pochłaniania kolejnych porcji piwa. Wszystko to jednak niewiele zmienia w rzeczywistości głównego bohatera, który na tyle nie widzi wyjścia ze swej izolacji, że nawet na fantazję podświadomie nakłada ograniczenia. Rano bowiem towarzysza nocnej zabawy nie widać, pojawia się za to słoń – jakby wyobraźnia musiała ulec świadomości, że bardziej realistyczne jest spotkanie za domem tego giganta niż znalezienie ludzkiego kompana. Kiedy akapit wyżej użyłam słowa „śmierć”, nie miałam na myśli tej dosłownej, która dotknęła wyimaginowane zwłoki. Co umarłe w Cold Storage, to nadzieja na bliskość z drugim człowiekiem, poległa wobec metaforycznej lodowatej pustki.
Nieco podobnie wybrzmiał Deere John, etiuda zupełnie inna stylistycznie, podobna jednak, jeśli chodzi o konstrukcję. Oto mężczyzna idzie do pracy: dzień jak co dzień, teczka w ręku, schludne ubranie na ciele, wokół hałas maszyn budowlanych i ohydna przemysłowa tymczasowość. Wtem deszczowe miasto znika, ukazuje się piękny, łąkowy pejzaż, a ogromna koparka zaprasza do pełnego delikatności i wdzięku duetu. Trzymanie się za rękę i łyżkę, podnoszenie ludzkiego partnera przez maszynową istotę, wspólne wirowanie, płynne sekwencje ruchowe i momenty wspólnego wypoczynku – może to namiętność, może miłość, może wyjątkowo ekspresyjna przyjaźń. Oniryczna iluzja ma jednak ograniczony czas trwania i, podobnie jak komediowa radość w Cold Storge, musi ustąpić pod naporem podświadomości: koparka psuje się, czyli partner/ka umiera. Bohater Deere John wie, że piękno może go spotkać tylko w wyobraźni, po tym krótkim odlocie ląduje więc z powrotem pośród przygnębiająco ujednoliconej pseudoarchitektury i rusza w dalszą drogę.
I czego ja się tu czepiam? Czy to źle, że wyobraźnia może osłodzić trudną rzeczywistość i przynieść chwilę wytchnienia? Zanim się wytłumaczę, spójrzmy jeszcze na Swan Lake Bath Ballet. Jest to efektowny montaż zrealizowany podczas początków covidowej pandemii, uszyty z ujęć nakręconych w dwudziestu siedmiu łazienkach tancerzy i tancerek z różnych miejsc świata: od Australii przez Afrykę Północną po Amerykę, od Hong Kongu przez Nową Zelandię po Anglię. Wystające z kąpieli nogi i głowy łączą się w finezyjne mozaiki, ujęcia sylwetek w kabinach prysznicowych przeplatają się z kadrami wanien wypełnionych pierzem, woda zmienia kolory, jest lekko i zabawnie. I może, może można mieć wątpliwości co do zasadności tej lekkości i zabawy? W trakcie realizacji kunsztownych kadrów ludzie dziesiątkami umierali na nieznaną wcześniej chorobę, załamywały się systemy wsparcia, społeczeństwa okazywały się niewydolne w budowaniu odpowiedzialnych wspólnot. Z jednej strony rekreacyjne obrazy mogły przynosić ulgę cierpiącym po stracie bliskich i nadal, już w innych okolicznościach, mogą działać jak fantazja odrywająca na chwilę myśli od tego, co trudne. Z drugiej jednak – czy takie odciąganie uwagi od rzeczywistości faktycznie wychodzi nam na dobre, czy raczej utrudnia zmierzenie się z nią? Czy marzenia o relacjach z wydobytymi spod lodu zmarłymi lub pozaludzkimi kompanami pomagają leczyć samotność, czy sprawiają, że zanurza się w nią coraz głębiej, zamiast faktycznie spróbować coś zmieniać? Cold Storge i Deere John można interpretować jako ostrzeżenie przed przedawkowaniem wyobraźni prowadzącym do ugrzęźnięcia w niemocy, Swan Lake Bath Ballet zaś jako tego zjawiska realny przykład.
Powyższe trzy filmy cechowały się komizmem budowanym przede wszystkim typowo wizualnymi metodami rozbawiania: fizyczna komedia, kontrast postaci, zaskoczenie formalne. Inny charakter miały trzy pozostałe prace, w których dominowały techniki dramaturgiczne: deformacja, wyolbrzymienie, ironia.
Bumelant ukazuje pewien proces transformacyjny, przy czym estetyka filmu sprawia, że można go odczytać jako impresję na temat przemiany politycznej 1989 roku. W pierwszej części grupka postaci przebywa w typowo PRL-owskiej stołówce. Zarówno wystrój wnętrza, jak i wizualna ekspresja indywidualna (kostiumy, charakteryzacja, uczesanie) osadzają akcję w konkretnych dekadach XX wieku. Choreografia zbudowana jest ze zdekonstruowanych gestów codziennych, z przetworzonych sekwencji spożywania posiłku, siedzenia, chodzenia; silne wrażenie wywiera zwłaszcza niepokojący, jakby pogrzebowy, pochód. Druga część filmu to potańcówka, oparta już to na minimalistycznym, już to na ekstatycznym tańcu, który bez reszty wypełnia pomieszczenie – to samo, w którym jeszcze przed chwilą ciała przebywały w zupełnie innym, restrykcyjnie zdyscyplinowanym, ujednoliconym trybie. Oprócz ruchu i rejestru emocjonalnego przemianom uległa też odzież i fryzury, jako elementy mniej trwałe, łatwiejsze do ruszenia niż wystrój sali. Wspólnym mianownikiem obu części jest jednak nie tylko nieodmieniona przestrzeń, metaforyzująca pozostałości po dawnym ustroju, ale też obecność tajemniczego osobnika-samotnika, który, zwaliwszy się pod stół, całą potańcówkę spędza pod nim, by w końcu wynieść się z sali o poranku. On transformacji nie ulega. I w jednym, i w drugim świecie jest taki sam, jakby był duchem przeszłości – ale duchem, którego pozbyć się jest łatwiej niż by się mogło zdawać; duchem, którego najskuteczniej do wyniesienia się można skłonić, ignorując go. Film skłania do zastanowienia, jak wiele demonów moglibyśmy jako społeczeństwo pożegnać, gdyby przestać je dokarmiać dawaniem im uwagi.
Śmierć systemu politycznego w Bumelancie jest iluzoryczna, a przynajmniej nieostateczna; choćby trwałość pomieszczenia, w którym toczy się akcja, świadczy o tym, że umowne cezury to raczej narzędzie organizowania narracji historycznych niż definitywne zakończenia. Również pozorna jest śmierć bohaterki etiudy Lazarus – a raczej jej liczne śmierci, które „zadaje sobie”, by przetestować znaną opinię Edgara Allana Poego: „The death of a beautiful woman is, unquestionably, the most poetical topic in the world”. Przekonanie, że śmierć pięknej kobiety to „niewątpliwie” najbardziej poetycki temat świata, przywołane jest w postaci napisów na kolorowych planszach. Sprawdzając potencjał tego uprzedmiotawiającego bzdetu, bohaterka odgrywa różne śmierci: pada na łóżko i zamiera bez ruchu, sztywnieje na krześle w kawiarni, kładzie się na torach kolejowych, rzuca się na maskę samochodu. Każdorazowo dba o przybranie ładnej pozy, efektowny makijaż, stosowny dobór biżuterii do ubioru, jakby chciała dać szowinistycznemu cytatowi szansę na ujawnienie słuszności. Mimo uczciwych warunków tego eksperymentu, romantyzowanie kobiecej śmierci przez Poego nie okazuje się jednak zasadne.
I wreszcie Ekman’s Concise Guide to Natural Movement. Co umarło tutaj, to wiara w wartość tańca. „I was dancing and I felt fake” mówi narrator, po czym dodaje: „How do I know if these are my movements? […] My natural moves… Maybe there’s something more to find together”. To poczucie sztuczności podczas tańca i zwątpienie w jego prawdziwość nie prowadzą do porzucenia praktyki, a otwierają ścieżkę poszukiwań, które dotykają na tyle delikatnych uczuć, że dla bezpieczeństwa skrywa się je za tarczą ironii. W nieco zdystansowany sposób prezentowane są nam różne porady: żeby tworzyć sytuacje, stymulować bezruch, znajdować i porzucać cele, dbać o uważność. Oglądamy taniec i choreografię w okolicznościach, które tak naprawdę łatwo uznać za niepoważne i wyśmiać, ale które zarazem można potraktować jako impuls do refleksji. Jeśli szukać cech wspólnych, to przede wszystkim mamy tu do czynienia z wyprowadzeniem ruchu z odizolowanych sal baletowych czy scen w przestrzenie publiczne. Szatnia, most, boisko, ulica, łąka, las – można kpić z wtórności tych „eksperymentów” wobec procesów inicjowanych dobre pół wieku temu, ale i można dostrzec realny potencjał odświeżania postrzegania tańca jako aktywności wspólnotowej, niehermetycznej i współcześnie koniecznej do odzyskania dla percepcji potocznej. I osobiście, choć ten film poruszył mnie z całego zestawu najmniej, wybieram to drugie podejście. Jeśli wiara w sens tańca umrze, to będzie to nieodwracalna strata dla całej ludzkości. Szukanie sposobów, jak temu przeciwdziałać, to jedno z najważniejszych obecnie zadań dla wszystkich pracujących w polu choreografii i choreologii.
Kino Tańca Online vol. 4: Przewrotnie
Projekt: Centralna Scena Tańca w Warszawie edycja VI
Organizator: Mazowiecki Instytut Kultury, Fundacja Artystyczna PERFORM
Dział: Kino Tańca
Kuratorka: Regina Lissowska-Postaremczak
Współfinansowanie: m.st. Warszawa
Program:
Cold Storage | reż. Thomas Freundlich | chor. Valtteri Raekallio | wyk. Valtteri Raekallio, Eero Vesterinen
Bumelant | reż. Anna Bajjou | chor. Anna Bajjou, Dominika Knapik | wyk. Barbara Bujakowska, Dominika Knapik, Mirek Kozłowski, Marcin Janus, Luiza Macedońska, Julia Pogrebińska, Kinga Szablowska, Michał Szafraniec, Martyna Turcza, Mikołaj Zając, Michał Mies, Monika Bubka, Timothée Charmion, Kuba Jędrak, Ewa Musialik, Joanna Schonborn, Michał Tomczak, Karol Trybuś, Ewa Wardzała, Kasia Wilk
Lazarus | reż. Tuixén Benet | wyk. Angela Boix
Deere John | reż. Mitchell Rose | chor. Ashley Roland, Jamey Hampton | wyk. Jamey Hampton, Excavator 690E-LC
Ekman’s Concise Guide to Natural Movement | reż. T.M. Rives | chor. Alexander Ekman z udziałem osób tańczących | wyk. Sarah Cecilia, Alexander Ekman, Britt Juleen, Nathaniel Moore, Ben Needham-Wood
Extra: Swan Lake Bath Ballet | reż. i chor. Corey Baker | wyk. Skylar Brandt, Karina Arimura, Brandon Lawrence, Delia Mathews, Viktorina Kapitonova, Mikayla Isaacs, Mariëtte Opperman, Corey Baker, Shelley Eva Haden, Chris George Scott, Maia Makhateli, Anna Ol, Li Jiabo, Joshua Guillemot-Rodgerson, Claudja Monja, Jurgita Dronina, Harrison James, Mathias Heymann, Kym Alexander, Alex Soulliere, Meaghan Grace Hinkis, Sara Garbowski, Caroline Wiley, Benjamin Freemantle, Marge Hendrick, Ksenia Ovsyanick, Donnie Duncan jr
Filmy prezentowane online w dniach 8-11.11.2025.
Tekst powstał w ramach projektu Centralna Scena Tańca w Warszawie – edycja VI.
