„Antygona” Sofoklesa w reż. Piotra Kurzawy w Teatrze Polskim w Warszawie. Pisze Karol Rawski w „Teatrologii.info”.

fot. Karolina Jóźwiak

Antygonę Sofoklesa zna chyba każdy, kto brał choćby mimowolny udział w systemie edukacji. Jej liczne wystawienia obejmują realizacje zarówno szkolne (np. powstały pod opieką Jerzego Treli spektakl krakowskiej PWST na podstawie Króla Edypa i Antygony z 1996 roku), jak i wybitnych reżyserów (w 1984 mierzył się z nią Andrzej Wajda w Starym Teatrze w Krakowie). Wielkie osiągniecie starożytnej tragedii jest nie tyle nawet kulturowo ugruntowane, co kanoniczne, a zatem stanowi ogromne wyzwanie inscenizacyjne, mierząc się bowiem z utworami tak dobrze opracowanymi, łatwo popaść w banał, powierzchowność i wtórność.

Oś konfliktu będącego podstawą akcji, może być odczytywana na różnych płaszczyznach – religijnej, moralnej i społecznej. W wielu przypadkach na pierwszy plan wysuwa się tu przede wszystkim temat sprzeciwu jednostki wobec autorytaryzmu. Jako odbiorcy często w sposób naturalny stajemy po stronie tych, którzy zostali pokrzywdzeni – Antygona, przecierpiawszy samobójstwo matki i śmierć ojca na samowygnaniu, musi teraz zmierzyć się z konsekwencjami bratobójczej walki o władzę Eteoklesa i Polinejkesa – pierwszy ginie jako bohater, drugiego – jako zdrajcy – nawet nie można pochować. Wierność bogom oraz miłość do brata są zarzewiem zatargu z nowym królem Teb, jej wujem, Kreonem. Konflikt tragiczny kończy się wypełnieniem fatum, bilans trupów – jak to w antycznej tragedii – wzrasta, a my wcale nie żałujemy Kreona, którego zgubiła hybris. Antygona, choć w obronie konserwatywnych wartości, słusznie staje się bohaterką feministyczną, rzucającą wyzwanie opresyjności i tyranii. Tylko czy to na pewno takie proste?

Rozmawiając z dyrektorem Januszem Majcherkiem o reżyserowanej w Teatrze Polskim w Warszawie realizacji, Piotr Kurzawa zaznacza, że podczas prac nad spektaklem istotną wskazówką interpretacyjną okazała się być relacja dwóch sióstr, a także próba uchwycenia prywatnych motywacji bohaterów, wypływających z ich dotychczasowych doświadczeń. Czy rzeczywiście kieruje nas to w stronę eksploatacji tematu sumienia, jak chciałby tego reżyser? Wydaje mi się, że w pewnie nieoczywisty sposób tak - wystarcza to bowiem do rozłożenia ciężaru znaczących gestów inaczej, a w każdym razie zdecydowanie subtelniej niż chcielibyśmy, przyzwyczajeni do znanych odczytań, zwłaszcza przy obcowaniu z wiernymi adaptacjami tragedii, a taką jest wersja przygotowana przez Kurzawę.

Pomocna w organizacji znaczeń okazuje się wspaniała scenografia i kostiumy przygotowane przez Małgorzatę Pietraś. Scena zmienia się w plac przed tebańskim pałacem. Tył sceny zostaje zamknięty i całkowicie wypełniony frontową ścianą, w której centrum znajduje się wejście, po lewej stronie w olbrzymim oknie widoczna jest popękana i nieco ukruszona kolumna. Przed samym wejściem, po dwóch stronach równolegle biegną niewysokie podesty, wyznaczające oś podziału. Proscenium pozostaje wolne – to na nim i na schodach do niego prowadzących będzie zasiadał schodzący z widowni chór w początkowych partiach utworu. Takie ułożenie przestrzeni daje uczucie monumentalności, a jednocześnie rekwizyty i dekoracje pozostają surowe, proste, utrzymane, podobnie jak kostiumy, w różnych odcieniach brązu, beżu, szarości, czerni i zieleni. Fronton pałacu jest raczej znakiem ewokującym antyk niż jego realnym przedstawieniem, ma na celu jedynie podkreślenie związku niż czasowe osadzenie akcji – byłoby to zresztą trudne. Praca Piertaś bardziej przypomina ruinę aniżeli królewski ośrodek. Koresponduje to przede wszystkim z sytuacją państwa, nad którym rządy obejmuje Kreon, a także - co chyba istotne z punktu widzenia inscenizacji Kurzawy - kondycję mieszkającej w nim rodziny.

Podążając bowiem za odpowiednio dobranym tempem akcji, to tragedia rodzinna wychodzi na pierwszy plan i choć jest ona wpisana w utwór bezpośrednio, zdaje się zazwyczaj mniej kusząca niż obraz nieustępliwego buntu przeciw niesprawiedliwości. To, co niezwykle oddziałuje, to wpisanie w realizację milczenia. Bohaterowie rzecz jasna mówią, kłócą się, krzyczą, lamentują – milczy ktoś inny.

Wykorzystane przez Kurzawę najnowsze spolszczenie Sofoklesowej tragedii, dokonane przez Antoniego Liberę, zdaje się być o wiele bardziej dosadne niż poprzednie, co w połączeniu ze scenografią i kostiumami tworzy przejmujący efekt. Warto zwrócić uwagę na pojawiające się w spektaklu urny, zwłaszcza dwie, w których spoczęły ciała Eteoklesa i Megareusa. To ważne, ponieważ drugi syn Kreona raczej nie pojawia się zbyt często w świadomości widza, będąc jedynie mgliście wspomnianym przez Posłańca i Tyrezjasza.

Kurzawa nie łamie decorum, nie pokazuje nam scen śmierci, jednak wprowadza w obręb inscenizacji szczątki czy to w formie znaku (urny), czy też za pomocą relacji postaci opowiadających o losach niepochowanych zwłok Polinejkesa, w końcu także poprzez wprowadzenie na scenę martwego ciała Hajmona. Szczątki te nie są jedynie efekciarstwem, biorą wręcz aktywny udział w przebiegu akcji, co dobitnie podkreśla odwiedzający króla Teb wróżbita – ołtarze skalane są przez zwierzęta żerujące na ciele Edypowego syna. Kontakt z bogami nie jest możliwy, tak samo jak nie jest już możliwy kontakt członków rodziny.

Urny wyznaczają dwudzielność akcji. Pojawiają się wspólnie w momencie objęcia rządów przez nowego władcę. Tę, w której spoczął Megareus wnosi jego matka i brat Hajmona, tę, w której spoczął Eteokles ‒ przewodnik chóru, i stawia ją w centrum sceny. Odtąd szczątki brata będą towarzyszyły zmaganiom sióstr oraz wuja i wraz z ich końcem znikną zastąpione przez urnę Megareusa. Wtedy też rozpoczyna się dramat Kreona – dosięgają go konsekwencje jego decyzji. Naczynie z prochami syna staje się wzmocnieniem wysuwanego przez Eurydykę oskarżenia o dzieciobójstwo.

Mam nieodparte wrażenie, że Kurzawa kieruje swoją realizację w stronę dramatu widm, czego wielkimi sojusznikami są współczesne kostiumy. Widoczne to jest choćby w zmianie sukni Antygony niezwykle ekspresyjnie granej przez Bernadettę Statkiewicz. Na początku bohaterka ubrana jest na czarno, by chwilę przed spełnieniem wyroku pojawić się w szarościach i boso. To kolejny znak wspaniale wpisujący się koncepcyjnie w inscenizację. Poza podziałami przestrzeni i czasu wyrażonymi w rekwizytach i budowie dekoracji, podziałowi na widma i żywych ulegną postaci, a elementem różnicującym będzie obuwie. Ci należący już do innego porządku, a zatem chór (jednak bez swojego przewodnika), później Antygona, Eurydyka i Hajmon, w finałowej scenie boso będą błąkać się przed tebańskim pałacem. Gest ten zdaje się jasno wskazywać na ich silny związek z ziemią, do której pozostają przywiązani, stąpając po niej bez żadnej osłony. Wszystko zostaje zdeponowane w ziemi, bo ostatecznie to o pochówek toczy się spór bohaterów. To ona jest łącznikiem między tymi, którzy są, i tymi, którzy byli, a przecież nie zniknęli bez śladu i wciąż oddziałują na obecnych.

Realizacja Piotra Kurzawy jest świetnie dopracowana, zaczynając od zahaczenia w tekście punktów wyjściowych przy próbach nowego odczytania, przez spójne funkcjonowanie scenografii, kostiumów, muzyki Pawła Szamburskiego i wspaniale dopełniającego je światła reżyserowanego przez Jarosława Wardaszkę. W takich warunkach aktorzy z dużą wiarygodnością odgrywają postaci i pozwalają narastać napięciu aż do sceny finałowej.

Szczególnie warto zwrócić uwagę na niezwykle dynamiczne interakcje, które są siłą napędową tragedii, zwłaszcza między Antygoną (Bernadetta Statkiewicz), Ismeną (Dorota Bzdyla), Kreonem (Szymon Kuśmider), Hajmonem (Jakub Kordas) i Przewodnikiem chóru (Dominik Łoś). Z pewnością wyróżnia się także rola Pawła Kurcza, którego Strażnik – przerażony i znerwicowany, wydaje się momentami zabawny w swojej nieporadności. Duże wrażenie robi epizodyczna postać Eurydyki (Eliza Borowska), której niemy krzyk poprzedzający samobójstwo, dopełnia obraz zmęczonej, zrezygnowanej i zrozpaczonej matki.

Wszystko to oczywiście zmierza do punktu kulminacyjnego, wprowadzony na scenę przez jednego z członków chóru (Michał Kurek) Tejrezjasz (Henryk Niebudek) ostrzega króla przed jego upadkiem, mimo ślepoty wodząc za nim wzrokiem. Poprzez synchronizację ruchów, scena ta w pełni pokazuje chór (Marta Alaborska, Hanna Skarga, Katarzyna Skarżanka, Maksymilian Rogacki i Michał Kurek) jako jeden dopełniający się organizm, którego wiedza daleko wykracza poza ludzki horyzont. Niestety na ratunek jest już za późno.

Posłaniec (Tomasz Błasiak) przynosi informację o śmierci żony władcy Teb i samobójstwie jego syna, a zdruzgotany ojciec wciąga na scenę zwłoki swojego dziecka, które niebawem dołączą do widmowego pochodu. Kreon zawiódł jako ojciec, mąż, a przede wszystkim człowiek. Kuląc się w spazmach płaczu na podłodze, pozostaje sam. A jednak to nad nim się litujemy.

Zgodne jest to zresztą z Arystotelesowską ideą katharsis. Widz nie lituje się nad tym, kto jest mu podobny, ale nad tym, od kogo jest oddzielony. Tylko takie uczucie ma sens, bo zmusza nas do wyjścia poza siebie i otwarcia się na innego, którego wcale nie musimy ani lubić, ani się z nim zgadzać. Zespół Teatru Polskiego powraca tym samym do sensów wpisanych przez Sofoklesa w jego dzieło – hybris przynosi nie tylko zgubę, ale także oczyszczenie.

Realizacja Kurzawy rzeczywiście przywraca Antygonie nie tylko równorzędność racji, ale przede wszystkim – cierpienia. Staje się więc tym, czym w swojej istocie jest grecka tragedia. Nie ma żadnego ratunku, żadnego wyjścia. Na koniec sami musimy zmierzyć się z własnym życiem i niezależnie od wiary w fatum czy nie - i tak poniesiemy konsekwencje.