„Chłopi” Władysława Reymonta w reż. Remigiusza Brzyka w Teatrze Ludowym w Krakowie. Pisze Julia Lizurek w „Teatrze”.
fot. Jeremi Astaszow / mat. teatru
Po ponad sześciu latach od premiery Chłopów według Władysława Reymonta w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Powszechnym w Warszawie (premiera 13.05.2017) wydaje się, że historie chłopskie na dobre umościły się w polskim teatrze i kinie. Kilkanaście dni po wejściu na ekrany szeroko komentowanej animacji DK Welchman i Hugh Welchmana (premiera 13.10.2023), czerpiącej z młodopolskich dzieł malarskich i cytującej je, a także muzykę tradycyjną przebraną we współczesny kostium, w Teatrze Ludowym w Krakowie pojawiło się przedstawienie, które na wyobraźnię odbiorcy próbuje oddziaływać nie folklorem i melodramatyczną opowieścią, a surowością odzwierciedlającą warunki chłopskiego życia.
Jego twórcy – reżyser Remigiusz Brzyk oraz dramaturg Tomasz Śpiewak – w opowiadaniu historii o wsi Lipce przyjmują perspektywę kobiet, szukając wśród bohaterek powieści głosu najbardziej marginalnego. Prowadząca historię narratorka, grana przez Annę Pijanowską, przedstawia widzom wszystkie postaci, zatrzymując je na chwilę w stop-klatce w geście zgłoszenia obecności. Kobieta swoją tożsamość ujawni dopiero w finale. Na horyzoncie sceny góruje wielki drewniany krucyfiks, sugerujący, że życie i wybory moralne podporządkowane są lub wynikają z podporządkowania się Kościołowi katolickiemu i jego dogmatom. Sugeruje to też otwierająca scena, w której symbol męczeństwa zostaje oświetlony jasnym światłem, podczas gdy kobieta majaczy na scenie jedynie jako zarys sylwety (reżyseria świateł Monika Stolarska). Dopiero po chwili zostanie podniesiona do rangi narratora.
Dzięki postaci chłopki od razu dowiadujemy się o zakończeniu tej historii – dziewczyna, Jagna, zostanie wypędzona i wywieziona ze wsi na wozie drabiniastym. Widz znając ten tragiczny finał, może więc przyjrzeć się mechanizmom funkcjonującym we wspólnocie, by nauczyć się rozpoznawać przemoc we wczesnych jej stadiach oraz obserwować jej eskalację. Chłopi Brzyka i Śpiewaka stają się nieoczywistą, bo feministyczną, dziadowską pieśnią o przemocy na ziemiańskim folwarku. Reżyser podkreśla jej aktualność przez pomieszanie współczesnych i folklorystycznych akcesoriów – przede wszystkim strojów i rekwizytów. Do drewnianego wnętrza wiejskiego kościoła, zaprojektowanego przez autorkę scenografii i kostiumów Igę Słupską, wchodzą postaci w adidasach i kaloszach, a zaręczyny odbędą się wśród dźwięków disco polo i rozstawionych ogrodowych parasoli. Wełniane chusty narzucone zostają na proste robocze ubrania. Strojna ludowa suknia ślubna ukrywać będzie sportowy stanik i legginsy, w których Jagna ćwiczy wcześniej jogę. Te aktualizacje sprawiają wrażenie nieco topornych – tak jakby niemożliwe okazało się wybranie jednej z estetyk. Nie od dzisiaj wiemy, że przemoc nie jest nowym zjawiskiem, że ma ona swoje źródła w kulturze, kształtującej od wielu pokoleń polską świadomość i tożsamość.
Twórcy przedstawienia sugerują, że na kondycję Reymontowskich chłopów i ich pokoleniowych następców miały wpływ pieniądz i praca. Rytm pierwszej części ponad trzygodzinnego przedstawienia budują kolejne pytania o spadek, dziedziczenie, narzekanie na biedę, finansową zależność od najbogatszego we wsi gospodarza, ujawniane z porą zasiewów (narratorka rozsypuje z plastikowych wiader ziemniaki) i czasem zbierania plonów, sprzątania chaty, cmentarza czy strojenia kościoła. Zmiany pór roku sygnalizuje gęsta mgła unosząca się nad podłogą.
Naturalistyczny charakter powieści Reymonta w przedstawieniu wybrzmiewa w dwójkowych, kameralnych rozmowach postaci, przede wszystkim kobiecych. Dzielą się one swoim doświadczeniem przemocy w sposób cichy i powściągliwy, wyrażający brak nadziei na zmianę. Służąca w domu Borynów, Jewka (Roksana Lewak), która urodziła dziecko wdowca w wyniku gwałtu, artykułuje wdzięczność za możliwość mieszkania w chacie. W tej relacji odbija się późniejsze wypędzenie przez Macieja Borynę (Kajetan Wolniewicz) syna Antka (Piotr Franasowicz) oraz finałowe wymierzenie sprawiedliwości za niewierność swojej młodej żonie Jagnie (Justyna Litwic). W niemal medytacyjnej rozmowie, w której jak refren powraca fraza o nadchodzącej wiośnie, Hanka (Weronika Kowalska), żona Antka, jednocześnie płacze i celebruje nieobecność mężczyzn. Jednak organizujący akcję powieści spór o zawłaszczony las, choć pojawia się w przedstawieniu, by doprowadzić do przemiany wspólnoty z powodu uwięzienia mężczyzn, staje się niezrozumiały.
Mimo feministycznego wątku najsilniej wybrzmiewa ten związany z osobami duchownymi i Kościołem. Podczas gdy kobiety w Lipcach przedstawione zostają jako zróżnicowana warstwa społeczna – cierpią, ale też bywają zapalczywe, nieustępliwe czy zawistne, to wiejski kaznodzieja (Jan Nosal) jawi się wyłącznie jako manipulant i pozorant. Demonstruje swoje bogactwo pod postacią złotego ornatu, jednocześnie opowiadając organiście Jaśkowi (Mateusz Trzmiel) o tym, że to stuła określa go jako kapłana. Za odprawianie mszy pobiera liczone skrupulatnie przez kościelnego Jambrożego (Maciej Namysło) jajka. Stały motyw muzyczny (muzyka Jacek Grudzień) wygrywany jest na kościelnych organach. Ostatnie namaszczenie kapłan odprawia pośpiesznie, by później chwalić się swoją posiadłością. Na szycie hierarchii w jego systemie wartości stoją wysoko postawieni, dzierżący wraz z nim władzę w Lipcach. Dlatego kazanie na pogrzebie Boryny przedstawia najbogatszego gospodarza jako wspaniałego, dobrego człowieka, zdradzonego przez swoją społeczność. Mowa księdza nie wyraża nic oprócz zaciekłości i przekonania o własnej nieomylności, ale jako krytyka instytucji kościelnych wybrzmiewa powierzchownie i nieprzekonująco. Gdyby jednak sproblematyzować nieustanną obecność krzyża – jak w scenie mszy, w trakcie której klękanie w ławkach przemienia się w erotyczny akt Jagny i Antka – pytanie o Lipce jako przestrzeń próbującą pomieścić w sobie sacrum i profanum, cierpienie i ekstazę, święto i codzienność, mogłoby być kluczem do całego przedstawienia.
Kulminacyjna scena pierwszego aktu, kłótnia Antka z ojcem, wydarza się poza wzrokiem widza. Reżyser pokazuje przemoc w naturalistyczny, surowy sposób poprzez oddziałującą najmocniej na zmysły sferę dźwiękową. Dochodzą do nas tylko agresywne i wulgarne wyzwiska i okrzyki, niepozostawiające złudzeń, że ta relacja ojciec – syn jest czysto hierarchiczna i przemocowa oraz brak w niej choćby małego pierwiastka miłosnego. Jednocześnie na scenę wchodzą pozostałe postaci – mieszkańcy Lipiec i z przejęciem, ale bezczynnie przypatrują się zajściu. Sytuacja ta zdaje się nie mieć końca i jej oglądanie może być dla wrażliwych widzów bardzo bolesnym doświadczeniem.
Czemu służy takie pokazywanie ludzkiego cierpienia? Czy ma ono usprawiedliwić bezczynność w innych sferach życia – na przykład oczekiwanie na spadek zamiast rzetelnego wykonywania potrzebnej społeczności pracy? Brzyk i Śpiewak zamiast widzieć portretowaną przez Reymonta wieś jako miejsce, które określa byt jego mieszkańców, czytają Chłopów, co jest uproszczeniem, w kluczu dekonstrukcyjnym. Choć wydaje się, że zadawali sobie podobne pytania, to ich przedstawienie na nie nie odpowiada, umacnia bowiem negatywne wyobrażenia o zacofaniu wsi. Twórcy serwują tę opowieść w powolnym, nużącym tempie, wśród dźwięków organowego motywu muzycznego, przerywanego tylko czasem, nieco banalnie, melodią wygrywaną przez narratorkę na słomce. Jeżeli takie tempo rozwoju akcji zostało zamierzone, to wśród realizatorów brakuje wyczulenia na niuanse tworzenia atmosfery bezczynności i nudy. Zespół aktorski sprawia wrażenie zmęczonego, a realizatorzy dźwięku ściągają suwaki pośpiesznie. Ożywczo na uwagę widzów oddziałuje zwierzęcy aktor – pies Łapa, wiernie towarzyszący chłopskiej gromadzie i może przez to wzbudzający powszechną radość, szczególnie gdy wyrusza w stronę publiczności. Pewna nieprzewidywalność jego zachowań każe wierzyć, że na scenie toczy się życie. Że to nie tylko mechaniczna niszczejąca szopka, w scenie ślubu wprowadzająca Jagnę i Borynę – państwa młodych w urywane rozwibrowanie, wymyślone choreograficznie przez Annę Obszańską.
Polskie dziedzictwo pańszczyźniane, tak celnie ukazane już na początku XX wieku przez Reymonta, można czytać przez pryzmat obecnej sytuacji kobiet oraz roli Kościoła. Rozumiem też potrzebę unaocznienia brutalnej przemocy: w finale przedstawienia Jagna zostaje ukazana jako zmaltretowane, krwawiące ciało. Co jednak wnosi ten obraz do dyskusji o współczesnej polskiej tożsamości i świadomości, oprócz konstatacji o nieprzerwanym kole historii i naszym bezczynnym tańcu?