Problem imigrantów i imigrantek, ze wszystkimi jego społecznymi, etycznymi i religijnymi implikacjami, jest u tragików zdefiniowany z precyzją komentatorów CNN czy ekspertów ONZ. A jednak teatr po te definicje nie sięga. Dlaczego? – pisze Krzysztof Bielawski w miesięczniku „Teatr”.

Błagalnice Ajschylosa mogły i powinny były stać się w roku 2015 zaczynem społecznej debaty i społecznego ruchu, porównywalnym z Dionizosem 69 Richarda Schechnera. Są gotowym, przejmująco aktualnym traktatem o migracyjnym kryzysie. Nie stały się, nikt tego nie spostrzegł, nie podjął. Dlaczego?[1]

Sztuka Ajschylosa uchodzi za trudną. Bardzo długo – do czasu odkrycia pewnego papirusu w Oksyrynchos w roku 1952 – uznawana była za najstarszą z zachowanych, za „archaiczną” w formie, co oznacza, zgodnie z prawdą, że większą jej część zajmują liryczne partie chóru oraz – w moim osobistym przekonaniu znacznie mniej zgodnie z prawdą – że brak jej wyrazistych charakterów i klasycznego „tragicznego konfliktu”. Scena lubi krew i żywą akcję, w której słynny aktor może „stać się prawdziwym Edypem”, a nie wielkie pieśni i zbiorowego protagonistę.

Mam swój prywatny test do oceny współczesnych adaptacji antycznego teatru: jest nim chór właśnie. Reżyser czy dramaturg, który rozpoczyna pracę od wycięcia partii chóralnych, ewentualnie zastąpienia starożytnego tekstu partii chóru jakimś współczesnym erzacem, musi ponieść sromotną porażkę. Może wyjść mu sprawny melodramat czy odcinek tragizującego sitcomu, ale dramat pozostanie martwy w swojej istocie. Jest tak dlatego, że to na chórze opiera się struktura dramatu i to w jego wystąpieniach – niezależnie od statystycznych proporcji między stasimonami i epejsodiami oraz od ewolucji gatunku – zawiera się to, co w dramacie najgłębsze, co sięga poza „akcję” i co nadaje słowom i gestom trwałość i siłę. Co więcej, w samych Błagalnicach Ajschylosa chór uchodźczyń jest w samym centrum zdarzeń, jest zbiorową „osobą”, której wielość intensyfikuje jednostkowe doświadczenie, a nie je osłabia.

Kim jest w języku starożytnej Grecji „emigrant”? Według angielsko-greckiego słownika Woodhousa^[2] słowo „emigrant” jest oddane przez apoikos, co oznacza kogoś, „kto jest daleko (apo) od domu (oikos)”. Z drugiej strony, według tego samego słownika „emigracja” to metanastasis – „stanięcie (anastasis) gdzieś poza, w jakimś innym miejscu (meta)”. To samo znaczenie niosą inne greckie synonimy: metoikia, apodemia, ekdemia. Pośród czasowników mamy natomiast znów analogiczne pod względem morfologii słowa jak: apoikein, apoikidzesthai, eksoikein i wiele innych. Ogólnie rzecz biorąc, tym, co stoi w centrum tego wokabularium, jest „zmiana miejsca pobytu”. Ludzie mogą zmieniać swoje miejsce pobytu z wielu powodów. Starożytni Grecy na przykład, między VII i V wiekiem p.n.e., zasiedlili wiele miejsc w niemal całym basenie Morza Śródziemnego, a nawet aż po Morze Czarne, w procesie długotrwałej i rozległej kolonizacji. Miejscem akcji Eurypidesowej Ifigenii w kraju Taurów jest przecież dzisiejszy Krym, równocześnie i barbarzyński, i na wskroś grecki.

Jednak topos migracji par excellence, ze szczególną siłą obecny w tekstach dramatycznych piątego wieku, jest powiązany z obrazem „uciekiniera” lub „uchodźcy”, kogoś, kto szuka schronienia lub ocalenia wobec ścigającego go niebezpieczeństwa. „Uchodźca” to ktoś, kto uchodzi, ucieka skądś lub przed kimś. Zarazem jednak zawsze ucieka nie tylko skądś, ale także dokądś, czy też w pierwszym rzędzie do czegoś czy kogoś, gdzie musi prosić czy błagać o przyjęcie, akceptację, azyl.

Poniżej chciałbym zastanowić się kolejno nad nieśmiertelną aktualnością greckiego dramatu, obecnością starożytnych tekstów dramatycznych w najbardziej palących debatach nad problemami naszych czasów, dalej nad Błagalnicami Ajschylosa i kryzysem migracyjnym, a wreszcie nad nieobecnością tej sztuki w dzisiejszym teatrze i debacie publicznej.

Chyba w roku 2004 uczestniczyłem w przedstawieniu zatytułowanym Swallow song w oksfordzkim teatrze. Wyboru i przekładu tekstów do tego spektaklu dokonał Oliver Taplin, któremu towarzyszyłem na widowni. Do teatru zawiodła mnie filologiczna ciekawość i przyjaźń. Nie byłem świadom, że będę uczestniczył w wydarzeniu teatralnym i artystycznym, które pozostanie ze mną na zawsze i na którego wspomnienie będzie mnie przechodził dreszcz, do dziś taki sam jak wtedy. W czasie naznaczonym końcem wojny na Bałkanach i drugą fazą ludobójstwa w Rwandzie aktorzy w oksfordzkim teatrze nie tylko śpiewali fragmenty Iliady, Tarczy Achillesa, Jona, Agamemnona, Ofiarnic, Trojanek czy Ifigenii w Aulidzie, poematów Safony i pieśni ludowych, ale także biegali między rzędami widzów i, odgrywając przerażenie matek, próbowali wręczyć nam swoje symboliczne dzieci – kukiełki, zawiniątka. Wojna była w tej sali teatralnej bardziej obecna niż w CNN. Była prawdziwa. I ten jeden spektakl sprawił, że zrozumiałem, co może oznaczać teatr „zaangażowany”, a także to, co badacze mówią o teatrze politycznym Aten w okresie klasycznym. Co musiał oznaczać dla Ateńczyków udział w przedstawieniu Persów Ajschylosa w roku 472, kilka lat po bitwie pod Salaminą, czy Trojanek Eurypidesa w roku 415, w samym środku dewastującej wojny peloponeskiej, czy choćby Edypa Króla, gdzieś około roku 430, na samym początku tej wojny i tuż po pandemicznym doświadczeniu zarazy?

Obecność dzieł ateńskich tragików na scenach współczesnych teatrów jest stała, a reżyserzy i widzowie z rosnącym zdumieniem odkrywają ich porywającą aktualność w konfrontacji z naszą płynną rzeczywistością.

Tym, co czyni tragedię grecką nieśmiertelną – poza pięknem jej języka i wrażliwością poetyckiego opisu świata – jest jej niezwykła umiejętność wyjaśniania problemów człowieka nieustannie zdumionego rzeczywistością w obliczu świata, który ciągle się zmienia, zaskakuje i przeraża, który z dnia na dzień staje się historią, która niczego nie uczy. Nie uczy, bo powtarzalność motywów i zdarzeń potwierdza tylko prawdę, że droga do zrozumienia siebie, innych ludzi, społeczeństw i wspólnot zaczyna się każdego dnia na nowo. „Nasze czasy” – naznaczone pokoleniowym doświadczeniem pandemii, wojny, migracji, kryzysu ekologicznego, polaryzacji prawicy i lewicy wyrosłej na globalnym kryzysie ekonomicznych otchłani, zanurzone w rzeczywistości nazwanej przez Zygmunta Baumana płynną – zdają się jeszcze mocniej potwierdzać tę prawdę o nieskuteczności historii jako nauczycielki życia.

Teksty starożytnych poetów scenicznych były i są podejmowane przez reżyserów teatralnych i filmowych, i zdają się ponownie potwierdzać swoją żywotność i udowadniać swoją nieśmiertelność, ponieważ stają się kluczem do wyjaśnienia i – podążając za Arystotelesem – doświadczenia problemów, które uderzają w nasze pokolenie z siłą, która nas zaskakuje i której nie należy porównywać z żadną przeszłością. Nie należy, bo my, podobnie jak nasi poprzednicy, uczymy się naszego człowieczeństwa sami, od podstaw, w okolicznościach, które nigdy wcześniej nie miały miejsca – motyw, struktura, ciąg przyczynowo-skutkowy mogą się powtarzać, ale zawsze wiążą się z okolicznościami, które są niepowtarzalne. A grecka tragedia nadal „działa” i nadal zadziwia swoją witalnością, intuicją, trafnością – nie tylko frazy, ale i oceny rzeczywistości.

W wielu uzasadnieniach decyzji Komitetu Noblowskiego dotyczących przyznawanych nagród pojawia się – w różnych formach i obok zachwytów nad pięknem języka literackiego – sformułowanie: za wyjątkowo trafne uchwycenie kondycji/tragizmu/jedności/etc. ludzkiego losu, losu jednostki, społeczeństwa w ogóle lub takiej czy innej lokalnej społeczności. Pod tym względem wszyscy trzej greccy tragediopisarze powinni byli otrzymać post mortem więcej niż jedną Nagrodę Nobla.

Jak stwierdza Fiona Macintosh, „tragedie zawsze były wykorzystywane do komentowania aktualnych problemów politycznych”. I wylicza długą listę, na przykład: Oresteję Petera Steina (z 1980 roku) wystawioną w Moskwie w 1994 roku ze sceną procesu jako satyrą na współczesną rosyjską politykę, z ateńską ławą przysięgłych zachowującą się jak członkowie Kremla, czy Persów Petera Sellarsa zrównujących pokonanych Persów z Irakijczykami podczas wojny w Zatoce Perskiej w tym samym 1994 roku, czy wreszcie Antygonę Nikosa Koundourosa wystawioną na ziemi niczyjej między północną Grecją a byłą Jugosławią (także 1994) z podtytułem Wołanie o pokój. We wnioskach Macintosh stwierdza: „Tragedie Bośni i okropności czystek etnicznych są, podobnie jak inne mroczne i katastroficzne wydarzenia tego [a także, może jeszcze bardziej tego – K.B.] stulecia, być może do poruszenia jedynie poprzez medium greckiej tragedii”^[3]. Tragedia grecka jest medium, za pomocą którego możemy zbliżyć się do okropności życia, medium, za pomocą którego możemy spróbować poradzić sobie z tym, z czym poradzić sobie nie sposób.

W Polskich realiach – bez przywoływania starożytnych tekstów – można w tym kontekście podnosić historyczną rolę Dziadów Kazimierza Dejmka w listopadzie 1967 roku, które otworzyły drogę do studenckich protestów i Marca ’68, czy bardziej współcześnie spory o te same Dziady w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. A z odniesieniem do antyku – Bachantki Mai Kleczewskiej w Teatrze Powszechnym w Warszawie z roku 2018.

Punktem zwrotnym tzw. kultury zachodniej była rewolucja 1968 roku, o której mówię z nostalgią i żalem, po pierwsze dlatego, że urodziłem się rok później, a po drugie dlatego, że mój kraj został tej rewolucji pozbawiony – w tym roku polski rząd był zajęty swoistym zwieńczaniem Holokaustu poprzez wygnanie setek tysięcy ocalałych z Zagłady Żydów w antysemickiej kampanii na skalę niemal przemysłową, aby zasiać na tym gruncie nadzieję na socjalizm bez wypaczeń i dobrobyt autorytarnego państwa.

Jednak w Stanach Zjednoczonych i w Europie Zachodniej rewolucja kulturalna żywiła się dramatem antycznym.

W maju 1968 roku prezydent i administracja najpotężniejszego państwa na świecie znaleźli się w bezprecedensowym kryzysie. Zaangażowaniu USA w konflikt zbrojny – wojnę w Wietnamie – sprzeciwiała się nie tylko duża część świata, ale także główny nurt amerykańskiej opinii publicznej. 5 czerwca [tego roku] prysła ostatnia nadzieja na to, że w listopadzie możliwy będzie wybór prezydenta z antywojennym mandatem. Bobby Kennedy został zamordowany. Dzień później, 6 czerwca, w Nowym Jorku miała miejsce premiera sztuki teatralnej. Dionysus in 69 Richarda Schechnera był społecznie, politycznie, a przede wszystkim teatralnie radykalną interpretacją tragedii Eurypidesa Bachantki. Kryzys w amerykańskim społeczeństwie, który oddzielił gołębie od jastrzębi, młodych od starych, długowłosych od krótkowłosych i proroków seksualnego i psychicznego wyzwolenia od moralnych konserwatystów, znalazł porywający i przejrzysty teatralny wyraz w nocnej dionizyjskiej eksplozji, która miała miejsce w ogromnej przestrzeni zwanej Performing Garage w centrum Nowego Jorku^[4].

To był znak czasów, że sztuka, którą Jan Kott wybrał do wyreżyserowania w Teatrze Uniwersyteckim w Berkeley w tym roku, była grecką tragedią najbardziej naznaczoną jawnym konfliktem międzypokoleniowym: Orestesem Eurypidesa. Ruchy protestu, organizowane w wielu wypadkach przez studentów i innych młodych ludzi, nawołujące do pacyfizmu, praw obywatelskich, antyrasizmu i wyzwolenia kobiet, były postrzegane jako odnoszące bezprecedensowe sukcesy: krwawe starcia między policją a demonstrantami antywojennymi na Konwencji Demokratów w Chicago w sierpniu zostały uznane za wymuszenie na rządzie USA ogłoszenia zaprzestania bombardowań Wietnamu^[5].

Także dzisiaj na scenach teatralnych – po wielkiej rewolucji antropologicznej Jerzego Grotowskiego, Petera Brooka i Eugenia Barby – wielkie problemy nowoczesności rezonują antycznym dramatem. Małgorzata Budzowska dowiodła w rozległej monografii Sceniczne metamorfozy mitu. Teatr polski XXI wieku w perspektywie kulturowej, że najważniejsi reżyserzy młodego pokolenia chętnie i często sięgają po teksty antyczne, by włączyć się w najbardziej palące dyskusje nad społecznymi przemianami. Mamy adaptacje Fedry, Orestei, Bachantek, Edypa i Antygony interpretowane głównie w kluczu pokoleniowych rewolucji, ideologicznych sporów i psychoanalitycznie interpretowanego świata emocji, na co u Krzysztofa Warlikowskiego wskazywał wcześniej Grzegorz Niziołek^[6].

Jeden z najważniejszych na świecie teatrów zajmujących się starożytną Grecją, Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, prowadzony przez Włodzimierza Staniewskiego, ucznia Grotowskiego i przyjaciela Schechnera, wystawił m.in. Ifigenię w T… na podstawie Ifigenii w kraju Taurów Eurypidesa, dokładnie w czasie trwania pierwszej rosyjskiej inwazji na Ukrainę i aneksji Krymu. W Gardzienicach ostatnie przemówienie Ateny do uciekających Orestesa, Pyladesa i Ifigenii oraz prześladującego ich Thoasa zostało skierowane ze sceny bezpośrednio i nominatim do Władimira Putina.

Antygona oraz jej literackie i teatralne wcielenia doczekały się nawet monografii autorstwa George’a Steinera (Antigones: How the Antigone Legend Has Endured in Western Literature, Art, and Thought, Oxford 1986), to samo dotyczy Agamemnona (Agamemnon in Performance 458 BC to AD 2004, red. F. Macintosh, P. Michelakis, E. Hall, O. Taplin, Oxford 2006) czy Medei (Medea in Performance 1500–2000, red. E. Hall, F. Macintosh, O. Taplin, Oxford 2000). Analogicznego opracowania na temat Błagalnic niestety nie ma, i powinno dziwić, że dekada kryzysu emigranckiego nie dostarczyła do niego materiału^[7].

Co wynika z tego przeglądu aktualności debaty teatru z rzeczywistością za pośrednictwem medium starożytności? Wojny. Rewolucja kulturalna i seksualna. Trafna diagnoza niepokojów społecznych i niezwyczajna wrażliwość na drażliwe punkty nadchodzących zmian nawet u samego ich zarania.

W maju 2022 roku Barbican Theatre w Londynie wystawił trawestację Agamemnona zatytułowaną Age of Rage w reżyserii Ivo van Hove’a. Recenzent lewicowego „Guardiana” podsumował to wydarzenie słowami: „Kończymy złowieszczą piosenką, coraz bardziej trzeszczących metalowych dźwięków, i jest jasne, że w starożytnej Grecji Van Hove’a cykle wojny, przemocy i zemsty po prostu trwają i trwają”^[8]. Odniesienie do wojny, która dzieje się tuż obok, na Ukrainie, jest oczywiste. Teatr widzi wojnę i językiem sztuki przemawia do społeczeństwa. Jeśli przyjmiemy definicję tragedii Waltera Burkerta – „to stawanie twarzą w twarz ze śmiercią”^[9], by śmierć tę przekroczyć, unieszkodliwić – moglibyśmy ją tu strawestować i powiedzieć, że teatr „staje twarzą w twarz z wojną”, by ją przetrwać, by ją unieszkodliwić, by się z nią zmierzyć.

Przy całym moim podziwie dla zaangażowania teatru po stronie wskazywania kluczowych problemów teraźniejszości, nie mogę zapomnieć o pytaniu, które towarzyszy mi od 2015 roku: dlaczego wydaje się on tak słabo dostrzegać tragedię kryzysu migracyjnego? Jak to możliwe, że nie sięga do tekstu Błagalnic Ajschylosa, który analizuje taki kryzys z wnikliwością współczesnego filozofa? A jeśli już sięga, jak wspomnę poniżej, to dlaczego nie dostrzega jego dramatyzmu i potencjału?

Kluczowe bazy danych realizacji scenicznych – Archive of Performances of Greek and Roman Drama i Didaskalia Journal – odnotowują wiele inscenizacji Błagalnic od początku XX wieku (dokładnie czterdzieści pięć od roku 1903 do 2019^[10]), w tym cztery już po wybuchu kryzysu emigracyjnego w 2015 roku. Przegląd repertuarów kilkunastu ważnych teatrów europejskich i pozaeuropejskich nie poprawia tej statystki z lat kryzysu. Palestyński Freedom Theatre działający w obozie dla uchodźców w Jenin wystawił wprawdzie Antygonę Sofoklesa, ale Błagalnic już nie.

W kwietniu 2022 roku odbyła się premiera Błagalnic Ajschylosa w Kolonii, przygotowana przez Ithaca Theatre (Compagnia Teatrale Italiana). Nie widziałem tego spektaklu, jednak z opisów, dokumentacji i recenzji wynika jednoznacznie, że intencją twórców było zwrócenie uwagi na emancypację kobiet. To wspaniale. Nie da się hierarchizować ważności społecznych problemów, a okazywanie rozczarowania zajęciem się kobietami i ich równouprawnieniem z tego powodu, że równocześnie dzieje się migracyjna tragedia, jest więcej niż niestosowne. Ponadto prawdą jest, że Błagalnice wiele mówią o kobietach w sposób, który jest tak współczesny, że antyczny tekst nie wymaga historycznego wykładu czy filologicznej interpretacji. Nie potrafię jednak równocześnie oprzeć się pytaniu, jak to możliwe, by z Kolonii nie było widać tonących uchodźców. To samo dotyczy wcześniejszych Błagalnic w reżyserii Davida Greiga z New Vic Theatre w Londynie z listopada 2017 roku.

Jeszcze raz: to wspaniałe, że w przestrzeni sztuki możemy uczestniczyć w społecznym rachunku sumienia w kwestiach najważniejszych. A jednak – radość z tego odkrycia miesza się z rozczarowaniem. Nie dlatego, że należy doceniać i stopniować wagę podejmowanych przez teatr problemów naszej współczesności, ale dlatego, że u Ajschylosa te prześladowane i emancypujące się kobiety są przede wszystkim uchodźczyniami, a wśród milionów uchodźców naszych dni emancypacja jest ich ostatnim problemem: pierwszym jest przetrwanie w lesie na granicy polsko-białoruskiej lub dopłynięcie dziurawym pontonem na Lesbos czy Lampedusę. Recenzentka spektaklu Greiga w „Guardianie” zwróciła uwagę, że być może już „czas zmienić znaczenie”. Autorka wie, że tematem dramatu Ajschylosa są uchodźcy i błagalnicy, i że „przybywają do Argos z nadzieją na znalezienie schronienia. Król jest rozdarty: udzielenie schronienia kobietom prawie na pewno będzie oznaczać wojnę z Egiptem. Stawia pytanie, jak radzić sobie z obywatelami własnego kraju”. Okazuje się, że w tym wypadku przesunięcie w czasie z V wieku p.n.e. do Wielkiej Brytanii po referendum brexitowym zmieniło tekst Ajschylosa w „sztukę o kobietach we władzy mężczyzn i seksualnie przez nich uciskanych”. Ta uchwytna obecność Błagalnic na scenach Europy znacząco wskazuje na doskonałą nieobecność uchodźców i migrantów na scenie.

W całej tej perspektywie są jednak dwa ważne wyjątki. W Krakowie w 2016 roku na deskach Narodowego Starego Teatru Paweł Miśkiewicz wyreżyserował Die Schutzbefohlenen (Podopieczni) Elfriede Jelinek, laureatki Nagrody Nobla z 2004 roku.

Jelinek, która napisała tę sztukę w 2012 roku, inspirowała się okupacją wiedeńskiego Votivkirche przez grupę nielegalnych imigrantów czekających miesiącami na decyzję w sprawie ich prawa pobytu w Austrii. Święte prawo „azylu świątyni” nie uchroniło ich przed wydaleniem z budynku kościoła, a następnie z kraju i z Europy. W tamtym czasie nikt nie wyobrażał sobie, że ledwie kilka lat później problem migracji rozprzestrzeni się na całą Europę i, zdaniem wielu, zagrozi jej fundamentom. Taktyka przymykania oka, ograniczonej empatii i odpowiedzialności za tzw. bliźniego, jak głosi religijne wokabularium, wydaje się dziś powszechna, a może nawet obowiązkowa. Twórcy spektaklu – dobrze przyjętego zarówno przez krytyków, jak i publiczność – proponują, by tę „inwazję obcych” potraktować jako okazję do bliższego przyjrzenia się sobie samym i ideom, które wyznajemy. Bo – cytując Jelinek – „może one (te wartości) też chciałyby wznieść się wyżej, zanim nas zmiażdżą”. Może to zwiastun końca świata, jaki znamy i wezwanie do podjęcia duchowej i cywilizacyjnej transformacji?

Jelinek wielokrotnie modyfikowała swój tekst. Po raz pierwszy w listopadzie 2013 roku, miesiąc po jednej z najstraszliwszych katastrof na Morzu Śródziemnym, kiedy to 3 października trzystu sześćdziesięciu sześciu uchodźców z Erytrei i Somalii zginęło u brzegów Lampedusy.

Oczywista, nieskrywana i najsilniejsza inspiracja dla Die Schutzbefohlenen pochodzi z Błagalnic Ajschylosa (notabene po niemiecku Die Schutzflehenden). Tematem dramatu Jelinek są prawa człowieka i sytuacja kobiet. Łączy ona fragmenty starożytnego tekstu z losem dzisiejszych uchodźców w taki sposób, że te dwie rzeczywistości wzajemnie się interpretują i wyjaśniają.

Sztuka była wielokrotnie wystawiana w Niemczech: w Mannheim, Hamburgu, Bremie, Freiburgu, Oberhausen, Norymberdze i Bochum, a także w Wiedniu. No i w Krakowie. To właśnie ta sztuka ratuje teatralne statystyki w perspektywie tematów uchodźczych na scenach.

Drugi wyjątek jest jeszcze bardziej spektakularny i ta jedna realizacja Błagalnic Ajschylosa przyciąga w tym kontekście uwagę szczególnie. Starożytny teatr w Syrakuzach, podobnie jak na przykład ten w Epidauros, jest regularnie sceną dla nowożytnych realizacji antycznych tekstów dramatycznych. W Epidauros Błagalnice były wystawione w 1994 roku – spektakl nie został odnotowany przez archiwum APGRD i przeszedł bez echa (podobnie jak w roku 1930 w teatrze antycznym w Delfach). Teatr w Syrakuzach natomiast jest miejscem, gdzie bywał najpewniej nie raz i gdzie wystawiał swoje tragedie sam Ajschylos. Jest też teatrem na Sycylii, oddalonej ledwie dwieście kilometrów od Lampedusy, która stała się tragicznym symbolem migracyjnego kryzysu ostatnich lat. W 2013 roku u wybrzeży tej wyspy doszło do katastrofy, w której utonęły setki imigrantów z Afryki, a w roku 2014 „szlakiem centralnym śródziemnomorskim” dotarło do Europy ponad sto siedemdziesiąt tysięcy imigrantów. Informacje prasowe o „kryzysie emigracyjnym” na Lampedusie pojawiają się z przerażającą regularnością (ostatnio we wrześniu 2023 roku), której odpowiada rosnąca obojętność społeczności międzynarodowej. W lipcu 2015 roku rząd Węgier zdecydował o budowie muru na swoich granicach, a w sierpniu premier Grecji wystosował apel do społeczności europejskiej o solidarność w przyjmowaniu uchodźców.

W takim właśnie kontekście podjęto decyzję, że wypadający w 2015 roku pięćdziesiąty pierwszy sezon przedstawień dramatu antycznego na scenie starożytnego teatru w Syrakuzach na wiodący temat wyznaczył „morze”, a wystawiana trylogia objęła Błagalnice Ajschylosa oraz Medeę i Ifigenię w Aulidzie Eurypidesa. Wcześniej Błagalnice wystawione zostały w Syrakuzach tylko raz, w 1982 roku, w rzeczywistości wolnej jeszcze wówczas od tragicznego cienia światowego kryzysu emigracyjnego. W roku 2015 reżyserii podjął się Moni Ovadia, włoski aktor i muzyk o bułgarsko-żydowskich korzeniach. Dramat został wystawiony w dialekcie sycylijskim z elementami nowej greki i pokazał jedno: tekst Ajschylosa z roku 468 nie wymagał żadnych ideologicznych adaptacji, żadnych unowocześnień – zdawał się napisany na ten dokładnie historyczny moment. Symboliczne i przejmujące stało się zaproszenie grupy imigrantów na widownię.

Moni Ovadia w rozmowie z Oliverem Taplinem skomentował to wydarzenie następująco:

Od samego początku wiedzieliśmy, że nasze Błagalnice muszą mieć polityczne i społeczne znaczenie, a w szczególny sposób muszą być związane z dramatem obecnej imigracji ludzi przybywających na nasze wybrzeże z prośbą o przyjęcie. Był to postulat nie tylko nas samych, domagała się tego sama rzeczywistość, sam Ajschylos domaga się tego z głębi czasów, z samego rdzenia swojej tragedii. Nie było żadnej potrzeby pokazywać tego wprost. Znaczenie obecności migrantów morskich wśród publiczności ujawnia się na samym końcu sztuki i ma na celu zadeklarowanie naszego zaangażowania^[11].

Rzeczywiście, nie trzeba nic wyjaśniać ani aktualizować kontekstu, nie trzeba posługiwać się drastycznymi środkami, sam tekst w zupełności wystarcza, jest gotowym traktatem o kryzysie migracyjnym we wszystkich jego społecznych, politycznych, filozoficznych i teologicznych wymiarach. Nikt jednak wyznaczonym tropem nie podążył, a sam spektakl doczekał się omówień jedynie w mediach branżowych, funkcjonując jako nieco pusty symbol dezynfekcji teatralnych sumień. Teatr stracił swoją szansę, którą przyniósł tragiczny kairos, jednak niebezpowrotnie – kryzys emigracyjny dopiero się rozpoczął.

W greckiej literaturze okresu klasycznego mamy dwie wersje Błagalnic – autorstwa Ajschylosa i Eurypidesa. Ale to nie wszystko: mamy dziesiątki błagalników i błagalnic, rozsianych zwłaszcza po dramatach Eurypidesa. Problem imigrantów i imigrantek, ze wszystkimi jego społecznymi, etycznymi i religijnymi implikacjami, jest u tragików zdefiniowany z precyzją komentatorów CNN czy ekspertów ONZ. A jednak teatr po te definicje nie sięga. Dlaczego?

A może jednak się mylę i ani tej precyzji opisu, ani dramatycznego napięcia, którego dziś doświadczamy, w tekście Ajschylosa po prostu nie ma? Przecież przez wieki tragedia ta uchodziła za najstarszą, najbardziej archaiczną, w pewnym sensie najbardziej nieudolną, wciąż raczkującą i rozcieńczoną śpiewem chóralnym, nieco bezzębną „babkę dojrzałej tragedii attyckiej”. Humphrey Kitto wprost zakazał nazywania tego tekstu „tragedią”^[12]!

Fabuła dramatu jest prosta. Grupa kobiet wyrusza z Egiptu, by uciec przed małżeństwem z przymusu. Przybywają do Argos z nadzieją na znalezienie schronienia i pomocy.

W pierwszej części sztuki widzimy kobiety biegające po scenie, oszalałe z przerażenia, gotowe nawet powiesić się na świętych posągach, aby osiągnąć cel swojej ucieczki. Z drugiej strony oglądamy równie oszalałego ze strachu króla Argos, który staje przed tragicznym wyborem zbrojnego konfliktu z Egiptem i jego armią lub konfliktu z boskimi prawami, sprawiedliwością (dike), prawem gościnności (ksenia) i przyzwoitością. Dramat kończy się – jak mogłoby się wydawać – nie tak, jak powinna kończyć się „dobra” tragedia, czyli dobrze: Pelazgos nie ustępuje przed egipską przemocą, podejmuje słuszne decyzje, które respektują prawa bogów i przyzwoitości. Uderzający jest dość płytki dydaktyzm. Nie zapominajmy jednak, że Ajschylos wystawiał trylogie, a Błagalnice to tylko pierwsza część jednej z nich (pozostałe to Egiptiadzi i Danaidy – z pierwszej z nich zachowało się tylko jedno słowo, z drugiej zaś dwa krótkie fragmenty, z których jeden to mowa Afrodyty wychwalająca potęgę miłości). W jednej z prób rekonstrukcji pozostałych dwóch części trylogii późniejsze wydarzenia miały być jeszcze bardziej tragiczne: po wojnie z Egipcjanami i śmierci króla Pelazgosa, na mocy jakiejś umowy, Danaidy godziły się wprawdzie poślubić swoich prześladowców, ale w noc poślubną wszystkich ich wymordowały. Tak czy inaczej, jest oczywiste, że kryzys migracyjny przynosi tragedię i śmierć także w kolejnych odsłonach.

Jedną z wciąż nierozwiązanych zagadek tekstu Ajschylosa, nadal dyskutowaną przez badaczy, jest pytanie, dlaczego tak naprawdę Danaidy uciekają z Egiptu lub Syrii i odmawiają poślubienia swoich kuzynów. Z jednej strony kwestia przemocy seksualnej nie jest tam nieobecna, z drugiej zaś jej prawdziwy powód nie jest zrozumiały. Istnieją „teorie kazirodztwa”, podkreślone w niedawnym wydaniu krytycznym przez Martina L. Westa, który w wersetach 7-9, mówiących o tej sprawie, przyjął zmienioną lekcję: αὐτογενῆ φυξανορίαν („brzydząc się małżeństwem z mężami tej samej krwi”), zamiast klasycznego wariantu: φεύγομεν […] αὐτογενεῖ φυξανορίᾳ („[uciekamy] z powodu własnej niechęci do małżeństwa”). Ostatecznie nie wiadomo, i paradoksalnie to właśnie czyni tekst bardziej uniwersalnym i skupia uwagę na napięciach między dylematami gospodarzy a uchodźców. Jednak prawdą jest również, że to właśnie legitymizuje dzisiejsze interpretacje skupione na „problemie kobiet i emancypacji”.

Pojęcia hikesia (ἱκεσία) i ksenia (ξενία) są kluczowe dla dramatycznego napięcia – błaganie i gościnność tworzą spektrum, w którym rozgrywa się tragedia imigrantek i kraju, do którego przybywają. Oba pojęcia należą do technicznego języka religii i rytuału. Problemy, które opisują, nie mogą być oderwane od porządku teologicznego i porządku wartości. Ta perspektywa uczyniła z Ajschylosa teologa i jednocześnie czyni z migracji problem teologiczny i religijny. „Religijny” oznacza tutaj: „połączony z największymi kwestiami ludzkich wartości”.

Ajschylos zatytułował swój dramat Błagalnice, po grecku: Hiketides (Ἱκέτιδες). Co to właściwie znaczy? Hiketydy to osoby, które przybywają, by wykonać gest rytualnej hikezji (ἱκεσία) – błagania o schronienie i ratunek.

Zrozumienie tego pojęcia jest kluczowe. Fred Naiden w swojej monografii na ten temat^[13] wylicza cztery etapy błagania: w pierwszych trzech inicjatywa leży po stronie błagalnika. Pierwszym z nich jest podejście do osoby lub ołtarza. Drugim jest „ogłoszenie zamiaru błagania”, co zwykle łączy się z gestem i/lub wypowiedzią metatekstową. Trzeci – to sama prośba i związana z nią argumentacja. Wszystkie trzy – zarówno w teatrze, jak i w życiu – mają niezwykły potencjał dramatyczny.

Etap pierwszy: w Błagalnicach Ajschylosa oszalałe ze strachu kobiety zbliżają się do ołtarzy, komunikując jednocześnie swoją prośbę o wysłuchanie i przyjęcie; na granicy polsko-białoruskiej Afgańczycy i Syryjczycy zbliżają się do granicy, zatrzymując się na świętej ziemi niczyjej i są spychani od tyłu przez karabiny i psy Łukaszenki, a od przodu przez ciernisty mur i obojętność polskich żołnierzy.

Etap drugi: w Błagalnicach kobiety zwracają się do króla Pelazgosa z jasnym oświadczeniem i wykonują jednoznaczne gesty, wysyłają Danaosa, by negocjował w ich imieniu; tak samo jak na dzisiejszych granicach, gdzie uchodźcy wysyłają prośby, najpierw bynajmniej nie o azyl, ale o bycie wysłuchanym.

Etap trzeci: w Błagalnicach Danaos podejmuje rozmowy i przedstawia swoje argumenty; a w granicznych lasach uchodźcy krzyczą, wysyłają listy, atakują drut kolczasty i zostawiają martwe dzieci w lasach czy na bagnach jako budzące grozę petycje.

I wreszcie czwarty etap w klasyfikacji Naidena: przyjęcie lub odrzucenie. Wszystkie te etapy widzimy z całym dramatyzmem w przedstawieniu Ajschylosa, a z jeszcze większym – w kolejnych odsłonach medialnych doniesień dzisiejszych dziennikarzy czy aktywistów, a najczęściej w zimnych oświadczeniach polityków.

Ten czwarty etap otwiera na drugi poziom dramatu, który rozgrywa się już na linii władca/społeczeństwo i bogowie/wartości. Pelazgos jest bohaterem tragicznym w tym sensie, że nie może nie podjąć decyzji, a każda ma tragiczne konsekwencje: przyjęcie uchodźców oznacza konflikt zbrojny z obcym państwem i liczne konflikty wewnętrzne, nieprzyjęcie ich oznacza konflikt ze światem nieśmiertelnych bogów i najwyższych wartości. To ostatnie prowadzi ostatecznie do takiej samej destrukcji społeczeństwa jak otwarta wojna, po pierwsze dlatego, że bogowie są mściwi i pilnują wyznaczonego porządku („gniew Zeusa straszny”)^[14], a po drugie dlatego, że odrzucenie wartości tworzy ranę, która nigdy się nie goi – „sprawiedliwość jest z tym, kto jej broni”. Pelazgos mówi: „[…] żeby nie zginąć, trzeba zejść głęboko w myślach”, i jest szarpany rozterkami: „[…] jestem w rozterce i strach serce ściska: Działać? Nie działać? Jaką wybrać drogę?”. Jest on też politykiem, który wie, że lud prędzej czy później wytknie mu, że „dał prawa obcym, ale zgubił miasto”. Trudno uwierzyć, że słowa te napisał Ajschylos gdzieś w sześćdziesiątych latach piątego wieku przed naszą erą, a nie jakiś spin doktor nowożytnej partii.

Ajschylosowe błagalnice epatują swoją innością, obcością – mówią w nieznanym Grekom języku, są dziwnie ubrane, mają egzotyczną cerę i inne rysy, „natura dała im odmienny wygląd”, piją piwo, a nie wino – Pelazgos jest wobec tych zewnętrznych objawów inności zagubiony, nie wie, czy pochodzą z Afryki, z Etiopii czy z Libii, lub z Indii – patrzy dokładnie tak, jak biali Europejczycy na przybyszów o innej skórze i rysach, są po prostu inni, obcy, w wulgarnej retoryce rasy panów są „ciapaci”. Nawet o tej retoryce Ajschylos pisze: „[…] każdy ma język gotowy oczerniać, by przypiąć im niechlubną łatkę”. W tekście Ajschylosa na temat dramatu uchodźstwa jest wszystko, co najważniejsze, i to w pełni „uwspółcześnione”.

Zagadka znaczącej nieobecności Błagalnic na dzisiejszych scenach teatrów, aspirujących do bycia głosem sumienia społeczeństw i do odpowiadania na najbardziej palące problemy współczesności, pozostaje nierozwiązana. Nie pojmuję dlaczego.

[1] Pierwotna, krótka wersja tego artykułu została wygłoszona podczas międzynarodowej konferencji „Migrants in the Ancient Greek and Roman World” w Kopenhadze w dniach 27–28 czerwca 2022 roku, zorganizowanej przez oksfordzkie konsorcjum Europaeum. Bardzo dziękuję uczestnikom konferencji za komentarze i uwagi, zwłaszcza profesor Demetrze Kasimis z Chicago i profesor Sabine Neumann z Kopenhagi.

[2] English-Greek Dictionary. A Vocabulary of the Attic Language, oprac. S.C. Woodhouse, Londyn 1910.

Słownik Polsko-Starogrecki Z. Abramowiczówny i W. Appela (Toruń 2007) pod hasłem „emigrant” notuje jedynie znaczenie ὁ φυγἀς – „uciekinier”.

[3] F. Macintosh, Tragedy in performance: nineteenth- and twentieth-century productions, [w:] The Cambridge Companion to Greek Tragedy, red. P.E. Easterling, Cambridge 1997, s. 321.

[4] E. Hall, Introduction. Why Greek Tragedy in the Late Twentieth Century?, [w:] Dionysus Since 69. Greek Tragedy at the Dawn of the Third Millennium, red. E. Hall, F. Macintosh, A. Wrigley, Oxford 2004, s. 1.

[5] Tamże, s. 8.

[6] G. Niziołek, Warlikowski extra ecclesiam, Kraków 2008.

[7] Nie wypełniają tej luki ani Brill’s Companion to the Reception of Aeschylus, red. R.F. Kennedy, Lejda 2017, ani wcześniejsza monografia G.W. Bakewella Aeschylus’s Suppliant Women. The Tragedy of Immigration, Wisconsin 2013, która stanowi cenną rekonstrukcję historycznego kontekstu pierwszego wystawienia Błagalnic.

[8] A. Akbar, »Age of Rage« review – ancient Greek tragedy explodes into our times, „The Guardian”, 6.05.2022.

[9] W. Burkert, Greek Tragedy and Sacrificial Ritual, „Greek, Roman and Byzantine Studies” nr 2/1966 („Human existence face to face with death – that is the kernel of τραγῳδία”). Polski przekład, bez przypisów i ilustracji, opublikowany pod tytułem Tragedia grecka i rytuał ofiarny w przekładzie P. Majewskiego, ukazał się w Antropologii antyku greckiego, red. W. Lengauer, P. Majewski, L. Trzcionkowski, Warszawa 2011, s. 452.

[10] Jeśli komuś wydaje się, że to wiele, wystarczy powiedzieć, że ta sama baza danych notuje 849 wystawień Antygony, 937 Medei i 641 Edypów.

[11] O. Taplin, The strength and beauty of other cultures. An appreciation of Aeschylus’ „Le Supplici” („Suppliants”), Inda, Siracusa 2015, and an interview with director Moni Ovadia, „Engramma” nr 128/2015; źródło: https://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=2438, dostęp: 4.03.2024.

[12] H.D.F. Kitto, Tragedia grecka. Studium literackie, tłum. J. Margański, Bydgoszcz 1997, s. 31 („Błagalnic nie wolno nam rozważać jako przykładu tragedii greckiej”).

[13] F.S. Naiden, Ancient Supplication, Oxford 2006.

[14] Cytaty z przekładu Błagalnic autorstwa R. Chodkowskiego według wydania: Ajschylos, Tragedie, tom I, Lublin 2015. Rok tej edycji także staje się znaczący – pokrywa się z początkiem największej eskalacji kryzysu emigracyjnego. Ten nowoczesny, filologiczny i dokładny przekład zastąpił w tym właśnie roku zaiste archaiczny i w znacznym stopniu niezrozumiały już przekład Stefana Srebrnego z roku 1952.