Z Mateuszem Węgrzynem, kierownikiem Wydziału Wielkich Praw ZAiKS, rozmawia Agnieszka Lubomira Piotrowska.
fot. mat. ZAIKS
Agnieszka Lubomira Piotrowska: Co to są tantiemy i o co tyle szumu?
Mateusz Węgrzyn: Tantiemy to wynagrodzenie autorskie przysługujące autorom z tytułu eksploatacji ich utworów. Chodzi o odpowiednią zapłatę za realne wykorzystywanie utworu, która przysługuje rzeczywistym autorom. Pamiętajmy, że zgodnie z prawem autorskim utwór ma specyficzne cechy, sam pomysł czy ogólna koncepcja to trochę za mało, a z kolei pochodne sztucznej inteligencji to tylko wytwory i jako takie nie uczestniczą w podziale wynagrodzeń. Utwór musi być przejawem indywidualnej twórczości, wyrażonym/ustalonym w konkretnej postaci. Warto dodać, że zgodnie z ustawą samo wynagrodzenie zawsze powinno być godziwe, proporcjonalne i stosowne do zakresu i charakteru korzystania z utworu.
A szum? ZAiKS zajmuje się tantiemami od ponad 108 lat, ale nie wypłaca ich z rezerwy w złocie magazynowanym w tajemniczym, podziemnym skarbcu, tylko z pieniędzy uiszczanych przez licencjobiorców wykorzystujących chronione przez nas utwory. Jako największa w Polsce i doświadczona organizacja zbiorowego zarządzania majątkowymi prawami autorskimi (ozz) wiemy, że kwestie finansowe mogą budzić kontrowersje. Zawsze staramy się przybliżać autorom i licencjobiorcom cały proces licencjonowania i zasady podziału wynagrodzeń.
Zapytałam o „szum”, bo wciąż słyszymy oburzenie od nadawców, instytucji, że tantiemy ich obciążają, a autor już otrzymał wynagrodzenie za stworzenie dzieła.
Należy odróżniać wynagrodzenie za stworzenie dzieła od wynagrodzenia za jego eksploatację. Tu kluczowe jest dookreślenie warunków współpracy z artystą na samym początku. Rozwiązanie z tantiemami, czyli procentem od przychodów jest po prostu uczciwsze. Jeśli spektakl grany jest bardzo często przez 10 lat przy pełnej widowni, albo kiedy „skromny” dramat nagle zostaje wystawiony w polskim teatrze, telewizji i radiu, a za dwa lata także w zagranicznym teatrze, a dodatkowo nagranie wideo jest udostępnione na platformie online, to czy w ogóle można przed prapremierą rozsądnie określić wynagrodzenie dla autora za eksploatację jego dzieła, z uwzględnieniem podwyżek cen biletów, inflacji, wszystkich pól eksploatacji i ogólnego sukcesu utworu?
Uważam, że w dobie nowych technologii, a zwłaszcza konwergencji mediów i AI, kwestia tantiem stała się jeszcze bardziej wrażliwa i kluczowa dla autorów. Część z nich nie zdaje sobie z tego sprawy, zwłaszcza w przypadku wieloletnich umów, które podpisują z różnymi podmiotami. To zrozumiałe, że autorom zależy na zaistnieniu ich twórczości – żaden artysta nie chce pisać do szuflady czy występować tylko przed lustrem, dlatego czasem gotowy jest na różne ustępstwa, aby tylko jego dzieło żyło, funkcjonowało w obiegu, choćby nawet kosztem niegodziwego wynagrodzenia. Ale ZAiKS działa długofalowo na korzyść autorów – zarządzamy majątkowymi prawami autorskimi za życia autora i przez 70 lat po jego śmierci (w imieniu późniejszych spadkobierców), dlatego interesuje nas długie trwanie twórczości na różnych polach eksploatacji oraz wieloletnia, odpowiednia ochrona praw autorskich. Dla samych autorów związanie się z ozz-em to gwarancja stabilnego rozliczania za wykorzystywanie ich twórczości oraz fachowa pomoc prawna i wsparcie socjalne.
W jaki sposób obliczane są tantiemy dla twórców wielkich praw? Kto ile dostaje i za co?
Oczywiście bez nazwisk (śmiech). Tantiemy obliczane są na podstawie transparentnych tabel stawek wynagrodzeń autorskich. W przypadku wielkich praw, czyli dużych form stanowiących zamkniętą tematycznie całość (jak dramat, słuchowisko, powieść, adaptacja, opera czy balet), wiele zależy od rodzaju utworu oraz pola i zakresu eksploatacji. Są wyraźne różnice pomiędzy utworem oryginalnym a opracowaniem (adaptacją, tłumaczeniem), swoje stawki mają utwory słowne, muzyczne, słowno-muzyczne, choreograficzne i pantomimiczne. W Wydziale Wielkich Praw najważniejszą dla nas tabelą jest ta dotycząca publicznego wykonywania (wystawiania na scenie) utworów w spektaklu teatralnym. Ale są także tabele dotyczące utrwalania utworów na nośnikach dźwięku i obrazu, nadań (np. w telewizji) i inne.
W tym miejscu może od razu warto dodać, że stawki wynagrodzenia autorskiego nie są uznaniowe i negocjowalne, nie zależą od indywidualnej decyzji danego pracownika – tabele przewidują wiele różnych sytuacji, wyjątków, w tym brak możliwości określenia wpływów z biletów. Stosowane są stawki proporcjonalne do przychodów licencjobiorcy i wielkości widowni. Inne nietypowe sytuacje, np. kwestię udzielania tzw. licencji niekomercyjnej, reguluje prawo. Szczegółowy zakres i zasady sprawowania przez ZAiKS zbiorowego zarządu reguluje kilka kluczowych dokumentów, przede wszystkim: dwie ustawy (o prawie autorskim i prawach pokrewnych oraz o zbiorowym zarządzaniu prawami majątkowymi i prawami pokrewnymi), zezwolenie ministra kultury, a także regulamin repartycji oraz umowy o zbiorowe zarządzanie, jakie zawieramy bezpośrednio z autorami, ich spadkobiercami oraz wydawcami muzycznymi. Najważniejsze zasady samej umowy z autorami reguluje także ustawa, i to w kilku punktach dość szczegółowo. Krótko mówiąc: działamy na podstawie i w granicach prawa, czasem tylko musimy wyraźnie przypominać, że nieznajomość prawa nie zwalnia z konieczności jego przestrzegania.
A jak się oblicza tantiemy z internetu – kiedy spektakl jest na VOD albo słuchowisko w serwisie streamingowym?
Do tego też służą odpowiednie tabele. Mówimy wtedy o publicznym udostępnianiu utworu wielkoprawnego w taki sposób, aby każdy miał do niego dostęp w czasie i miejscu przez siebie wybranym. Oprócz formuły udostępnienia (odtwarzanie spektaklu, audiobooka czy streaming/transmisja, na stronie internetowej czy w aplikacji mobilnej, ewentualnie z możliwością pobrania, zwłaszcza w przypadku audiobooków i ebooków), ważny jest także czas trwania utworu, bo w przypadku nagrania wideo spektaklu, podcastu czy słuchowiska stawka obliczana jest najczęściej za każdą minutę. Z dużymi podmiotami medialnymi, również międzynarodowymi, ZAiKS zawiera odrębne umowy generalne regulujące stałą, wieloletnią współpracę. Przy okazji warto tu wspomnieć o niedawnej nowelizacji ustawy o prawie autorskim z 2024 roku – dodano w niej kilka zapisów mówiących o tym, że wynagrodzenie z tytułu udostępniania utworu w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w miejscu i czasie przez siebie wybranym, powinno być „stosowne” oraz że takie wynagrodzenie nie podlega zbyciu czy zrzeczeniu się – w duchu tych regulacji jednorazowa zapłata „z góry” za udostępnianie utworu w sieci przez wiele lat, czy wręcz bez ograniczeń czasowych i terytorialnych, nie chroni odpowiednio majątkowych praw autorskich, bo w obliczu gwałtownych zmian technologicznych i trudnej do przewidzenia skali oddziaływania, pojawienia się ew. innych pól eksploatacji, podczas zawierania umowy nie można odpowiednio ocenić zakresu wykorzystania dzieła w przyszłości.
Czy to oznacza, że jeśli zgodzimy się w umowie na „niestosowne” wynagrodzenie, to taką umowę można podważyć?
To trudne zagadnienie. Przez lata wysłuchałem już mnóstwo historii o tym, jak umawiano się ustnie na pewne rozwiązania, a koniec końców w umowie podpisanej w ostatniej chwili, w stresie, bez wcześniejszego udostępnienia jej do wglądu i wspólnego omówienia, wyglądało to zupełnie inaczej. Rozwiązaniem wtedy jest wystąpienie na drogę prawną, udowodnienie błędu czynności prawnej, niezgodności pewnych zapisów z obowiązującymi aktami prawnymi, braku tzw. zgodnego zamiaru stron i wspólnego celu umowy. Zwłaszcza duże, dominujące podmioty mogą wykorzystywać swoją pozycję, by narzucać warunki młodym, niedoświadczonym artystom. Choć niestety dorosłe osoby z pełną zdolnością do czynności prawnych też muszą brać odpowiedzialność za dokumenty, które podpisują. Jednak ZAiKS udziela swoim autorom wsparcia prawnego.
Sporo zależy od szczegółowych zapisów umowy, czasem może dojść do sytuacji, że jedna ze stron po prostu nie wywiązuje się ze swoich zobowiązań. Dlatego tak ważne jest doprecyzowanie warunków wypowiedzenia umowy i ewentualnej kary umownej z tego powodu, aby była one odpowiednia do rzeczywistych kosztów poniesionych przez obie strony na konkretnym etapie pracy. Warto jednak dążyć do polubownego rozwiązania sporu na drodze mediacji, negocjacji i uzgodnienia ewentualnego aneksu zmieniającego niekorzystne lub nieodpowiadające stanowi faktycznemu zapisy..
Opowiedz, proszę, jak wygląda praca i struktura Wydziału Wielkich Praw?
Tworzą go dwie sekcje – sekcja licencji krajowych i sekcja licencji zagranicznych oraz od pół roku także Biblioteka. W telegraficznym skrócie – pozyskujemy prawa do utworów wielkoprawnych, przyjmujemy umowy o zbiorowe zarządzanie z autorami wielkoprawnymi i rejestrujemy ich utwory, udzielamy licencji na wykorzystywanie utworów w Polsce i za granicą, inkasujemy wynagrodzenia dla autorów i dokonujemy comiesięcznej repartycji, czyli podziału wynagrodzeń, współpracujemy z zagranicznymi organizacjami zbiorowego zarządzania, które mają z nami zawarte umowy o wzajemnej reprezentacji, a także z agencjami autorskimi, teatrami i innymi instytucjami. Oczywiście ściśle współdziałamy ze wszystkimi wydziałami Stowarzyszenia oraz sekcją C, czyli sekcją Autorów Dzieł Dramatycznych.
Objąłeś funkcję kierownika w czasie zmian organizacyjnych. Co zastałeś w wydziale, a co postanowiłeś zmienić w pierwszej kolejności?
Zastałem kompetentny i doświadczony zespół osób, które potrafią działać wszechstronnie, a nie tylko w wąskiej specjalizacji. To cenne wsparcie w codziennej pracy. W pierwszej kolejności ważne było uproszczenie pewnych formalności, kontakt bezpośredni z autorami i teatrami, uporządkowanie niektórych zadań oraz optymalizacja i cyfryzacja.
Wydział Wielkich Praw co roku zwiększa inkaso (28,9 mln zł w 2024 roku do 31 mln zł w 2025). Co jest kluczowe dla tego wzrostu?
Produkcja artystyczna na podstawowych dla nas polach eksploatacji nie zwiększa się w takim stopniu z roku na rok, jak dzieje się to np. w internecie, oczywiście teatrów ze stałą siedzibą też gwałtownie nie przybywa, ale producenci spektakli wciąż bardzo mocno opierają się na tekstach dramatopisarzy i dramaturgów, poza tym rosną ceny biletów i wynagrodzenia artystów wykonawców, zwiększa się obieg festiwalowy w kraju i za granicą, dołącza też do nas coraz więcej autorów.
Rocznie obsługujecie tysiące umów licencyjnych. Czy obecny model pracy jest jeszcze wydolny, czy wymaga głębokiej reformy?
Staramy się upraszczać procedury, chcemy w jak największym stopniu przejść na elektroniczny obieg dokumentów i scalać umowy dot. jednego spektaklu, wdrażamy też umowy ramowe z wieloma teatrami publicznymi, dzięki którym zawieramy już tylko krótkie, jednostronicowe umowy licencyjne do poszczególnych spektakli. W zakresie rozliczeń przeszliśmy niedawno na automatyczny rozrachunek w systemie RIDO, liczymy na dalsze dodatkowe usprawnienia. W najbliższym czasie planujemy też uruchomienie rejestracji utworów wielkoprawnych online.
Negocjujecie nowe umowy z TVP, Polskim Radiem i teatrami publicznymi. To moment porządkowania systemu? Będzie lepiej i sprawniej?
Zmieniają się zasady produkcji i eksploatacji wydarzeń artystycznych, powstają nowe modele uczestnictwa w kulturze, coraz częściej utwory są publicznie udostępniane nie tylko na kilku polach (nadanie w telewizji równocześnie z umieszczeniem na VOD), ale także pod wieloma adresami internetowymi, którymi zarządzają rozmaite, międzynarodowe podmioty (np. słuchowisko czy audiobook umieszczane są już nie tylko na stronie internetowej radia, ale także w wielu aplikacjach z płatną subskrypcją). Jesteśmy także w dobie ekspansji sztucznej inteligencji, która często bezprawnie karmi swoje algorytmy twórczością autorów. To wszystko realnie zwiększa zasięg wykorzystania utworów oraz oddziaływania licencjobiorców w mediach. Zmienia się rynek, dlatego organizacje zbiorowego zarządzania zobowiązane do ochrony praw autorów także powinny trzymać rękę na pulsie.
Buy-outy w umowach stają się coraz powszechniejsze. Czy to dziś największe zagrożenie dla autorów wielkich praw?
Umowy typu buy-out to bardzo nieetyczne rozwiązanie wobec autorów – to pozbawienie ich możliwości partycypacji w ewentualnym sukcesie frekwencyjnym i komercyjnym, do którego ich twórczość się przyczyniła czy nawet którego jest jednym z głównych powodów. Często takie umowy podpisywane są albo bez pełnej świadomości autorów (zaaferowanych tworzeniem dzieła chwilę przed premierą) albo już ze smutną rezygnacją w sytuacji bez wyjścia. Żaden autor nie wyzbywa się z ochotą pełni swoich praw majątkowych. A tak naprawdę przeniesienie pełni praw na dany podmiot bez ograniczeń terytorialnych i czasowych nie jest też potrzebne danemu producentowi – spektakl żyje średnio kilka lat, pięć lub siedem, rekordziści eksploatujący dany tytuł przez ponad 30 lat to tylko wyjątki potwierdzające regułę.
Dokładnie. Często spektakle schodzą nawet po dwóch sezonach. A prawa pozostają zablokowane na wieki wieków. Ale muszę wprowadzić do naszej rozmowy jeszcze jedno trudne słowo „windykacja”. Jakie są realia rynku? Czy sektor teatralny ma dziś problem z płynnością finansową?
Większość teatrów publicznych i kilka dużych podmiotów prywatnych to stabilni i rzetelni partnerzy. Ciągle obowiązuje w Polsce zdecydowana przewaga teatrów ze stałymi dotacjami podmiotowymi, które zatrzymują dla siebie przychody z biletów, a dodatkowo pozyskują także dotacje celowe oraz granty z UE i pozarządowych organizacji międzynarodowych. Działalność kulturalna jest ich podstawowym celem, dlatego to już od odpowiedzialności i zaradności organizatorów instytucji oraz dyrektorów zależy planowanie budżetu na produkcję i bieżące wydatki. Dwie ustawy – o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej oraz o finansach publicznych – mogą być tu podpowiedzią. Wszyscy życzymy sobie, aby uczestnictwo w życiu kulturalnym było u nas na wyższym poziomie. Zbigniew Libera lubi powtarzać, że sztuka współczesna w Polsce się nie przyjęła. Mamy jeszcze dużo pracy na polu edukacji, polityki kulturalnej, mecenatu i właśnie uczestnictwa. Mimo strukturalnych problemów instytucji kultury w Polsce, my jako organizacja chroniąca prawa twórców dbamy o godziwe wynagrodzenia za korzystanie z ich dzieł i konsekwentnie stoimy na stanowisku, że podpisanych umów należy dotrzymywać, a zaciągnięte zobowiązania należy regulować w terminie. W przypadku podmiotów „zapominalskich”, wykorzystujących chronione utwory bez licencji czy mających tendencję do nagłego zapadania się pod ziemię – jesteśmy zmuszeni w imieniu autorów dochodzić należnych im wynagrodzeń na bardziej wyboistej drodze, ale jesteśmy długodystansowcami, nie uczestniczymy w sprincie, i mamy dobre buty.
Nasza Biblioteka została włączona do wydziału w 2025 roku. Czy jej rola ma być wyłącznie archiwalna, czy także strategiczna? Czy może stać się centrum wiedzy o polskiej dramaturgii i wielkich prawach w ZAiKS-ie?
Nasza Biblioteka posiada rozbudowany księgozbiór ponad 17 tysięcy pozycji z ponad 100 lat działalności Stowarzyszenia, zdecydowana większość to utwory dramatyczne – tragedie, komedie, farsy, słuchowiska, libretta oraz wiele polskich tłumaczeń zagranicznych dzieł. Większość z nich jest już uporządkowana, ale jeszcze trochę czeka na dokładną kwerendę. Zdarzają się perełki skrywające się latami. Zbiory biblioteczne od niedawna możemy udostępniać online z odpowiednim zabezpieczeniem. Biblioteka ZAiKS-u nie funkcjonuje jednak jak typowa biblioteka publiczna – udostępnianie zbiorów, głównie dla teatrów i producentów spektakli, wiążemy z procesem licencjonowania. Współpracujemy z kilkoma podmiotami naukowymi i badawczymi, które regularnie korzystają z naszych zbiorów. Niejedna praca magisterska i niejeden doktorat zostały napisane z wykorzystaniem naszych unikatowych egzemplarzy sztuk.
Jak można budować relacje z młodszym pokoleniem twórców i przekonać ich, że ZAiKS to partner, a nie wyłącznie instytucja administracyjna?
Przede wszystkim rozmawiać, spotykać się, przybliżać meandry prawa autorskiego, pokazywać długofalowe konsekwencje zbiorowego zarządzania i ochrony prawnej własnej twórczości. W komunikacji z twórcami i licencjobiorcami radością jest wzajemne zaufanie i otwartość. ZAiKS to żywi i dostępni ludzie – Karol, Iwona, Kasia, Sławek, Ula, Magda, Przemek, Mateusz i wielu innych. Mamy ambitne cele na kolejne lata i wiemy, że dzięki dobrej współpracy z pracownikami biura oraz autorami te cele są realne.
Jak będzie wyglądał Wydział Wielkich Praw za dwa lata, jeśli wszystkie zapowiadane zmiany się powiodą?
Mam nadzieję, że zachowamy stabilność, sprawnie przejdziemy transformację Stowarzyszenia i ucyfrowimy się, poprawimy swoje wyniki i pozycję na obecnych polach eksploatacji, a może zajmiemy się także nowymi obszarami. Największą obawą są tzw. czynniki zewnętrzne, których nie można przewidzieć, jak np. pandemia radykalnie zakłócająca obieg utworów i funkcjonowanie instytucji kultury, wojna czy nagłe zmiany otoczenia prawnego. Rewolucja informatyczna to też wyzwanie ze względu na koszty i nakład pracy. Po wielu kryzysach globalnych ostatnich lat czasem powtarzam, że lepiej w kulturze już było, ale mimo wszystko widzę symptomy odrodzenia i wiem, że wobec rozwoju nowych technologii rośnie rola organizacji zbiorowego zarządzania w dziedzinie ochrony praw twórców.
