Pokolenie przejścia

„Mam poczucie, że nasze pokolenie jest trochę pokoleniem przejścia, pokoleniem dialogu. To znaczy: jeszcze dość dobrze rozumiemy starsze generacje, mamy wobec nich więcej wyrozumiałości, a jednocześnie łapiemy język i rzeczywistość młodszych osób, bo formowały nas także wolna Polska, Internet, przyspieszenie kulturowe, cały ten nowy porządek komunikacji” – przyznaje pod koniec naszej rozmowy Wojtek Rodak, który zadebiutował zaledwie sześć lat temu, w 2020 roku, spektaklem Żeglarz w Teatrze Dramatycznym im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu. Pisze Henryk Mazurkiewicz w „Notatniku Teatralnym”.

fot. mat. wydawcy

„Być może właśnie dlatego – wyjaśnia dalej – nie mamy aż tak wyrazistego i radykalnego stylu. Czasem mam poczucie, że przygotowujemy grunt dla kolejnego pokolenia – takiego, które będzie znacznie ostrzej i pewniej odnajdywać się w dzisiejszej rzeczywistości, lepiej ją rozumieć i bardziej radykalnie ją oceniać. I rzeczywiście to widzę. Ten radykalizm bywa dla mnie momentami niezrozumiały, czasem trudno mi się z nim utożsamić, ale jednocześnie bardzo mnie ciekawi. Są rzeczy, w których czuję z tym młodszym pokoleniem bliskość i połączenie, ale są też takie, których już nie potrafię w pełni «złapać», wejść w ich sposób myślenia czy reagowania”¹.

W świecie przyspieszenia kulturowego, o którym mówi Rodak, zmiany formacji pokoleniowych odbywają się w zawrotnym tempie. Czas nie tylko biegnie szybciej, ale także gwałtowniej przestawia granice tego, co uchodzi za młode, nowe i dopiero wchodzące. Mira Mańka, z którą rozmawiam kilka dni później, zauważa z ironią, że należała do ostatniego rocznika studiów reżyserskich złożonego z osób mających już tytuł magistra lub magistry. Gdy w czasie pandemii zaczęto przyjmować na wydział osoby zaraz po maturze, „nagle okazało się, że w ciągu roku postarzałam się symbolicznie o dziesięć lat, bo między mną na piątym roku a dziewczynami na pierwszym rzeczywiście była różnica całej dekady. W pewnym sensie przestałam być «młodą reżyserką», zanim jeszcze skończyłam studia”.

Równie szybko wyczerpują się etykiety pokoleniowe. Dlatego, próbując zebrać myśli o pierwszym pokoleniu twórców i twórczyń urodzonych w wolnej Polsce – o takich reżyserkach i reżyserach, jak Mira Mańka, Wojciech Rodak, Klaudia Gębska, Piotr Pacześniak, Kamil Białaszek, Katarzyna Minkowska czy Pamela Leończyk – będę unikał pokusy zbyt łatwych, efektownych syntez. Nie tylko dlatego, że rzeczywistość opiera się takim porządkom, ale także dlatego, że sama logika przemian, które to pokolenie zdaje się wcielać, sprzeciwia się nadmiernemu uogólnieniu. Niechęć do ostrych cezur i widowiskowych figur zbiorowości wydaje się wręcz należeć do jego najbardziej charakterystycznych cech.

1.

Z jednej strony mówimy o pokoleniu, które nie miało łatwych początków. Najpierw pandemia, której wpływ na dzisiejszą twórczość teatralną wciąż czeka na głębsze rozpoznanie. Być może jednym z jej śladów jest „zwrot narracyjny w kulturze”, o którym Katarzyna Tokarska-Stangret pisze przy okazji twórczości Minkowskiej. Trudno w każdym razie uwierzyć, by doświadczenie zamknięcia we własnych mieszkaniach, niepewności nie tylko o własny los, lecz o przyszłość całej ludzkości, bezradności wobec niewidzialnego wroga i codziennych raportów o kolejnych tysiącach zgonów nie odcisnęło na tej generacji trwałego piętna. Zmieniło także skalę pytań zadawanych przez teatr. Tym bardziej że zaraz później przyszła pełnoskalowa wojna w Ukrainie – największy konflikt zbrojny w Europie od czasu drugiej wojny światowej.

Wyglądało to tak, jakby historia chciała od razu przypomnieć młodym twórcom, że teatr nigdy nie działa w próżni. Rodak, którego debiut przypadł zaledwie dwa tygodnie przed lockdownem, mówi o tym z dużą trzeźwością: „To nie są okoliczności, które pozwalają młodej osobie wchodzącej w zawód poczuć się bezpiecznie. Nagle okazuje się, że proces teatralny, choć nadal ważny, schodzi trochę na drugi plan, bo dzieją się rzeczy większe od niego. To nie unieważnia teatru, tylko każe na nowo pytać, czym on właściwie jest i jakie ma znaczenie”.

Z drugiej jednak strony pochylamy się nad generacją, która mogła już korzystać ze zmian i reform zachodzących w polskich uczelniach artystycznych oraz w samym polu teatralnym. Wdrażano rozwiązania antyprzemocowe i antymobbingowe, choć warto pamiętać, że ta instytucjonalna wrażliwość nie była żadnym darem systemu, lecz efektem wcześniejszych konfliktów, ujawnień i kryzysów, które zmusiły instytucje do reakcji. Działało też Forum Młodej Reżyserii – przestrzeń, która nie tylko dawała debiutującym twórcom widzialność, ale również współprodukowała samą figurę „młodego reżysera”, ustanawiając ją jako rozpoznawalną kategorię środowiskową. Pojawiały się więc nie tylko nowe zagrożenia, ale też nowe formy ochrony, wsparcia i symbolicznego umocowania.

Jak uprzedzałem, nie przesadzajmy jednak z diagnozami, wnioskami, nazywaniem i domykaniem. Rzeczywistość wcale nie chce układać się tak gładko. Wystarczy jeden niewielki przykład. Minkowska mówi w jednym z wywiadów: „Czasami bardzo trudno jest coś mówić w oderwaniu od multimediów. Brakuje tej warstwy, którą mamy w głowie. Jesteśmy społeczeństwem obrazu”². Mańka z kolei świadomie rezygnuje z multimediów, nie pracuje z AI, sama pisze i sama wybiera historie. To nie drobiazg ani zwykła różnica warsztatowa, lecz kolejny dowód na to, że nawet tam, gdzie chciałoby się zobaczyć znamiona jednego pokolenia, ujawniają się różne podejścia i różne odpowiedzi na te same wyzwania współczesności. Im bliżej więc przyglądamy się konkretnym wyborom artystycznym, tym wyraźniej pokolenie rozpada się na jednostkowe strategie, temperamenty i sposoby rozumienia samego medium teatru. Wspólnota czasu nie znosi przecież różnicy sposobów obecności w tym samym czasie.

2.

Był tego świadom Piotr Gruszczyński. Kiedy ponad dwie dekady temu pisał o pokoleniu wychowanków Krystiana Lupy – takich jak Krzysztof Warlikowski, Piotr Cieplak czy Grzegorz Jarzyna – raz za razem zaznaczał, że żadnym pokoleniem w sensie zwartego ruchu oni właściwie nie byli. W pewnym momencie stwierdzał nawet, że „dawno w teatrze nie mieliśmy do czynienia z tak mocnymi indywidualnościami, a nie jednomyślną grupą”³. Jednocześnie tytuł wydanej przez niego w 2003 roku książki Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim nie pozostawiał wątpliwości, jak miała wyglądać sukcesja w polskim teatrze. „Ojcobójcy mają obowiązek zabić w sobie ojca i jego poglądy” – pisał Gruszczyński, uderzając niemal w ton manifestu. „Nieważne, czy ojciec był duchowym mistrzem czy upiorem dzieciństwa. Trzeba go zabić, by narodzić się samemu, z piętnem zbrodni, która nie pozwoli odnaleźć spokoju. Zmusi do stałej pogoni za nieuchwytnym cieniem doskonałości”⁴. Brzmi to mrocznie. Dla sprawiedliwości trzeba jednak dopowiedzieć, że dosłownie akapit wcześniej autor przyznawał, iż bunt „młodszych zdolniejszych” właściwie „nie miał ostrej formy wystąpienia przeciw starym formom”, lecz był raczej „odwróceniem się od tego, co było” i „skierowaniem spojrzenia przed siebie”.

Niemniej jednak metaforyka „ojcobójstwa” okazała się zbyt mocna, zbyt głęboko osadzona w symbolicznym porządku i zbyt atrakcyjna dramaturgicznie, by mogła tak łatwo, jak przypuszczał autor, odejść do „teatralnego muzeum”. Wróciła choćby przy okazji wywiadu z Mają Kleczewską, znamiennie zatytułowanego Teatr ma gryźć. Reżyserka, należąca do formacji, którą Marcin Kościelniak proponował nazwać „młodymi niezdolnymi”, wypowiada się tam dość surowo o młodszych koleżankach i kolegach. Zarzuca im, że przestali się „interesować światem, uciekli w siebie, w swoje prywatne dylematy. Jaki jestem, jaką mam chorobę, jaka jest moja tożsamość. Bardzo to introwertyczne. Te mikronarracje i małe lokalności. Wszystko takie malutkie. Teatr na macie od jogi, teatr niepotrzebujący wizualności, muzyki, niczego. Przychodzi osoba w dresie i opowiada, co czuje. Że nie ma siły, zamyka się w sobie, nawet nie chce się rozejrzeć wokół, stawia mur między sobą a światem”⁵. Uderzające jest to, że po zdjęciu z tej wypowiedzi oskarżycielskiej tonacji otrzymalibyśmy w gruncie rzeczy dość trafny opis ważnej części współczesnego teatru: jego intymności, skupienia na kruchości, wycofaniu, mikroskali doświadczenia. Kleczewska jednak na taki kierunek nie przystaje. W jej słowach pobrzmiewa nie tylko krytyka, lecz także wyzwanie rzucone następcom. Czeka na „ojcobójstwo”, bo tylko wtedy, gdy jej własne pokolenie zostanie przez kolejne symbolicznie „zasztyletowane”, będzie mogła uznać, że nie przegrało.

Marcelina Obarska w tekście Weź się, tato pospieszyła jednak zapewnić Kleczewską, iż najprawdopodobniej będzie ona musiała pogodzić się z tym, że „ich artystyczny zmierzch może okazać się cichy i mało widowiskowy, że nie poleje się krew, a ich nazwiska nie znajdą się w biogramach młodszych artystek i artystów”⁶. Obarska podaje zresztą w wątpliwość nie tylko samą aktualność „ojcobójstwa”, ale i to, czy kiedykolwiek naprawdę potrzebowaliśmy tego określenia do opisu przemian w polskim teatrze. I nie jest to jedynie spór o periodyzację czy o język teatrologii. Stawka jest większa. Jak słusznie zauważa, kategoria ta „utrwala model opartego na walce dramatu rodzinnego jako metafory rozwoju dowolnego pola twórczego”. Innymi słowy: narzuca konflikt tam, gdzie możliwe byłyby inne formy relacji – dialog, przepisywanie, równoległe istnienie czy zwykła obojętność.

Młode pokolenie twórczyń i twórców wydaje się tego dobrze świadome. Odmawia więc gestu, który pozostaje mu obcy, nie decyduje o jego tożsamości i nie znajduje się w centrum jego zainteresowań. Tym samym nie tyle unieważnia konflikt, ile przestaje uznawać go za podstawowy motor własnej legitymizacji. Gębska w jednym z wywiadów, odnosząc się do wypowiedzi Kleczewskiej, mówi wprost: „Z mojej perspektywy konflikt nie istnieje i nie chcę nikogo detronizować. Dalej chcę się uczyć, obserwować twórców i twórczynie, którzy chcą się dzielić swoją wiedzą. Wolałabym być w porozumieniu pokoleń. Gdyby Maja Kleczewska była na to otwarta, chętnie przyszłabym na jej próby, zobaczyła, jak pracuje z aktorami, i na pewno wyniosłabym z tego jakąś inspirację. Poza tym jestem przekonana, że dla każdego znajdzie się jego widownia. Mało tego, te widownie mogą się mieszać! Nie ma sensu zakłamywać rzeczywistości, mówić o konfliktach, detronizacjach – to są jakieś nieistniejące konstrukty, naprawdę są ważniejsze sprawy, które potrzebują naszej uwagi”⁷.

W tej wypowiedzi szczególnie mocno wybrzmiewa obrona pluralistycznej wizji teatru: takiej, w której różne estetyki, różne skale wrażliwości i różne widownie nie muszą się nawzajem detronizować, by uzasadnić własne istnienie. Podobnie Mańka nie czuje potrzeby „sztyletowania” poprzedników i ma wrażenie, że pokolenie reżyserek i reżyserów, do którego należy, „zaczyna po prostu budować obok”. I rzeczywiście buduje obok – w sposób, który nie przypada do gustu Kleczewskiej, ale zarazem konsekwentnie daje głos temu, co Obarska określiła jako „małe, nudne, niespektakularne, lokalne, osobiste, nieoczywiste”.

3.

Tak jak w spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego czy Michała Borczucha, zdaniem Kościelniaka, ujawniała się swego czasu tytułowa „niezdolność” do transgresji, tak ważnej dla teatru Warlikowskiego, tak tutaj sama transgresja – podobnie jak „ojcobójstwo” – zwyczajnie przestaje pełnić funkcję podstawowej kategorii odniesienia. Nie dlatego, że młodsze osoby twórcze są mniej radykalne, lecz dlatego, że ich wyobraźnia nie organizuje się już wokół gestu przekroczenia za wszelką cenę. Podobnie skandal, prowokacja czy obrazoburstwo ustępują pojęciom obcym raczej retoryce „ojcobójców”, takim jak troska czy czułość. Nie oznacza to jednak osłabienia krytyczności, lecz zmianę jej afektu: mniej w niej agresywnego ataku, więcej odpowiedzialności za relację z bohaterem, widzem i światem. W tym sensie wspomnianą już czułość można czytać jako wyraźny kontrapunkt wobec wcześniejszego postulatu „teatru, który ma gryźć”. „Wiem, że to słowo – przyznaje Rodak – zostało w pewnym momencie mocno zużyte i przez to trochę się zdewaluowało, ale mimo wszystko uważam, że nasze pokolenie ma czułość wobec opowieści, wobec bohaterów i bohaterek, wobec drugiego człowieka”. To słowo jest ryzykowne właśnie dlatego, że zbyt łatwo uznać je za miękkie i ugodowe. Tymczasem być może próbuje ono nazwać nowy rodzaj siły: mniej widowiskowy, ale nie mniej zobowiązujący.

Wspomniana strategia „budowania obok” ma zresztą bardzo różne wymiary i przybiera różne formy. Może oznaczać choćby próbę robienia teatru feministycznego, ale już „obok” tych jego nurtów, które jeszcze niedawno wyznaczały ton debaty i określały dominujące sposoby zaangażowania politycznego. Jak przyznaje Gębska, swoim najnowszym spektaklem w Teatrze Narodowym zamierzała opowiedzieć o feminizmie, który chciałaby odzyskać „jako coś bardzo potrzebnego, neutralnego i budującego zaufanie społeczne”⁸. Już w tym sformułowaniu słychać istotne przesunięcie: od języka konfrontacji ku językowi odbudowy relacji. Rzecz jednak komplikuje się natychmiast, bo materiałem do przedstawienia stała się książka Rebecki Solnit Mężczyźni objaśniają mi świat z 2014 roku, a więc tekst silnie związany z bardziej konfrontacyjną i demaskatorską energią feminizmu, który w swoim czasie stanowił ważny punkt odniesienia dla ruchu #MeToo.

Najwięcej kontrowersji wzbudziło to, w jaki sposób w przedstawieniu sportretowana została sama Solnit – uczyniona wymownym przykładem tego, że nie należy spotykać swoich idoli. Właśnie tutaj napięcie stało się najbardziej widoczne. Po premierze Teatr Narodowy poczuł się wręcz zmuszony do zamieszczenia na swojej stronie wyjaśnienia, że „postać Rebecca nie jest realną reprezentacją Rebecki Solnit, a jedynie typem charakterystycznym dla przyjętej przez osoby tworzące spektakl konwencji teatralnej”. Sama Gębska natomiast nie tyle się tłumaczyła, ile próbowała doprecyzować własną intencję: „Bardzo bym chciała, żeby to nie było tak przyjmowane, że ja nie doceniam albo też nie korzystam z feminizmu, który jest wojujący. Bo nieraz taki rodzaj feminizmu jest po prostu bardzo potrzebny. Co nie zmienia faktu, że wydaje mi się, że w takim codziennym funkcjonowaniu musimy pamiętać o naszej potrzebie miłości. I myślę, że to jest ważne, że każdy na tę miłość zasługuje i każdy jej potrzebuje”⁹. Pokazuje to, że „budowanie obok” wcale nie jest bezpiecznym manewrem bocznym, lecz ruchem ryzykownym, wystawionym na nieufność obu stron.

4.

Uważam, że właśnie tutaj – w tej nieco naiwnej, jak mogłoby się wydawać, deklaracji Gębskiej, że „każdy na miłość zasługuje i każdy jej potrzebuje” – kryje się jedna z najciekawszych perspektyw, przez które warto patrzeć na zachodzące zmiany pokoleniowe. Bo być może to, co na pierwszy rzut oka brzmi zbyt miękko, zbyt pojednawczo, a nawet zbyt łatwo, odsłania w rzeczywistości głębokie przesunięcie wyobraźni. Gruszczyński, pisząc o „młodszych zdolniejszych”, notował, że tematem najważniejszym dla pokolenia „ojcobójców” stała się „egzystencja, a nie sprawy polityczne czy społeczne”, by zaraz dopowiedzieć, że szybko okazało się, iż to, co związane z egzystencją, jest jak najbardziej polityczne. Teatr zwrócił się wtedy ku cielesności, seksualności, rodzinie, kryzysowi więzi, rozpadowi wartości¹⁰. Dziś jednak sama egzystencja wydaje się rozumiana inaczej. Już nie jako pole walki o jednostkową emancypację, nie jako przestrzeń buntu, przewartościowania i ustanawiania siebie przeciw czemuś, lecz raczej jako sieć relacji, zależności i uwikłań, z której nie sposób się po prostu wyłamać. Jeśli zatem wcześniejsze formacje buntu napędzały energia demaskatorska, gniew, szyderstwo i ostry atak na ideologiczną fasadę rzeczywistości, to młodsi twórcy częściej pytają nie o to, co należy zburzyć, lecz o to, co – mimo całej swojej problematyczności – wymaga zachowania i troski.

Zaznaczmy wyraźnie, że nie jest to w żadnym wypadku wizja utopijna. „Nie wszystko da się przeprowadzić w łagodnym rozproszeniu i w atmosferze nieustannej miękkości” – przyznaje Rodak. „Bywają momenty, kiedy trzeba działać zdecydowanie. Nie chodzi mi oczywiście o usprawiedliwianie przemocy ani o powrót do dawnych, brutalnych metod pracy. Przeciwnie – wydaje mi się bardzo ważne, żeby ich unikać i żeby maksymalnie ograniczać takie zachowania. Ale mam też poczucie, że całkowite wyczyszczenie procesu teatralnego ze wszelkich napięć, przekroczeń czy trudnych sytuacji jest po prostu niemożliwe. Przy takiej intensywności pracy, emocji i wrażliwości, z jaką teatr się wiąże, zawsze będą pojawiały się momenty graniczne – nie tylko ze strony reżyserskiej. Można je minimalizować, można nad nimi pracować, można budować lepsze warunki, ale nie da się stworzyć procesu całkowicie sterylnego. I być może właśnie to było przez pewien czas pewnym złudzeniem”. To ważne dopowiedzenie, bo chroni język troski i czułości przed banalizacją. Proponowana etyka i zasady współpracy nie polegają na usunięciu sytuacji granicznych, lecz na stworzeniu takich warunków, w których można je rozpoznać, nazwać i przepracować, zanim zamienią się one w dominację albo przemoc. W tym sensie myślenie rzeczywiście staje się bardziej horyzontalne, bardziej ekologiczne, wyczulone na współzależność. Przejście od egzystencji ku koegzystencji nie oznacza więc zaniku konfliktu, lecz zmianę sposobu jego przeżywania: zamiast relacji winy pojawiają się relacje odpowiedzialności, a zamiast tropienia hipokryzji i wytykania jej kolejnym grupom – próba uchwycenia wspólnego, choćby kruchego i nieoczywistego gruntu.

Celnie ujmuje to Mańka, gdy mówi: „Bardzo nie chciałabym robić teatru wyższościowego. Takiego, który jest tak śmiertelnie poważny, że zamiast zapraszać widza do współmyślenia, po prostu na niego krzyczy”. I dalej: „Świadomie wybieram strategie reżyserskie, które raczej bawią, bo wierzę, że w śmiechu jest więcej tego, co koi i łączy, więcej przestrzeni do przemyślenia czegoś na własny sposób, niż w terrorze płynącym ze sceny i objaśnianiu świata”. To bardzo znamienna wizja teatru, który zaprasza do wspólnego myślenia i bycia, rozszczelnia pozycję wiedzącego i łagodzi przemoc jednoznaczności. Śmiech nie jest tu ucieczką od powagi, lecz innym sposobem budowania wspólnoty i uruchamiania refleksji.

Czy to wystarczy, by spełnić jedno z najważniejszych, a zarazem najbardziej uniwersalnych zadań pokoleniowych: zaciekawić teatrem nowe pokolenie widzek i widzów?

Henryk Mazurkiewicz

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.