Rozmowa z reżyserem świateł Marcello Lumacą, gościem 30. MFT Kontakt w Toruniu, wieloletnim współpracownikiem Roberta Wilsona.
fot. Patricija Gagaitė
Marcello Lumaca — włoski reżyser świateł od ponad trzydziestu lat pracujący w teatrze, operze, modzie i sztukach wizualnych. Przez ponad dwie dekady był bliskim współpracownikiem Roberta Wilsona, współtworząc światła do jego spektakli i instalacji, m.in.: Edda, Jungle Book, The Tempest, Dorian, UBU, Turandot, Messiah, Pessoa – Since I Have Been Me czy Moby Dick. Współpracował także z Peterem Greenawayem i Saskią Boddeke, Peterem Steinem czy Derekiem Walcottem. Realizował również projekty operowe czy modowe.
Tomasz Domagała: Wielu widzów definiuje pracę reżysera świateł jako znalezienie sposobu, żeby aktorzy byli widoczni, obaj wiemy, że to tylko część prawdy, na czym polega dziś twój zawód?
Marcello Lumaca: Światło nigdy nie jest czymś prostym. Jego podstawową funkcją jest określenie przestrzeni, w której podczas spektaklu poruszają się aktorzy. To coś znacznie więcej niż samo oświetlanie postaci i ich ruchu. Czasem trzeba aktora wyeksponować, a czasem przeciwnie — pozostawić go w cieniu; właśnie wtedy zaczyna się dramaturgia światła. Jej konsekwencją jest z kolei myślenie o świetle jako o narzędziu dramaturgicznym, które buduje i wspiera sceniczną opowieść. Pracuję w różnych środowiskach — nie tylko w teatrze, lecz także na przykład w modzie – i każde z nich stawia odmienne wymagania, podobnie jak każdy reżyser ma własne potrzeby i oczekiwania. Dlatego za każdym razem trzeba odkryć, co w danym momencie jest najważniejsze, a następnie znaleźć sposób, by to wydobyć za pomocą światła. Światło służy do kierowania uwagą publiczności — prowadzi wzrok widzów do tego, co chcemy, by zobaczyli i usłyszeli, albo przeciwnie: pozwala ukryć to, co powinno pozostać niewidoczne. Zawsze myślę więc o nim jako o narzędziu, które kieruje także emocjami widzów.
Tomasz Domagała: Czy światło jest czymś na kształt kamery?
Marcello Lumaca: Dokładnie, w zasadzie chodzi o to, żeby kierować uwagę publiczności tak, jakby wodziła wzrokiem za kamerę poruszającą się po przestrzeni teatralnej.
Tomasz Domagała: Jaka jest twoja zawodowa filozofia, co dla ciebie w tej pracy jest najważniejsze?
Marcello Lumaca: Nie wiem, czy mam jakąś zawodową filozofię. Staram się po prostu zawsze dawać z siebie wszystko, niezależnie od sytuacji. Myślę, że w tej pracy trzeba być bardzo elastycznym, ponieważ teatr — podobnie jak każde inne publiczne wydarzenie tego typu — nigdy nie jest dziełem jednej osoby. To zawsze praca zespołowa. Trzeba więc umieć dostosować swój sposób działania tak, by jak najlepiej służyć spektaklowi, nad którym się pracuje. Dlatego wydaje mi się, że kluczowa jest właśnie zdolność do zmiany i dostosowywania się — choć nie wiem, czy można nazwać to filozofią. Może się zdarzyć, że całe dotychczasowe doświadczenie okaże się bezużyteczne przy nowym projekcie. A nawet jeśli zdobyta wiedza pozostaje cenna, równie ważna jest umiejętność rozpoznania momentu, w którym przestaje wystarczać. Bo jest to kluczowe w procesie poszukiwania nowych sposobów działania. Myślę więc, że moja praca opiera się przede wszystkim na umiejętności reagowania na konkretną sytuację i dostosowywania się do niej.
Tomasz Domagała: Praca ze światłem na pewno bardzo zmieniła się wraz z rozwojem technologii, co o tym myślisz?
Marcello Lumaca: Oczywiście technologia ma wiele zalet, choć wiążą się z nią również pewne ograniczenia. Dla mnie jednak pozostaje niezwykle ważna, ponieważ rozwój techniczny pozwala osiągać więcej i pracować skuteczniej. Nie da się dziś wykonywać tego zawodu bez dobrej znajomości technologii i rozumienia jej możliwości. Kiedyś podejście do tych kwestii bywało bardziej abstrakcyjne czy wręcz filozoficzne — można było zakładać, że ktoś inny zajmie się stroną techniczną i dostarczy artyście narzędzia potrzebne do realizacji jego wizji. Dziś taki sposób pracy odszedł już właściwie do lamusa. Trzeba stale śledzić zmiany, wiedzieć, co pojawia się na rynku, nieustannie w ten sposób aktualizując swoją wiedzę oraz sposób myślenia. Dobrym przykładem są tu diody LED, które coraz mocniej wkraczają w różne obszary naszego życia i pracy. Czasami okazują się rozwiązaniem problematycznym, a czasami wręcz przeciwnie — otwierają zupełnie nowe możliwości i przesuwają granice tego, co można osiągnąć. Dlatego wydaje mi się, że umiejętność utrzymywania świadomej i twórczej relacji z technologią jest we współczesnym teatrze sprawą kluczową.
Tomasz Domagała: A czy wyobrażasz sobie jeszcze wydarzenie tylko przy świecach?
Marcello Lumaca: Tak, oczywiście — dlaczego nie? Wszystko jest możliwe, jednak dziś – głównie ze względów bezpieczeństwa – światło świecy próbuje się kreować za pomocą innych materiałów czy technologii. Ludzie, dysponując większą świadomością zagrożeń, wiedzą, jak ich unikać. Jeśli jednak wymaga tego konkretna sytuacja albo sama realizacja, nic nie stoi na przeszkodzie, by wrócić do początków i postawić na scenie prawdziwe świece.
Tomasz Domagała: Czego oczekujesz od reżysera w procesie pracy?
Marcello Lumaca: To w dużej mierze zależy od reżysera, ponieważ każdy pracuje inaczej, ma inne potrzeby i własną filozofię teatru. Są reżyserzy, którzy przywiązują do światła ogromną wagę i chcą, żebyś uczestniczył w całym procesie twórczym od samego początku. Inni z kolei traktują oświetlenie bardziej użytkowo i zajmują się nim dopiero pod koniec procesu. Nie jest to sposób, który szczególnie lubię, ale bywa i tak. Ważne, żeby umieć się do tego dostosować i w miarę szybko zrozumieć jakie są potrzeby zespołu. Wtedy można dać od siebie najwięcej. Dla mnie osobiście światło nie jest elementem dodawanym na końcu tylko po to, żeby coś ładnie wyglądało. Oczywiście czasami takie podejście działa i potrafi przynieść bardzo dobry efekt, mam jednak poczucie, że kiedy światło powstaje razem ze spektaklem, staje się bardziej funkcjonalne i silniej oddziałuje emocjonalnie. Jeśli traktuje się światło, dźwięk, scenografię i aktora jako część jednej wspólnej kreacji, wtedy wszystkie te elementy zaczynają ze sobą współpracować i poruszać się w tym samym rytmie. Dopiero wtedy mam wrażenie całość może się spełnić naprawdę.
Tomasz Domagała: Jak wyglądało twoje pierwsze spotkanie z Robertem Wilsonem?
Marcello Lumaca: Boba poznałem bardzo dawno temu — może dwadzieścia pięć, a może nawet dwadzieścia siedem lat temu. Trafiłem do niego właściwie przez przypadek, zastępując znajomego, który już wcześniej z nim współpracował. Zachorował jednak i potrzebował kogoś na swoje miejsce. Powiedział mi wtedy: „Słuchaj, jeśli chcesz, mamy dwa występy na festiwalu w Santiago de Compostela w Hiszpanii. Przyjedź, pomóż. Jeśli się polubicie, może w przyszłości będziesz mógł mnie wspierać i zastępować”. I tak właśnie się stało. Pojechałem tam i chyba od razu znaleźliśmy wspólny język. Miałem szczęście, bo od początku swojej pracy dużo podróżowałem — po Europie i poza nią — więc dobrze odnajdywałem się w nowych miejscach i różnych środowiskach. Znałem też kilka języków, dlatego nigdy nie czułem się zagubiony. Wcześniej pracowałem już z reżyserami, którzy bardzo dobrze rozumieli światło i mieli wobec niego duże wymagania, więc to, że Bob pracował w podobny sposób, nie było dla mnie zaskoczeniem. Na tamtym festiwalu zrealizowaliśmy dwa spektakle — jeden bardziej konwencjonalny, grany w teatrze, drugi w kościele. Oba odbywały się równocześnie w różnych częściach miasta. To był bardzo intensywny i wymagający czas, ale jednocześnie niezwykle ciekawe i przyjemne doświadczenie.
Tomasz Domagała: Jaka była jego filozofia pracy ze światłem? Czy było ono częścią jego słynnej visual book?
Marcello Lumaca: Tak, dla Boba światło było absolutnie kluczowe, ponieważ stworzenie obrazu i przestrzeni stanowiło punkt wyjścia każdego projektu. Budował przestrzeń posiadającą określony kształt i własne życie, a dopiero później wypełniał ją wszystkimi pozostałymi elementami. Niewiele osób pracuje w ten sposób. Zazwyczaj zaczyna się od tekstu i pracy z aktorem, a warstwa wizualna pojawia się później. U Boba obraz był pierwszym krokiem i fundamentem całego procesu. Naszą pracę dzieliliśmy na trzy etapy. Pierwszym były warsztaty. Czytaliśmy tekst, próbowaliśmy go zrozumieć, szukaliśmy obrazów, robiliśmy rysunki i gromadziliśmy wizualne inspiracje. Bob rysował, a my staraliśmy się odkryć, jaka przestrzeń kryje się wewnątrz utworu i jak mogłaby wyglądać jej idealna forma. Był to bardziej proces artystyczny niż fizyczny — rodzaj szkicu przygotowującego właściwe dzieło. Potem następował Etap A. Zaczynaliśmy budować przestrzeń, często jeszcze poza teatrem, w pustym miejscu, gdzie można było kontrolować światło. Powstawała tam pierwsza wersja scenografii, pojawiali się aktorzy, a ja robiłem pierwsze przymiarki do światła. Wtedy zapadały decyzje dotyczące kształtu scen. Poprzez ruch, tekst i muzykę wszystkie elementy rozwijały się równocześnie. Dopiero podczas Etapu B, kiedy przestrzeń i wszystkie szczegóły były już ustalone, wchodziliśmy na scenę i dopracowywaliśmy całość. Tajemnicą pracy Boba było to, że dopóki nie zobaczył czegoś, co naprawdę go przekonywało, nie potrafił pójść dalej. Dlatego warstwa wizualna zawsze pozostawała dla niego kluczem do dalszej pracy.
Tomasz Domagała: Zwykle w teatrze najpierw pojawia się aktor, a światło podporządkowuje się jego działaniom. U was wszystko zaczynało się niejako od końca – światła i jego miejsca w przestrzeni.
Marcello Lumaca: Tak, choć na początku nic nie było jeszcze do końca określone. Najpierw próbowaliśmy wyobrazić sobie przestrzeń, w której coś ma się wydarzyć. Kiedy aktor później do niej wchodził, zaczynał na nią reagować — i to również stawało się częścią budowania spektaklu. Nie kreowaliśmy więc przestrzeni wokół aktora. To raczej aktor zaczynał żyć w już istniejącej przestrzeni i dalej ją współtworzył.
Tomasz Domagała: Czyli aktor wchodził w gotową strukturę i dopiero wtedy zaczynał budować relacje z przestrzenią oraz z innymi elementami spektaklu?
Marcello Lumaca: Tak, dokładnie. Samo granie i reagowanie na sytuację budowało postać i rozwijało spektakl. To ciągła wymiana — ty coś tworzysz, inni na to reagują, potem oni dodają coś od siebie, a ty odpowiadasz na to dalej.
Tomasz Domagała: I właśnie wtedy wszystko zaczyna się zmieniać?
Marcello Lumaca: Tak. Nagle odkrywasz, że coś, co wcześniej wydawało się dobre, wcale takie nie jest, więc znowu zaczynasz coś zmieniać. To moment, w którym cały proces naprawdę zaczyna żyć — i właśnie na tym polega magia.
Tomasz Domagała: Jak z twojej perspektywy wygląda końcowy efekt takiej pracy?
Marcello Lumaca: Efektem jest zazwyczaj bardzo delikatna konstrukcja oparta na rytmie, który stopniowo się buduje. Wszystkie elementy — światło, dźwięk, scenografia, aktorzy — są od siebie całkowicie zależne. Jeśli jeden z nich zawiedzie, cała struktura może się rozpaść. To ogromna odpowiedzialność, ale kiedy wszystko działa razem, efekt bywa naprawdę niezwykły.
Tomasz Domagała: A co z charakterystycznymi dla Wilsona kontrapunktami?
Marcello Lumaca: Dla niego wszystko zaczynało się od światła. Ciemność była pierwszym warunkiem tego, by światło mogło w ogóle zaistnieć i zostać dostrzeżone. I to ciemność absolutna, bo dopiero dzięki niej można zobaczyć intensywność światła i siłę jego działania. Na tym właśnie polegał kontrapunkt — na zestawieniu dwóch elementów, które istnieją wyłącznie we wzajemnej relacji i dzięki temu się wzmacniają. Dotyczyło to zresztą nie tylko światła. Robert Wilson w podobny sposób pracował także z obecnością aktora, ruchem czy przestrzenią. Zawsze potrzebny był drugi element — coś, co tworzy napięcie i kontrast, pozwalając budować relacje między poszczególnymi częściami spektaklu. W pewnym sensie przypomina to sposób, w jaki od wieków pracowali malarze. Budowali obrazy za pomocą geometrii, kompozycji i kontrastów po to, by prowadzić wzrok widza i kierować jego uwagą. U Wilsona działało to bardzo podobnie — obraz powstawał poprzez relacje i napięcia między współistniejącymi elementami.
Tomasz Domagała: Mamy w Polsce reżyserkę Agatę Dudę-Gracz, która tworzy spektakle inspirowane malarstwem. Ostatnio zrobiła „Caravaggia”, w którym światło z oczywistych względów stało się głównym bohaterem. Czy robiłeś podobne rzeczy?
Marcello Lumaca: Nie pracuję bezpośrednio z malarstwem, ale współpracuję z wieloma artystami, którzy myślą obrazem. Przykładem takiego twórcy jest dla mnie na pewno Peter Greenaway — artysta zupełnie inny niż Bob, a jednak również posługujący się bardzo malarskim sposobem myślenia. W przypadku Boba sztuka wizualna była ogromnym źródłem jego inspiracji. Zbierał obrazy, łączył je z tym, co obserwował w życiu, i w ten sposób budował własny język. Ja z kolei nigdy nie opieram swojej pracy na jednym malarzu czy konkretnym odniesieniu. Pochodzę ze świata sztuki, studiowałem malarstwo i sam przez długi czas malowałem. Dziś po prostu nie mam już na to czasu — inaczej pewnie nadal bym to robił. Dlatego nie traktuję malarstwa jako czegoś obcego. To raczej język i narzędzie, które dobrze znam. W pracy ze światłem dostrzegam bardzo podobne zasady: budowanie obrazu, operowanie objętością, kontrastem i kompozycją. W gruncie rzeczy to bardzo podobny sposób myślenia — zmienia się jedynie medium.
Tomasz Domagała: Jak wyglądała wasza praca nad „7 samotnościami”, szukaliście na przykład inspiracji w poezji Oskara Miłosza?
Marcello Lumaca: Na początku pracy nad spektaklem analizowaliśmy tekst Charlesa Chemina, próbując określić te jego elementy, które najbardziej chcielibyśmy wydobyć. Nie wchodziliśmy jednak bardzo szczegółowo ani w sam tekst, ani w biografię autora. Bardziej interesowała nas pewna ogólna, całościowa wizja. Myśleliśmy raczej w kategoriach: „ten fragment powinien być ciemny”, „ten bardziej niejednoznaczny”, „tu potrzebna jest określona atmosfera”. Szukaliśmy więc raczej syntetycznego sposobu na zbudowanie wyobrażenia tego, co chcemy zobaczyć na scenie. Nie chodziło nam bowiem o dosłowne ilustrowanie tekstu, ale o uchwycenie idei i nastroju kolejnych części spektaklu. Zgromadziliśmy też ogromną ilość obrazów i inspiracji wizualnych. Czasami w jakimś obrazie pojawiało się coś, co nie dawało nam spokoju — niewielki fragment, który postanawialiśmy zapożyczyć, ponieważ kojarzył nam się z konkretną częścią tekstu albo wydawał się idealnym symbolem życia czy doświadczeń bohatera. W rezultacie powstało coś w rodzaju kolażu złożonego z wielu różnych elementów, które zaczęły ze sobą współistnieć i tworzyć wspólną całość.
Tomasz Domagała: A co z dramaturgią? Czy oświetlenie ma własną wewnętrzną dramaturgię? Jak wygląda proces jej tworzenia?
Marcello Lumaca: Wydaje mi się, że światło rzeczywiście ma swoją dramaturgię, choć bliższe jest mi myślenie o nim jako o narzędziu budującym dramaturgię całego dzieła. Być może wynika to z tego, że nie przepadam za zbyt dokładnym przygotowywaniem wszystkiego z góry ani za wyobrażaniem sobie wcześniej całego spektaklu, co byłoby prawdopodobnie warunkiem koniecznym świadomie zaprojektowanej dramaturgii światła. Znacznie ważniejsza jest dla mnie otwartość na proces i posiadanie odpowiednich narzędzi. Dobrze jest oczywiście mieć ogólne wyobrażenie o tym, co dzieje się w spektaklu — wiedzieć, czy dana scena jest dramatyczna czy komiczna, jak jest zbudowana i jakie emocje ze sobą niesie. To są podstawowe wskazówki. Potem jednak najważniejsze staje się to, by podczas pracy z aktorem, dźwiękiem i wszystkimi pozostałymi elementami spektaklu umieć wykorzystać dostępne narzędzia do dalszego tworzenia. Dla mnie kluczem do dramaturgii jest konkretna chwila, dlatego staram się zachować element improwizacji, bo inaczej wszystko staje się trochę nudne. Kiedy przygotowuję się zbyt dokładnie, czasami przestaje to działać — choćby dlatego, że zbyt mocno przywiązuję się do jednego obrazu. Wolę więc pozostać otwartym na to, co się wydarza, zostawić sobie trochę swobody, coś zaimprowizować, a dopiero później próbować odnaleźć właściwy klucz. To po prostu mój sposób pracy. Jest wielu znakomitych reżyserów światła, którzy dramaturgię budują bardzo szczegółowo już na etapie przygotowań. Ja mam podejście zupełnie odwrotne. Teatr jest dla mnie również emocjonalną reakcją na sytuację, a tego nie da się w pełni zaplanować z wyprzedzeniem. Najważniejsze jest więc to, żeby pozostało w nim miejsce na chwilę, która wydarza się tu i teraz.
Tomasz Domagała: Czy zdarza ci się po latach spojrzeć na spektakl i pomyśleć, że światło również opowiada w nim własną historię?
Marcello Lumaca: Tak, ale myślę, że światło zawsze istnieje w relacji z czymś innym. Samo w sobie nie opowiada historii — powstaje ona dopiero w połączeniu z pozostałymi elementami spektaklu. Czasami zresztą nie chodzi wcale o historię, lecz o reakcje i emocje, które się pojawiają. Może to być uczucie niepokoju, relaksu albo napięcia. Dlatego wydaje mi się, że w gruncie rzeczy chodzi o coś więcej niż samo opowiadanie historii.
Tomasz Domagała: No tak, żyjemy przecież w epoce emocji, a nie narracji.
Marcello Lumaca: Kluczowe jest to, jak reagujesz na to, co widzisz w przestrzeni. Według mnie podobnie działa muzeum i opera. Nie chodzi już o estetykę ani o historię, jak w dawnym malarstwie, które coś opowiadało. Dzisiaj często patrzysz na coś, co nie przekazuje konkretnej opowieści, ale wpływa na to, jak się czujesz. I właśnie to wydaje mi się najważniejsze.
Tomasz Domagała: Ostatnie pytanie: zaczęliśmy od ciemności, więc może na niej też skończymy. Czy ciemność jest zawsze finałem spektaklu?
Marcello Lumaca: Nie sądzę. Ciemność jest czymś, czego potrzebuję, ale nie jestem do niej przywiązany. W „7 samotnościach” na przykład zaczynamy od bardzo ciemnej przestrzeni, a kończymy w miejscu pełnym światła. Oczywiście sam spektakl — jak niemal każdy — zaczyna się i kończy wyciemnieniem, ale to tylko kontrapunkt, który pozwala naprawdę zobaczyć światło. Ciemność jest w pewnym sensie głębią wszystkiego. Trzeba ją poznać, żeby móc dostrzec istotę światła.
Tomasz Domagała: Bardzo ci dziękuję za rozmowę.
Marcello Lumaca: I ja dziękuję, do zobaczenia w Toruniu!
