Kiedy na scenę wjeżdża duża lalka albo maska obejmuje całe ciało aktora, to jest jak narodziny nowej postaci. To nie jest rekwizyt – to żywe ciało, które trzeba zsynchronizować z własnym. Animacja staje się rodzajem rytuału. Musisz całkowicie oddać się tej postaci – wtedy ona zaczyna istnieć – mówi Artur Lis w rozmowie z Anną Kędziorek w AICT Polska.
„Burza” / mat. teatru
Anna Kędziorek: Rozmawiam z Arturem Lisem, twórcą Teatru Plastycznego Makata, od 30 lat tworzącego spektakle, w których maski, lalki, rytm bębnów i ogień splatają się z przestrzenią plenerową, a publiczność staje się częścią widowiska. To teatr, w którym wszystko dzieje się na oczach widza – dosłownie i w przenośni – a każdy spektakl jest eksperymentem, improwizacją i rytuałem jednocześnie. Jakie zdarzenie było punktem wyjścia dla Ciebie, twórcy Teatru Makata? Co było impulsem do powstania Teatru Makata?
Artur Lis: To był czas przełomu subkultur – wiele z nich mnie wtedy inspirowało i dotykało. Można powiedzieć, że wyrastałem w tym „wybuchu zarzewia”. Wspólnie tworzyliśmy coś, co jednoczyło różne nurty i mocno nas spajało. Na początku to nie były rytuały czy magiczne sytuacje, symbole i tak dalej – to przyszło później. Bardziej chodziło o ideę wspólnoty, o to, żeby ludzie mogli się spotykać publicznie. Czy to przy piłce, siatkówce, czy w grupach artystycznych – najważniejsze było, żeby mieć wspólne centrum działania. Od samego początku nasze działania przybierały formę manifestacji. Teatr Makata wyrósł na gruncie manifestów – surrealistycznych, dadaistycznych – które obejmowały teatr, muzykę, film, poezję. To nas fascynowało.
Anna Kędziorek: Czyli na tym gruncie powstał pomysł Lisowiady.
Artur Lis: Na Lisowiadzie było chyba ze czterdzieści namiotów. Ludzie przyjechali z całej Polski, z zagranicy nawet. W takim jakimś pospolitym ruszeniu, wieści o Lisowiadzie były przekazywane pocztą pantoflową. Nie było telefonów, Internetu. I w takim radosnym fermencie pracowaliśmy, bawiliśmy się Ludzie się zakochiwali… Tam powstał spektakl Owoc. To był spektakl warsztatowy, który zagraliśmy z grupą około czterdziestu osób w różnych miejscach.
Graliśmy w starych grodziskach – bez sceny, bez świateł, czasem przy blasku świateł traktorów, które rolnicy podstawiali, żeby nas oświetlić. To była niezwykła energia. Rodzaj pospolitego ruszenia, które wciągało całe społeczności. Rolnicy nam pomagali, wozili nas traktorami, czasem nawet brali udział w działaniach. To budowało wspólnotę, w której widz stawał się uczestnikiem spektaklu.
Anna Kędziorek: To wychodzenie do widza zdaje się być osnową działalności Teatru Makata.
Artur Lis: Ludzie chętnie przychodzili, byli ciekawi. Od samego początku staraliśmy się gdzieś tego widza uruchamiać.
Anna Kędziorek: Tam też pojawił się zaczyn – iskrzenie, które z czasem uformowało się w Teatr Makata. Brzmi jak doświadczenie, które zostawiło trwały ślad.
Artur Lis: Był to zaczyn zdecydowanie. Wtedy to się zaczęło naprawdę. Improwizacje, traktor jako reflektor, rolnicy, którzy nam pomagali – to była prawdziwa szkoła teatru i życia. Owoc był takim początkiem prawdziwego spotkania teatru z człowiekiem. Widzowie stawali się współuczestnikami, a nie tylko obserwatorami. To nas bardzo pociągało – żeby teatr był żywym doświadczeniem, wspólnotą. Z tego później wyrosły kolejne spektakle, jak Sen czy Przebudzenie. Tam szliśmy jeszcze dalej – eksperymentowaliśmy ze zmysłami, widzowie zakładali maski na oczy, żeby doświadczać rzeczywistości innymi zmysłami. Chodziło o to, żeby wciągnąć ich naprawdę w środek akcji, w proces przeżywania.
Anna Kędziorek: Klasyczna scena teatralna zawsze wytwarza wyraźny, bezpieczny podział między aktorem a widzem. Wy od początku ten podział zlikwidowaliście, tworząc przestrzeń, w której pojawiało się ryzyko – ale też możliwość zupełnie innych, intensywniejszych przeżyć. Trzeba pamiętać, że mówimy o latach 90., kiedy takie działania nie były jeszcze czymś powszechnym.
Artur Lis: Dziś może to już nikogo nie dziwi, ale wtedy to było naprawdę coś nowego – dla nas i dla widzów. Scena znikała, a wraz z nią granica między aktorem i widzem. To oznaczało ryzyko po obu stronach, bo nie było tej bezpiecznej ramy teatru pudełkowego. Ale to ryzyko było właśnie siłą – otwierało na autentyczne przeżycia.
To wyjście do widza naturalnie wiązało się z pytaniem o formę – czy to, co robimy, jest happeningiem, performansem, czy teatrem. Dla mnie happening był zawsze spotkaniem z człowiekiem – prostym gestem, który wytrącał z codzienności. Na przykład stawialiśmy stolik na chodniku, dwa krzesła, kawa, paluszki – i zapraszaliśmy przechodnia, żeby usiadł. W latach 90. to był szok, coś, czego ludzie nigdy wcześniej nie widzieli (lata 90 były szare i ponure). To była ingerencja w rzeczywistość, zaproszenie do relacji. Teraz nikogo takie działanie nie dziwi.
Performance natomiast odbierałem inaczej – jako działanie bardziej z przedmiotem, sytuacją niż z człowiekiem. Pamiętam legendarny performans Tadeusz Kantora nazwany Koncert Morski, gdzie Edward Krasiński (w czarnym fraku) stanął na podwyższeniu zanurzonym w morzu, odwrócony do publiczności siedzącej na leżakach, które zapadały się w falach morskich — i dyrygował falami niczym orkiestrą natury, nie mając nad nią żadnej kontroli. To jest istota performansu. Artysta inicjuje proces, ale później to sama materia zaczyna działać. W happeningu kluczowy był kontakt z człowiekiem, w performansie – eksperyment z rzeczywistością i materią.
Te różnice mnie fascynowały, bo pozwalały budować język teatru, w którym granica między widzem a aktorem była płynna. I właśnie ten obszar – pogranicze happeningu, performansu i teatru – stał się fundamentem Makaty.
Eksperymenty ze Snu czy Przebudzenia – zakładanie masek na oczy, prowadzenie widzów w ciemności – wymagały ogromnego zaufania. Widz musiał oddać się w ręce aktora, pozwolić się prowadzić, przekroczyć swoje granice. To nie były łatwe doświadczenia, ale dzięki temu rodziły się głębokie emocje i prawdziwa wspólnota.
Dla nas to była istotna lekcja: teatr nie jest tylko pokazem, ale procesem, w którym uczestniczą wszyscy – aktorzy i widzowie. I chyba dlatego te spektakle tak mocno zapisały się w pamięci.
Anna Kędziorek: O użycie masek w Przebudzeniu chciałam Cię zapytać. Wyłączanie wzroku to silny bodziec zmieniający percepcję widza. Trzeba też przyznać, że niezwykle awangardowy w kontekście teatru. Skąd wziął się pomysł na wyłączenie zmysłu wzroku z sensuarium widza?
Artur Lis: To wynikało z naszych poszukiwań. Już w czasie treningów próbowaliśmy działań, które wyłączały dominację wzroku i otwierały inne zmysły. To było fascynujące – nagle człowiek zaczynał słyszeć więcej, czuć zapachy, temperaturę, dotyk.
Chcieliśmy przenieść to doświadczenie na grunt spektaklu. Widz zakładał maskę na oczy i nagle znajdował się w świecie, w którym teatr nie był obrazem, ale doświadczeniem całego ciała. To poszerzało percepcję, otwierało podświadomość i uruchamiało wyobraźnię w zupełnie nowy sposób.
W Przebudzeniu chcieliśmy zaprosić widza do podobnej drogi. Sprawić, żeby teatr stał się czymś więcej niż obrazem – był doświadczeniem całego ciała.
To było awangardowe, ale dla nas naturalne, bo od początku szukaliśmy form, które przełamią barierę między sceną a widzem i sprawią, że publiczność stanie się częścią spektaklu.
Anna Kędziorek: Widz musiał przekraczać wiele swoich granic, zaufać aktorom prowadzącym, pozwolić się prowadzić.
Artur Lis: I w tym tkwiła siła tego spektaklu. Nie chodziło o oglądanie – chodziło o doświadczenie. Ludzie wchodzili w sytuacje, które z jednej strony były ryzykowne, a z drugiej otwierały zupełnie nowe przestrzenie przeżywania. Kiedy zakładał maskę na oczy, musiał zaufać aktorowi, który go prowadził, konfrontował się ze swoją podświadomością.
Pamiętam, że niektórzy widzowie mówili później, że to było dla nich doświadczenie wręcz rytualne – jakby znaleźli się w innym świecie. To dla nas było potwierdzenie, że ten kierunek – teatr immersyjny, angażujący całe ciało – naprawdę działa.
Cykl Sen i Przebudzenie nazwaliśmy labiryntami tajemnymi. W Przebudzeniu budowaliśmy wszystko sami, od zera – scenografię, instalacje, całe otoczenie. Każdy coś wnosił, każdy był zaangażowany. To była wspólna praca, wspólna energia.
Spektakl był inspirowany Boską Komedią Dantego. Widz rozpoczynał podróż w galerii, gdzie znajdowały się repliki Ogrodu rozkoszy ziemskich Hieronima Boscha. Tam podejmował decyzję – mógł zakończyć wędrówkę lub udać się dalej, w podróż przez piekło, czyściec i niebo. Kontynuacja oznaczała zgodę na warunki wyprawy, w tym na założenie maski i wyłączenie zmysłu wzroku.
Przedsionki piekła, czyśćca i nieba były widzialne. Każdy z tych etapów opierał się na innej technice teatralnej: teatrze cieni, teatrze światła i czarnym teatrze. W piekle widz musiał przepłynąć Styks, zapłacić Charonowi, zetknąć się z Cerberem. Oddziaływaliśmy też na inne zmysły – pojawiały się intensywne zapachy, skrajne temperatury, fizyczne doświadczenia, które potęgowały przeżycie.
Widzowie od samego początku byli wciągani w tę rzeczywistość. Dostawali maski na oczy – tracili wzrok, a więc główny zmysł, który zwykle dominuje w teatrze. I nagle musieli ufać innym zmysłom – słuchowi, dotykowi, węchowi. Prowadziliśmy ich przez kolejne etapy: dotykali mokrych przedmiotów, czuli zapachy, zmiany temperatury, słyszeli dźwięki, które nadawały kierunek całej podróży.
Niezwykłe były te chwile, gdy trzydzieści osób naraz płynęło tratwą przez rzekę Styks. Trzeba było zaufać innym ludziom, zsynchronizować się, dać się poprowadzić. To były sytuacje graniczne – mocne, intensywne, wymagające odwagi. Szczególnie ważne były te doświadczenia, w których u widza wyłączały się odruchy bezwarunkowe. Na przykład w ‘niebie’, gdy pozwalał się nakarmić – to coś bardzo osobistego: przyjąć kęs pomarańczy podany przez aktora.
Kończyło się w teatrze cieni. Po zdjęciu masek nie było kolorów, tylko cienie, ruchome figury, świetlne obrazy. Po tym całym przejściu przez Styks, przez piekła i nieba, widz zostawał w świecie znaków i symboli.
To było coś więcej niż spektakl. To był eksperyment, doświadczenie graniczne. Widz musiał przekroczyć swoje lęki i ograniczenia, a my mieliśmy odpowiedzialność, by zapewnić bezpieczeństwo w tym chaosie żywiołów.
Na jednym ze spektakli był teatrolog Andrzej Hausbrandt i też go nagrodził.
Anna Kędziorek: I też jadł pomarańcze?
Artur Lis: Tak.
Anna Kędziorek: Kilka produkcji Teatru Makata otrzymało nagrody i wysokie wyróżnienia.
Artur Lis: Sen, Przebudzenie, Puszka Pandory, Malowany Ptak. Za środki finansowe z pierwszej dużej nagrody postanowiliśmy wzbogacić nasz warsztat. Nie przeznaczyliśmy ich dekoracje, nie na sprzęt, tylko na doskonalenie umiejętności. Zorganizowaliśmy warsztaty, które trwały prawie rok.
To był dla nas niezwykły czas – uczyliśmy się od ludzi, których wcześniej mogliśmy oglądać tylko z widowni. Przyjeżdżała do nas Jolanta Krukowska z Akademii Ruchu, Janusz Gawrysiak z Teatru ZNAK, Grzegorz Bral z Gardzienic, Andrzej Sadowski z Teatru Mandala, Elżbieta Pastecka ze Studia Mim-Art. Był Leszek Mądzik ze Sceny Plastycznej KUL, Alicja Mojko, Adam i Zdzisław Górscy z Teatru Snów, aktorzy Pieśni Kozła, a nawet Jan Skotnicki czy Janusz Bałdyga.
Każdy z nich przywoził swój język, swoją technikę, swoją filozofię pracy. To była taka nasza prawdziwa szkoła – intensywna, różnorodna, czasem bardzo wymagająca, ale niezwykle inspirująca. Czasem pracowaliśmy jak w klasztorze, od rana do wieczora, krok po kroku rozbijając nasze przyzwyczajenia. Dla nas to była prawdziwa akademia, taki uniwersytet teatru. Dzięki temu mogliśmy dalej budować własny język teatralny, już bardziej świadomie, wiedząc, jak różne tradycje i techniki mogą ze sobą współgrać.
Anna Kędziorek: Bo Teatr Makata to też wysoki warsztat, a nie tylko żywioł i improwizacja.
Artur Lis: Zdecydowanie, poznaliśmy wiele technik teatralnych, ich siła budowała w różnych częściach nasze korowody, spektakle, performanse czy happeningi. Każde działanie jest precyzyjnie i z pełną dyscypliną budowane.
Anna Kędziorek: Pracowaliście z ruchem, obrazem, pieśnią, rytuałem, pantomimą i lalkami…
Artur Lis: Artur Lis: Od początku określiliśmy się jako teatr plastyczny. To dawało nam ogromną przestrzeń – mogliśmy grać słowem, ale równie dobrze obrazem, ruchem, muzyką, rytuałem. Właśnie dlatego maska i lalka tak szybko stały się częścią naszego języka. To nie były dodatki – one żyły własnym życiem i tworzyły osobny kanał komunikacji z widzem.
Pierwsze lalki odziedziczyliśmy – dosłownie znaleźliśmy je w naszej nowej siedzibie w połowie lat 90. Były to pozostałości po Teatrze Znak i Olsztyńskim Teatrze Lalek. Były to też nasze poszukiwania, które wypełniły odziedziczone lalki. Od tamtej pory lalka i maska stały się dla nas naturalnym elementem pracy. Współpracowaliśmy też z Kliniką Lalek, z którą zrobiliśmy kilka spektakli. Powstało Wesele, w którym graliśmy wielkimi kukłami – panną młodą i panem młodym.
Kiedy na scenę wjeżdża duża lalka albo maska obejmuje całe ciało aktora, to jest jak narodziny nowej postaci. To nie jest rekwizyt – to żywe ciało, które trzeba zsynchronizować z własnym. Animacja staje się rodzajem rytuału. Musisz całkowicie oddać się tej postaci – wtedy ona zaczyna istnieć.
Na przykład w Malowanym Ptaku granym w technice Czarnego Teatru stworzyliśmy nowe, bardzo trudne lalki – żeby je ożywić, potrzeba było pięciu osób. Cały zespół musiał się zsynchronizować, oddychać i poruszać jak jeden organizm. To niesamowite doświadczenie – kiedy pięciu ludzi staje się jednym ciałem i jedną postacią.
Anna Kędziorek: Kiedy pojawia się monumentalna lalka bądź maska, świat jakby się zatrzymuje, spowalnia. Postać plastyczna przykuwa uwagę w kontraście do ruchu i ekspresji. Tworzy się moment intensywnej koncentracji.
Artur Lis: Maska czy lalka działa też wspólnotowo – nie tylko dla widza, ale i dla nas. Kiedy pięciu aktorów ożywia jedną postać, każdy traci swoje „ja”, a powstaje nowe ciało zbiorowe. To doświadczenie uczy pokory, bo nagle nie grasz już sam, tylko jesteś częścią czegoś większego. I to się przekłada na widza – on też czuje, że uczestniczy w czymś, co przekracza jednostkowe doświadczenie.
Anna Kędziorek: Maski od wieków towarzyszą teatrowi – od rytuałów afrykańskich i azjatyckich po grecką tragedię. Pełnią funkcję transformacji, symbolicznego nośnika, a czasem medium między człowiekiem a tym, co duchowe.
Artur Lis: Rodzenie się lalki to w ogóle jest dla mnie coś mistycznego. To nie jest rekwizyt, który bierzesz do ręki i machasz – to moment, w którym naprawdę powstaje nowa postać. Myślę, że to wzięło się też z pracy z Kliniką Lalek, z Wiktorem, z którym robiliśmy spektakle. Oni mieli zupełnie inne podejście – traktowali lalkę jak ciało, które trzeba zsynchronizować z własnym.
Maska i lalka jako przedłużenie ciała, jako byt, który sam zaczyna istnieć. Wtedy człowiek i lalka tworzą jedno ciało. I to jest moment narodzin – rodzi się postać, która już nie jest tobą, ale żyje twoim oddechem. To jest zawsze moment rytuału – pojawienie się postaci, która rodzi się z ruchu, oddechu, synchronizacji. Podobnie było podczas pracy z Januszem Bałdygą nad maskami z Komedii Dell’arte.
Anna Kędziorek: A teraz nowe media jako plastyczny język teatralny, tak jak na przykład w Apokalipsie.
Artur Lis: W Apokalipsie po raz pierwszy mocniej weszliśmy w technologie – hologramy, mapping, projekcje. To stało się dla nas kolejnym narzędziem plastycznym, tak samo ważnym jak maska, lalka czy muzyka. Chodziło o to, żeby te nowe media nie były dodatkiem, ale równoprawnym środkiem wyrazu. Widz ma czuć, że wchodzi w świat, w którym obrazy, światło i technologia żyją na równi z aktorem.
Anna Kędziorek: Jednocześnie jest to niezwykłe wyzwanie dla spektakli na-powietrznych bez pudełka i dachu nad głową. Gdy teatr odbywa się na powietrzu: na placu, w parku na parkingu czy skwerze wiele trzeba adaptować, grać z tym co jest. Również w sferze technicznej. Trzy tomy słownika języka polskiego były niezwykłym przedłużeniem statywu do projektora.
Artur Lis: Pogoda bardzo często decyduje o tym, jak ostatecznie wygląda spektakl. W Apokalipsie mieliśmy przygotowaną konstrukcję pod projektory, ale ze względu na wiatr i ryzyko deszczu nie mogliśmy tego uruchomić. W ostatniej chwili przenieśliśmy projektor pod namiot i dostosowaliśmy cały układ sceny. To są decyzje podejmowane czasem pięć minut przed spektaklem. W teatrze na powietrzu nie da się niczego przewidzieć do końca – trzeba reagować na bieżąco, improwizować, a jednocześnie utrzymać spójność obrazu.
Anna Kędziorek: To wymaga niezwykłej precyzji podejmowanych decyzji w trakcie adaptacji projektu do zastanych warunków pogodowych czy przestrzennych, a wszystko to odbywa się na oczach widza. W teatrze na-powietrznym widz może obserwować trzewia teatru, być jego częścią, uczestnikiem.
Artur Lis: Bywało tak, że budowaliśmy przestrzeń przez kilka dni. Całe konstrukcje, scenografię, wszystko na wierzchu. Ludzie przechodzili, patrzyli, zaglądali. To już wtedy zaczynał się spektakl – zanim jeszcze w ogóle zagraliśmy. Ten proces stawał się częścią całości, takim przedłużeniem przedstawienia.
Anna Kędziorek: I tak od trzydziestu lat w Waszym przypadku. Czy istnieje stały skład aktorski trupy? Czy mogę tak określić Wasz zespół?
Artur Lis: Tak, możesz. Przez te trzydzieści lat w ciągłym składzie naszego zespołu pozostaje dziesięć osób – to jest ten trzon Makaty. Ale przez ten czas przewinęło się przez nasz teatr ponad dwieście osób: aktorów, muzyków, plastyków, techników, ludzi, którzy dołączali do konkretnych projektów. To ogromna rzesza współpracowników, którzy na chwilę stawali się częścią wspólnoty i zostawiali po sobie ślad.
Próbowaliśmy to nawet zebrać – powstał album, rodzaj kroniki, w której spisaliśmy nazwiska, zdjęcia, wspomnienia. Nie wszystkich udało się ująć, bo to była żywa tkanka, nieustanny przepływ ludzi i energii. Ciągle pracujemy nad uzupełnieniami. Ale to też jest część tożsamości Makaty – że teatr tworzyli i nadal tworzą nie tylko ci, którzy są z nami od lat, ale też ci, którzy pojawiali się epizodycznie, wnosząc swoją wrażliwość i talent.
Anna Kędziorek: I niezwykłe jest to, że rośnie nowe pokolenie. Młodzi wspaniali aktorzy, również Wasze dzieci.
Artur Lis: Młodzi już są, grają, wchodzą w działania. My – starsi – trochę się temu przyglądamy. Wiadomo, że chcielibyśmy, żeby przejęli pałeczkę, ale to nie jest takie proste. Oni muszą się sprawdzić, wykazać. Dobrze by było, żeby pokazali, że teatr jest im potrzebny tak samo, jak był kiedyś nam. To naturalna wymiana pokoleń, świeża energia.
I to ryzyko jest ważne. Bo jak już wszystko jest zgrane, obrobione do końca, to teatr umiera. On żyje wtedy, kiedy nie wszystko jest przewidziane, kiedynie wszystko jest przewidywalne. Młodzi wnoszą tę świeżą energię, ten żywioł – i to daje nadzieję, że Makata będzie oddychała dalej.
Anna Kędziorek: Dziękuję za rozmowę.
Artur Lis: Dziękuję. Do zobaczenia na Weselu.
