Z aktorem i reżyserem w rozmowie o spektaklu „Meczycho" Juliusza Machulskiego, piłce nożnej, dzieciństwie, Łodzi sprzed lat i obecnej oraz graniu komediowym rozmawia Dariusz Pawłowski z „Dziennika Łódzkiego".
fot. mat. Filmu Polskiego
Dariusz Pawłowski: Spektakl „Meczycho" Juliusza Machulskiego, który Pan reżyseruje w Teatrze Powszechnym w Łodzi, to opowieść rodzinna. Mecz pomiędzy trzema pokoleniami. Jaki będzie jego wynik?
Tomasz Karolak: Wynik meczu będzie jedynym z możliwych. Ale, co może być podpowiedzią i takie sformułowanie pada w tym tekście, piłka nożna jest jedyną dziedziną sportu, w której remis może dać komuś zwycięstwo. Nie ma czegoś takiego w tenisie, koszykówce czy siatkówce. Piłka nożna jest ważna w tym przedstawieniu, choć rzecz jasna nie najważniejsza. Ale chciałbym, żeby widzowie się zastanowili, jak bardzo zjawisko pod nazwą piłka nożna nas otacza. Piłka nożna stała się częścią popkultury, związane z nią emocje weszły w nasze życie, czy tego chcemy czy nie. Jak zawsze w swoich działaniach, dążę do zgody, w spektaklu również tej wielopokoleniowej, i do wyjaśniania zaległych spraw.
Naszym zadaniem - a pretekstem staje się oglądanie meczu polskiej reprezentacji-jest przeprowadzenie tego procesu na scenie tak, żebyśmy wyszli z siebie, ujrzeli się trochę z boku. I zobaczyli, że my dostajemy szału właściwie nie wiadomo dlaczego i po co. Widzimy 22 facetów, którzy biegają za kulką po trawie, uczestniczymy w jakimś szaleństwie, które ogarnęło cały świat, zapominając nieco, że jest to po prostu ogromny przemysł, niezależny, do którego już nawet poszczególne narody nie mogą się wtrącać, bo FIFA to państwo nad innymi państwami.
Pan też uczestniczy w tym szaleństwie i pasjonuje się piłką nożną?
Unikam piłki nożnej jak ognia, także dlatego, że jestem wychowany na boisku. Mój ojciec był sędzią piłkarskim. Co ciekawe, doznałem deja vu, kiedy przyjechałem do Łodzi na pierwszą próbę „Meczycha" i zobaczyłem, że sala Pieter Smit, gdzie powstaje spektakl, jest tuż za stadionem Widzewa. I nagle uświadomiłem sobie, że w dzieciństwie, w komunie, moim najwspanialszym trofeum był wpinany w klapę znaczek RTS Widzew, który był metalowy, kolorowy i stanowił dla mnie jakąś świętość. Jednocześnie jednak moje dzieciństwo kojarzy mi się z nudą, siedzeniem w samochodzie i czekaniem na ojca, bo ileż tych meczów można oglądać. Nie doceniałem wtedy, że oglądam w akcji wielkie gwiazdy polskiej piłki nożnej, od Lubańskiego po Smolarka, bo byłem chłopakiem, miałem 5-6 lat i mnie to nie za bardzo interesowało. Wolałem w niedzielę spędzać czas z kolegami, niż po raz kolejny jechać z ojcem na mecz. Piłka nożna stała się więc dla mnie traumą. I w życiu dorosłym zorientowałem się, że choć cieszę się, kiedy polska reprezentacja i inne nasze drużyny osiągają sukcesy, to im dalej w las, tym bardziej tego fenomenu nie rozumiem. Nie pojmuję też tych kolosalnych zarobków, pomników budowanych w świecie, który ma dziś tyle innych potrzeb.
Zostawmy piłkę nożną. Reżyseruje Pan komedię, czyli gatunek, który w Polsce wciąż traktuje się niepoważnie, uznając, że nie jest on przeznaczony do istotnych rozważań. Czy chce Pan się takiemu myśleniu przeciwstawiać?
Jestem uczniem Mikołaja Grabowskiego i cudowny czas zespołowego teatru miałem w Łodzi, kiedy po studiach, w 1999 roku, znalazłem się w Teatrze Nowym, którego dyrekcję objął właśnie Mikołaj Grabowski. I wtedy repertuar tej sceny był naszpikowany spektaklami reprezentującymi gatunek, który moglibyśmy nazwać tragikomedią. To jest bardzo trudna dziedzina teatralnej twórczości, ale prowadząc widza w pewnej sinusoidzie - raz poważniej, raz śmieszniej - rzeczywiście najlepiej wzbudza jego emocje.
To doświadczenie tkwi we mnie głęboko i dziś wspólnym celem moim oraz aktorów „Meczycha" jest osiągnięcie takiego, tragikomicznego efektu. Jestem przy tym wrogiem tak zwanego grania komediowego. Nawet nie rozumiem, co to jest. Gram w serialu „Rodzinka.pl", który jest komedią, ale proszę zauważyć, że nie gram tam komediowo i nikt aktorów do takiego grania tam nie nakłania. Moim zdaniem granie komediowe zaczyna być mylone z wygłupem aktora na scenie. Uważam, że to raczej kabaret teatralny, nie moja bajka. Wydaje mi się, że komediowość - i nie mówię o farsach, które są komedią omyłek - osiąga się poprzez kontekst, w jakim funkcjonują bohaterowie. Tak konstruujemy nasz spektakl.
Co więcej, namawiałem aktorów do filmowego grania. Takiego, że najważniejszy jest temat, który niosę, a nie to, czy ja dobrze gram lub czy to się podoba publiczności. Wbrew pozorom to nie jest łatwe. Sam jestem aktorem i wiem, że publiczność ma oczekiwania, kusi aktora, by zrobił coś pod nią. Tymczasem chodzi o to, by się temu nie poddawać. Najciekawsze jest takie budowanie roli, oparte na intymnym procesie, który polega na połączeniu mojej własnej, prywatnej prawdy z obcym tekstem. Wtedy powstaje taka iluzja, że oto znam jakiegoś aktora, ale jednocześnie go nie znam, bo on wypowiada z przekonaniem zaskakujące teksty, niesie inny światopogląd. To jest nasz cel: nie wygłupiać się na scenie, rozśmieszyć widza ujęciem tematu, często trudnego.
A jakie to tematy?
Podstawowym jest rodzina, ale przecież opowiadamy tutaj chociażby o Litzmannstadt, czyli o Łodzi z czasów okupacji. Opowiadamy o tym, kim są dla nas Niemcy. To jest taki temat, który myślałem, że już nigdy nie wypłynie, a tu proszę bardzo - są politycy, którzy nam co jakiś czas przypominają o tym, że Niemiec czyha na nas za Odrą i nie wypłacił reparacji. Moim zdaniem to wracanie do stereotypów, o których chcielibyśmy już zapomnieć. Mamy też postać, jaka myślałem, że już nie istnieje, czyli Cypriana, który nienawidzi Niemców, dziadka, którego zagorzały antyfaszyzm przemienia w szowinistę. Tymczasem, gdy pokazałem ten tekst jednemu z przyjaciół, to on stwierdził, że to jest o jego ojcu. Ciekawe, co by się w Polsce działo, gdyby PZPN, wzorem związków z innych krajów, uczynił trenerem polskiej reprezentacji Niemca lub Rosjanina... Nie chcę nawet o tym myśleć.
W naszym przedstawieniu jest taka fantastyczna scena, w której córka pyta swego ojca, który jest też wspomnianym dziadkiem, co u taty stało w garażu przez wiele lat. On mówi: samochód. A jaki? Niebieski. Mercedes stał. Bo te Teutony to tylko umieją robić maszyny, bomby Vi i V2. Ciągle pokutuje nasze stereotypowe pojmowanie niemieckości. Jest o czym gadać.
Czy w kontekście Pana doświadczeń z Łodzią ma znaczenie to, że ten spektakl powstaje właśnie w Łodzi?
Ależ niebagatelne! Ewę Pilawską, która jest dyrektorką Teatru Powszechnego, pamiętam jeszcze z czasów, kiedy byłem w Teatrze Nowym. To pani dyrektor złożyła mi propozycję wyreżyserowania „Meczycha", za co jej bardzo dziękuję. I kiedy pomyślałem sobie, gdzie ja miałbym zaczynać moją poważną reżyserską przygodę, to w Łodzi. To Łódź dała mi wzorzec zespołu teatralnego. Swój Teatr Imka w Warszawie założyłem przecież z tęsknoty za tym, co tu się działo. Za tym, jaki to był zbudowany zespół, jak zespół łódzko-krakowski się zintegrował, jak aktorzy byli precyzyjnie prowadzeni przez dyrekcję, że powstawały realizacje nowych dramatów, na które przyjeżdżała cała Polska.
W Łodzi doszło do mojego spotkania z Kazimierzem Dejmkiem, którego byłem asystentem przy realizacji „Snu pluskwy". Łódź w moim życiu teatralnym jest ogromnie ważna. Tak samo jak Kraków, w którym zaczynałem, gdzie grałem w Teatrze Starym, Słowackiego, Stu i gdzie poznałem Krystiana Lupę, Mikołaja Grabowskiego czy Jerzego Jarockiego. Łódź jest niesamowitym miejscem, niezwykle inspirującym. Gdy padła propozycja reżyserowania w Łodzi, nie wahałem się nawet chwili, mimo że jestem cały czas w zdjęciach do serialu, mam swoje zobowiązania. Udało mi się to wszystko pogodzić.
Cisną się do głowy wspomnienia?
To jest dla mnie niesamowite. Jeżdżę łódzkimi ulicami, patrzę na dobrze znane, stare kąty, idę do Łodzi Kaliskiej, gdzieśmy kiedyś przesiadywali dniami i nocami. Przypominają mi się spektakle z tamtych lat - „ Prorok Ilja", w którym grałem, „Kadisz" w reżyserii Remigiusza Brzyka, przedstawienia z Teatru Jaracza. To jest dla mnie tym ważniejsze, że ja tak naprawdę nie mogę się odnaleźć w środowisku teatralnym Warszawy. Są w stolicy instytucje, które są moimi ukochanymi miejscami, ale w większości, muszę to powiedzieć, mam wrażenie, że ludzie nie za bardzo interesują się aktorstwem teatralnym i tym, co się dzieje na scenie. Raczej walczą o widza. Konrad Swinarski powiedział kiedyś, sam tego doznaję, że do Warszawy przyjeżdża się do teatru zwiedzać twarze.
W Łodzi jestem bardzo podekscytowany, bo trafiam na kolegów, którzy nie grają w serialach i w filmach, założyli tutaj rodziny i ten teatr, dla którego poświęcili swoje życie, jest dla nich miejscem świętym. Natychmiast złapaliśmy ze sobą wspólny język i mogę cieszyć się ich profesjonalizmem, jak w teatralnym przysłowiu: przychodzę na trzecią próbę, a wszyscy umieją tekst. W Warszawie jest to właściwie nie do uzyskania.
W Łodzi odzyskuję spokój, czuję się przez to miasto utulony. Rzeczywiście są w Łodzi miejsca, w których niewiele się zmienia-idziemy do Łodzi Kaliskiej, a tam za barem ciągle Łukasz...
No właśnie! Ale czy od momentu pierwszego przyjazdu do Łodzi do dziś zmieniło się Pana postrzeganie samego miasta, relacje z jego mieszkańcami?
Przyjechałem do Łodzi w 1999 roku, wyjechałem w roku 2003, czyli 23 lata temu. Patrzę jak Łódź się rozwija, ciągle mam tu swoich znajomych, z którymi jestem w dobrych relacjach. Pamiętam lekki ostracyzm łódzkiego środowiska teatralnego, kiedy pojawiliśmy się w Teatrze Nowym jako słynna dziś „trzynastka" z Krakowa. Ale w cztery lata - i to przecież nie sami, tylko z Łodzianami - zrobiliśmy tu jeden z najlepszych teatrów w kraju. Wsparli nas Jan Peszek i Jan Frycz, kierował nami Mikołaj Grabowski, ale tworzyliśmy całym zespołem, z pracującymi tu wtedy Wojtkiem Walasikiem, którego już z nami nie ma, Barbarą Dębińską, Mirką Olbińską, Dymkiem Hołówko. Oni wszyscy przecież zabawili się razem z nami w ten teatr.
A Łódź?
Zmieniła się bardzo, idzie cały czas do przodu, wyładniała w wielu kwartałach. Przecież wtedy nie było Manufaktury, Piotrkowska inaczej wyglądała. Nie było nowego dworca Fabrycznego, nowego centrum. Wydaje mi się również, że polepsza się samopoczucie Łodzian. To nie jest już miasto, które mimo że leży w środku Polski, to jest jednak gdzieś z boku.
Czy jest Pan takim reżyserem, w którym podczas pracy budzi się aktor i wyrywa do tego, żeby pokazać innym aktorom, jak mają zagrać?
Robię wszystko, by tego nie robić, dwa razy w ciągu naszej pracy nastąpiła taka sytuacja. Próby w Teatrze Powszechnym zaczęły się od tego, że powiedziałem: proszę państwa, ja wiem, co to są próby w teatrze i że jest to długa, żmudna i nudna robota. Bo na czym polega istota aktorstwa? Podam osobisty przykład.
Grając kilka lat temu, z wybitnym aktorem, w hitowym przedstawieniu, które jest opowieścią o trudnej relacji między ojcem a synem, ja nie mogłem tego konfliktu grać. Musiałem być sobą w tej awanturze, także ze względu na doświadczenia związane z moją relacją z ojcem. Mózg aktora to mózg człowieka; mózg, który nie wie, że aktor gra. Mózg myśli, że to się dzieje naprawdę. Konsekwencją jest późniejsze odchorowywanie tego, co się wydarzyło, w domu. Pewnego dnia poczułem na scenie, że choć osoby na widowni mnie słuchają, oglądają, identyfikują się ze mną i prezentowanymi przeze mnie problemami, to ja zacząłem nie lubić tej sytuacji. Obnażenie mojego wnętrza przy ludziach nagle wydało mi się czymś za dużo.
Kto mi dał takie prawo, ba, dlaczego ja sam je sobie dałem, żeby uzewnętrzniać się przed takim gremium. Co mi to daje? Skąd to się wzięło? Bo to nie jest normalne. Przecież panu takie wystąpienie nie byłoby do czegokolwiek potrzebne. A ja muszę wychodzić i mówić do publiczności. Czym się różnią ludzie tacy jak pan i inni, którzy nie muszą wychodzić na scenę, od nas, którzy pchamy się przed kamerę i na scenę? I oczywiście odkryłem, że wszystko jest w dzieciństwie. Uważam, że wszyscy, którzy wychodzimy na scenę, cały czas -i to jest specjalnie dobrane słowo - żebrzemy o akceptację i miłość ludzi. Dlaczego? Dlatego, że zaistniała najprawdopodobniej w naszym dzieciństwie jakaś sytuacja, w której postępowanie rodziców lub osób z najbliższego otoczenia, zinterpretowaliśmy jako brak akceptacji i miłości. Co w dodatku często nie musi być prawdą. Uświadomienie tego sobie było dla mnie niezwykle silnym doznaniem. Zrozumiałem, dlaczego robimy coś tak trudnego, jak wychodzenie na scenę, poddawanie się obserwacji i jeszcze wydobywanie z siebie autentycznych emocji.
Oczywiście, nie mają z tym problemu aktorzy, którzy nie są prawdziwi, ale ci, którzy są szczerzy w tym zawodzie, poruszają ukryte w sobie struny, pokazują swój wewnętrzny ból i pragnienie akceptacji, przeżywają wszystko po wielokroć i męczą się z tym. No to ja zacząłem od stwierdzenia: wiem, że wy się tu męczyć będziecie, że wam będzie strasznie, ale zróbmy to tak, żeby było nam jak najprzyjemniej. I kto wymyślił na to rozwiązanie? Kazimierz Dejmek. Przerwa na papierocha, kawę, herbatę co pięćdziesiąt minut. Nie ma „międolenia" godzinami.
Często zostawiałem aktorów samych na próby tekstowe, żeby słuchali siebie. I oni się zbierali, na początku czytali tekst, recytowali go, a potem zaczęli nim rozmawiać. Bardzo to ukróciło uciążliwość prób. Narzuciłem też przedstawieniu bardzo wyraźną, formalną wizję. Ona okazała się kluczem do całości. Ale to już trzeba zobaczyć w teatrze.
Czy od początku się wie, że w tym gronie, z tym materiałem, w tym zestawie aktorskim, uda się zrobić spektakl, czy też dopiero w pewnym momencie wydarza się coś takiego, że całość „zaskoczy"?
Ja przystępuję do pracy zawsze z wielką wiarą w efekt. Nie znałem aktorów, obsada została zaproponowana przez panią dyrektor Ewę Pilawską. Co się okazuje potem w trakcie pracy? Że oni są idealnie obsadzeni. Poznaję ich jako ludzi, ich charaktery, nagle widzę, że to są dokładnie te osoby, o które chodziło. Gdy wsłuchałem się w to, jak oni rozmawiają ze sobą, szybko pojawiło się przekonanie, że poniżej pewnego poziomu wypowiedzi teatralnej nasza praca nie spadnie. Bo oni są tak zestawieni ze sobą, że musi zaiskrzyć -ten rywalizuje z tym, ten lubi tego, ten jest mistrzem dla tego, a ci są liderami. To ich ciągnęło i wszystko się poskładało.
