„Act of Killing” w reż. Jana Klaty, w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie. Pisze Tomasz Domagała na swoim blogu.

fot. Bartosz Barczyk /mat. teatru

W jednej z ostatnich scen filmu Joshuy Oppenheimera, Anwar Kongo, członek szwadronu śmierci, biorącego udział w 1965 roku w zbiorowym ludobójstwie rodaków, rzekomych komunistów (likwidowali po prostu każdego, kto im nie pasował), odgrywa ofiarę swojego komanda. Dokument amerykańskiego reżysera poświęcony jest bowiem fabularyzowanej rekonstrukcji, upamiętniającej i gloryfikującej (!) zbrodnie dokonane przez grających w nim „aktorów”, wcielających się w samych siebie sprzed lat. W scenie tej Kongo jest więc najpierw torturowany przez swoich kolegów, ostatecznie zaś – związany, z zasłoniętymi oczami –  zostaje „uśmiercony” w ulubiony przez członków komanda sposób, czyli uduszony drutem. W trakcie duszenia Anwar Kongo daje swoim kolegom ręką znak, by przestali. Zdejmuje z oczu szmatę i wyraźnie poruszony deklaruje, że następnego ujęcia nie będzie, gdyż on nie może zrobić tego jeszcze raz. Grający jego oprawcę inny bandyta-ludobójca, Herman Koto, ociera mu oczy szmatą i podaję wodę. Anwar Kongo siedzi i kręci głową.

Chwilę później kolejny zapadający w pamięć obraz. Oto Kongo ma okazję zobaczyć część nakręconego materiału. Skupiony watażka ogląda kuriozalną zarówno w formie, jak i w treści scenę, w której jedna z jego ofiar dziękuje mu w wyimaginowanej scenerii rajskiego wodospadu. W towarzystwie tancerek, ubranych w czerwono-białe stroje (flaga Indonezji), otrzymuje Kongo od umęczonego mężczyzny złoty medal za zabicie mnie i wysłanie do nieba (ci bandyci naprawdę wymyślili coś takiego!). Gdy materiał dobiega końca, Anwar prosi o odtworzenie sceny zabijania drutem. Zapala papierosa i woła swoich kilkuletnich wnuków, nie przejmując się zbytnio ostrzeżeniami zza kadru, że dzieci nie powinny oglądać czegoś takiego. Chłopcy jednak nie wytrzymują i uciekają. Watażka ogląda dalej, a po chwili pyta reżysera, czy jego ofiary czuły to samo, co czuł on w trakcie nagrywania tej sceny. I sam sobie odpowiada: mogłem czuć to samo, co oni, bo wtedy, tam, moja godność została zniszczona, pojawił się lęk, a moje ciało nagle zostało sparaliżowane strachem, on mnie otoczył i sparaliżował. Oppenheimer zza kadru zwraca mu uwagę, że jego ofiary czuły się jednak o wiele gorzej, gdyż wiedziały, że zginą naprawdę. Na to Anwar stwierdza, że mimo różnicy on to poczuł, i pyta reżysera, czy zgrzeszył. To z kolei uruchamia poruszające wyznanie zabójcy zakończone pytaniem: czy to wszystko, co robił tym ludziom, do niego wróci? Nie otrzymawszy odpowiedzi, Anwar opanowuje płacz i kończy tę scenę słowami: mam nadzieję, że nie wróci, mam nadzieję, że nie.

Wątek Anwara i jego świadomości popełnionych czynów, która wciąż próbuje się przebić przez pancerny mur jego pamięci, ulepionej z elementów niewypartych, dających łatwe alibi, pozwalających na selekcję zdarzeń i budowanie własnej wersji historii oraz swojego w niej udziału, zaczyna się dużo wcześniej. Już po kilkunastu minutach zasmucony zabójca opowiada Oppenheimerowi, że męczą go koszmary, dodając przy innej okazji, że ich przyczyną są niezamknięte oczy jednej z ofiar ściętych przez niego maczetą. Wszystkie te świadectwa istnienia jakiejś ostatniej kropli człowieczeństwa w oceanie zła, w który zamienił się Anwar Kongo i jemu podobni, prowadzą do ostatniej sceny, w której Anwar, opisując miejsce kaźni wielu swoich ofiar, zaczyna wymiotować. Jakby jego ciało, uświadamiając sobie dzięki opowieści tego, co robił, postanowiło się oczyścić, wypluć z siebie to, co nigdy dotąd nie zostało ujawnione. Przypomniał mi się od razu inny ludobójca – były oficer SS Maximilian Aue, bohater Łaskawych Littella, którego autor powieści obdarzył taką właśnie chroniczną reakcją na masowe zabijanie (w połączeniu z biegunką). Z tym, że Littell to fikcja, zaś Anwar Kongo – ponura rzeczywistość. 

Jan Peszek w spektaklu Jana Klaty gra Anwara nieco inaczej, jakby podając w wątpliwość możliwość jego przemiany, a może po prostu nie wierząc, że ten wyrachowany bandyta, skupiony głównie na budowaniu wyimaginowanej, wygodnej dla siebie narracji, może świadomie konfrontować się ze swoimi czynami. Droga Peszka/Klaty wydaje się nie tylko prawdopodobna, ale i słuszna, gdyż konstrukcja tej postaci w filmie jest trochę niebezpieczna. Buduje bowiem między nią a widzem jakąś nić sympatii, bazującą z jednej strony na litości, z drugiej na iluzji, że oto mamy do czynienia z „bohaterem filmu”, doświadczającym przemiany na lepsze. Skupienie się na niej usuwa niestety w cień jego ofiary oraz zbrodnie, i choć wciąż mamy gdzieś z tyłu głowy ogrom zła, które wyrządził, może pojawić się u widza cień empatii wobec niego. Peszek gra więc Anwara na chłodno, z prosektoryjnym wręcz dystansem, pozwala sobie wprawdzie na momenty refleksji, ale chyba nie możemy mówić tu o przemianie. Ot, wychodzi sobie do nas egzekutor i relacjonuje, co robił, dbając przede wszystkim o narrację, na pewno nie o pamięć ofiar. Dlatego też o wiele większe wrażenie robi tu finałowy napad torsji, jest bowiem niespodzianką, czymś jednak niepasującym do reszty, nie zaś efektem złożonego procesu przemiany, który mamy okazję śledzić. Przypomniała mi się tu postać zakonnicy, w którą wcieliła się Meryl Streep w filmie Wątpliwość. Ona również gra przez cały film postać-kamień, która w finale zaczyna nagle płakać. A może precyzyjniej – ona nie płacze (to jednak świadoma czynność człowieka), tylko łzy zaczynają jej nagle płynąć same, jakby organizm wbrew woli kobiety, niejako na własną rękę musiał się ratować przed trawiącym go od środka złem.

Oczywiście jest w spektaklu Klaty scena, w której Kongo wciela się w swoją ofiarę, i Peszek gra ją w podobny sposób, ale nie ma ona kontynuacji w postaci sceny z dziećmi, jest tylko lekko zasugerowaną świadomością zbrodni, czymś na kształt muchy, natrętnie powracającej, ale też stosunkowo łatwej do przegonienia. Opóźnionym finałem tego momentu słabości jest właśnie atak torsji, ale my już Anwarowi Kongo nie współczujemy, nie mamy pokusy, żeby użalić się nad jego tragicznym losem.

Służy temu również konstrukcja postaci innego siepacza, Adiego Zulkadry’go (Jacek Strama). Kiedy wysiada z samolotu, przybywając na plan filmu nie wiadomo skąd, Kongo wyrzuca mu, że próbował się z nim przez wiele lat kontaktować, ale on nie odbierał telefonu. Gest odcięcia się od kolegów wydaje się mówić o postaci Adiego Zulkadry’go wiele. Czemu zatem postanawia wrócić do przeszłości raz jeszcze? To akurat jest tu najbardziej oczywiste: żeby zadbać o swój wizerunek w filmie, właśnie kręconym dla potomnych i żeby pilnować kumpli – wszak nieobecni nie mają racji (o tym też warto pamiętać w odniesieniu do narracji poświęconej tylko oprawcom). Scenę, w której Zulkadry szczerze opowiada o swoich zbrodniach, zauważając ironicznie, że do tej pory nikt z jego kolegów nie poniósł za swoje czyny żadnej kary, odbywającą się w filmie w neutralnej przestrzeni siłowni w galerii handlowej, przenosi Klata w nieco inne realia, jakby chciał, żeby stała się ona jeszcze jedną sceną w filmie bandytów. W związku z tym poruszający monolog Stramy, w którym pojawiają się autentyczne łzy, może być równie dobrze odczytany jako kolejny element manipulacji, scena skruchy genialnie udawanej na potrzeby widowiska kreowanego przez Kongo et consortes. W czym jak w czym, ale w unikaniu odpowiedzialności i manipulowaniu opinią publiczną ci panowie są jednymi z najlepszych na świecie. Gdy to piszę, zaczynam się zastanawiać, na ile finałowy atak torsji Peszka jest prawdziwy – przecież i to łatwo wywołać, człowiek (widz) zaś to trochę naiwna istota, która w sumie, gdzieś w głębi swej duszy bardzo pragnie, żeby zło chociaż na moment okazało się dobrem.

Drugim, równie ważnym bohaterem zarówno filmu, jak i spektaklu jest cały system zbudowany na owym założycielskim ludobójstwie politycznych przeciwników, dokonanym przez Kongo i jemu podobnych. Po wymordowaniu właściwych i domniemanych komunistów (źródła podają liczbę od 500 tysięcy do 2,5 miliona) szwadrony śmierci, złożone w dużej mierze z bandytów i ludzi mafii, przekształciły się w organizację Pancasilea, która stała się oficjalną państwową formacją paramilitarną, fetowaną przez władze lokalne i krajowe. Zbrodnie 1965 roku nigdy nie zostały rozliczone, gdyż prawicowo-nacjonalistyczna partia wzięła sobie Indonezję we władanie i do dziś robi tam, co chce. Ludobójcy są bohaterami narodowymi, wzorami do naśladowania, młodzież zaś ma obowiązek uczyć się o nich w szkołach i brać udział w rekonstrukcjach ich „bohaterskich czynów” – jedną z nich jest właśnie powstający na naszych oczach film.

Klata znakomicie gra w swoim spektaklu indonezyjską czerwono-białą flagą, która – gdyby ją odwrócić – stałaby się polską. Podobnie z wydarzeniami indonezyjskimi – twórcy zdają się nam sugerować, że łatwo mogłyby się stać (przynajmniej w części) zbieżne z marzeniami naszej narodowej prawicy, odbyłyby się tylko w odwrotnej kolejności. Najpierw kręcenie filmów o żołnierzach wyklętych i robienie z bandytów bohaterów do naśladowania, potem powstanie ślepo oddanej rządowi paramilitarnej formacji (WOT), wychowywanie młodzieży ze szczególnym uwzględnieniem wskazania wroga (dokonywane na życzenie Ministra Młodzieży i Sportu) wreszcie codzienne pranie mózgów przez funkcjonariuszki reżimu, przebrane za miłe i dobrze ubrane dziennikarki – a potem wystarczy tylko zamienić słowo „komunista” na „lewak” i reszta sama się zrobi. Wojska obrony terytorialnej podzielą się na komanda śmierci i w rok będzie po sprawie. Przesada? A chcecie to sprawdzić na własnej skórze? 

Klata nie byłby wybitnym reżyserem, gdyby tę historię ludobójców chciał jedynie bezpiecznie opowiedzieć z użyciem nieangażującej nikogo z widowni czwartej ściany. Aktorzy Teatru im. Słowackiego nie tylko od początku spektaklu zaczepiają widzów (podobnie jak w filmie Oppenheimera), ale w pewnym momencie pozwalają sobie nawet na akt prawdziwej przemocy wobec jednego z nich. To oczywiście podstawiony aktor, ale interakcja przebiega tak sugestywnie, że wiele osób na widowni (w tym ja) dało się nabrać. Podczas pospektaklowego spotkania z artystami część widzów zaatakowała Klatę, że w sposób skandaliczny przekracza granicę teatru (co uważam za niepodważalny dowód złapania się w pułapkę jego teatru). Oczywiście łatwo było gardłować w obronie „widza” po spektaklu, gdy już nic złego nie mogło nas za to spotkać (przodował w tym pewien instagramowy polecacz), ale warto zauważyć, że w trakcie spektaklu atakowanemu chłopakowi nie pomógł nikt. Osobiście do dzisiaj nie mogę sobie darować, że nic wówczas nie zrobiłem, że pomyślałem tylko: „jak dobrze, że to nie ja, że nie mnie dorwali”. Czy jestem tchórzem? Na pewno też, aczkolwiek wiemy o sobie tyle, ile nas sprawdzono. Nie zdałem wprawdzie egzaminu z teatrze, ale może zdam go następnym razem – w tramwaju, na ulicy czy w pociągu, pamiętając, jak strasznie się czułem, nie reagując na jawną przemoc. Ta artystyczna prowokacja uświadamia nam coś jeszcze, coś może nawet ważniejszego: brak reakcji na początku ośmiela agresorów, pozwalając im się przeobrazić z drobnych rzezimieszków w bezkarnych, rozzuchwalonych bandziorów. Pamiętajmy o tym.

Spektakl Klaty jest w swojej formie niezwykle surowy: sugestywna scenografia i proste, choć wiele mówiące kostiumy Justyny Łagowskiej, zacierają różnicę między odległą Indonezją a naszym światem, podkreślając uniwersalizm mechanizmów, które opisują, również w warstwie wizualnej. Klata reżyseruje jakby od niechcenia, dokonuje jedynie drobnych, choć istotnych przesunięć. Ważne, że budują one sugestywną całość odbijającą się skutecznie w lustrze widowni, która sama musi sobie odpowiedzieć na pytanie, co i kogo w tej opowieści dostrzega: szalonych ludobójców z przeszłości, czy siebie samą w przyszłości. Aktorzy są znakomici, absolutnie wszyscy, z Janem Peszkiem na czele, choć osobiście najbardziej tajemniczą, niejednoznaczną postać stworzył wspomniany tu już Jacek Strama. Do dziś się zastanawiam: kim właściwie jest Adi Zulkadry – mistrzem mistyfikacji czy mistyfikatorem mistrzostwa? Żałuje czy perfekcyjnie gra postać, której od niego oczekujemy? A chłodny głównie i najnormalniejszy z normalnych w swoim stylu opowiadania Peszek? Kim jest jego Anwar – czy możliwe jest, żeby człowiek mógł wyprzeć to, co on zrobił setkom ludzi? Peszek chyba nie chce odpowiadać na takie pytania, a może po prostu nie znając na nie odpowiedzi, skupia się zwyczajnie – poprzez niezwykle skutecznie aktorstwo (to jego własne określenie) – na scenicznym uczłowieczeniu kolejnego owładniętego złem człowieka. Złem pozostającym przecież wciąż nieodkrytą tajemnicą.

Znakomicie też wypada Alina Szczegielniak w rolach kobiet, używanych przez ten mafijno-polityczny gang jedynie w charakterze użytecznych idiotek, żon/paprotek czy bezimiennej masy obiektów do realizacji perwersyjnych fantazji, łącznie z gwałtami. Pozycja kobiety nie wynika tu z wyboru Klaty, a z miejsca, jakie jej figura zajmuje w portretowanym przez niego świecie. Dobrze, że czujemy się poruszeni, oglądając uwłaczające i upokarzające praktyki, którym aktorka zostaje poddana. Tym, których oburza, że w ogóle dostała takie zadanie, polecam pospektaklową wypowiedź Aliny Szczegielskiej, w której zwraca ona uwagę, że nie gra kobiety, lecz kobietę z wyobrażeń bandytów-ludobójców i mam nadzieję, że ten sposób przedstawienia kobiet wywoła pełne oburzenia i niezgody reakcje – ale nie wobec twórców spektaklu, lecz ludzi, którzy aktualnie rządzą światem, w tym Polską. Aktorzy zresztą, wespół z Aliną Szczegielniak podkreślali, że nieporozumienia związane z reprodukcją przemocy na scenie wynikają z traktowania aktorstwa jako stanu, a nie konkretnej umiejętności. Aktorstwo generalnie nie polega na tym, by osobiście przeżywać cudze traumy i koszmary. Aktorów uczy się w szkołach rzemiosła właśnie po to, żeby nie musieli za każdym razem wychodzić z roli przy pomocy psychiatry, środków psychotropowych czy używek. Oczywiście, takie sytuacje też się zdarzają, lecz przecież nikt nikogo nie zmusza do wykonywania tego zawodu. Każdy ma wybór. To, że widzom się wydaje, że aktorzy się w swoje postaci całkowicie wcielają, raczej nie budzi zdziwienia, ale że część recenzentów czy ludzi teatru nie rozumie, na czym polega praca aktora, tego już pojąć nie mogę. A może ci ostatni tylko udają, że tego nie wiedzą, bo tak im wygodniej, łatwiej wtedy przy pomocy oskarżeń o przemoc na scenie obalić kolejny autorytet. Bartnik przecież zawsze okadza ule dymem, żeby pod jego osłoną, sięgnąć po miód.

Klata z aktorką i aktorami Teatru im. Słowackiego stworzył przedstawienie ważne i mądre, które w najlepszy z możliwych sposobów zmusza widza do konfrontacji z rzeczywistością, a nie jej wyimaginowaną, opracowaną na różne potrzeby i strategie, infantylną często wersją. Każdy powinien ten spektakl zobaczyć, dla własnego dobra. Wszak indonezyjska flaga zaskakująco łatwo zamienia się w polską, wystarczy ją tylko odwrócić do góry nogami.