„Ferdydurke” Witolda Gombrowicza w reż. Mariusza Malca z Och-Teatru w Warszawie na 63. Rzeszowskich Spotkań Teatralnych. Pisze Mateusz Kaliński.
fot. Wiktoria Cieśla
A teraz przybywajcie, gęby! Nie, nie żegnam się z wami, obce i nieznane facjaty obcych, nie znanych facetów, którzy mnie czytać będziecie, witam was, witam, wdzięczne wiązanki części ciała, teraz niech zacznie się dopiero – przybądźcie i przystąpcie do mnie, rozpocznijcie swoje miętoszenie, uczyńcie mi nową gębę, bym znowu musiał uciekać przed wami w innych ludzi i pędzić, pędzić, pędzić przez całą ludzkość. Gdyż nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę, a przed człowiekiem schronić się można jedynie w objęcia innego człowieka. Przed pupą zaś w ogóle nie ma ucieczki.
Witold Gombrowicz, Ferdydurke
„Kurczę, nie wiem”, chciałbym zacząć ten tekst i tym samym nawet nie udawać, że podjąłem jakąś walkę przed kapitulacją. Spektaklem, który mi sprawia problem i wpędza w niezdecydowanie, jest Ferdydurke w reżyserii Mariusza Malca z warszawskiego Och-Teatru. Sprawia problem, bo był zły i tragiczny? No właśnie nie. Uczciwie trzeba napisać, że ta produkcja jest żywa, ładna, angażująca. Jest to po prostu dobre widowisko. Dlaczego więc nie zachwyca?
Zanim zacznę się siłować z tym spektaklem, to opowiem co jest w nim dobrego. Krótka odpowiedź: niemal wszystko. Formalna strona Ferdydurke, choć korzysta z dość bezpiecznych strategii inscenizacyjnych, jest na wysokim poziomie. Nie ma tu kiksów, nie ma dłużyzn, nie ma zadyszki czy potykania o nogi. Chcemy mówić o sprawności? Proszę bardzo, mamy tu podręcznikową sprawność. Aktorstwo? Nienaganne. Wszyscy na wysokich obrotach. Krzysztof Szczepaniak jako Józio jest w zasadzie doskonały. Łapie, co trzeba, trzyma rytm, ma dużo z osobistego uroku i nonszalancji. Jak to się czasem teraz mówi: dowozi. A reszta obsady w niczym mu nie ustępuje. Sebastian Perdek (Miętus – chyba moja ulubiona w tym spektaklu rola) wspaniale odgrywa rozdarcie swojego bohatera między koniecznością uświadomienia Syfona (Philippe Tłokiński) a pragnieniem zbratania się z (i dostania po mordzie od) parobkiem (Otar Saralidze), Robert Czebotar (Profesor Pimko) tak ładnie upupia, że aż sam w sobie się skurczyłem i zapadłem, a Sławomir Pacek (Bladaczka, Wuj) świetnie ogrywa dwie fundamentalne dla powieści formy. Czasem się mówi, że są takie sceny, po których określa się miarę aktora i lekcję Bladaczki o Słowackim można uznać za jedną z nich: Pacek poradził sobie z nią kapitalnie.
Wizualna strona przedstawienia – choć względnie prosta, nieprzeładowana – także się sprawdza. Głównym elementem scenografii (Aleksandra Żurawska według pomysłu Mariusza Malca) są wielofunkcyjne, zaprojektowane niczym klocki lego stoły i ławy, które można łatwo i szybko układać w dowolne kompozycje. Ciekawym, choć nie do końca dla mnie zrozumiałym tropem jest zawieszenie obrazu Saint-Moritz (1929) Tamary Łempickiej w głębi sceny, jakby swoją obecnością miała ona matronować przedstawionym wydarzeniom. Przyznaję, dało to niezły efekt wizualny, szczególnie że ławy i stroje bohaterów zdawały się subtelnie nawiązywać do stylu art déco, jednak nie udało mi się rozsupłać tego związku. Do twórczości Łempickiej nawiązują także kostiumy projektu Zofii de Ines. Większość z nich to raczej typowa moda lat 30. XX wieku, jednak niektóre wyraźnie powtarzają ten trop. Dla przykładu: strój Zuty Młodziakówny (Maria Kłusek) jest odtworzeniem obrazu Saint-Moritz, czerwony kostium jej matki (Maria Seweryn) przywołuje Portret pani Bush (1929), a suknia Zosi Hurleckiej (ponownie Maria Kłusek) wprost nawiązuje do obrazu Młoda dziewczyna w zielonej sukience (1927–1930). Niewątpliwie oddaje to ducha epoki, podkreśla jej dynamiczność i nowoczesność, jednak mam nadzieję, że twórcy są w tej kwestii mądrzejsi ode mnie i sens rzeczywiście tam jest, bo byłoby rozczarowaniem i marnotrawieniem energii budowanie pustych odwołań dla samego ich faktu. Spektaklowi towarzyszy także muzyka wykonywana na żywo przez Karima Martusewicza i jego syna Nelsona, która jeszcze bardziej dynamizuje i tak całkiem dynamiczną akcję.
W zasadzie trudno znaleźć coś w tej adaptacji, co mogłoby mi się nie podobać. Przedstawienie emuluje rytm i atmosferę koncertu porządnego jazz-bandu, jest precyzyjnie poskładane i w całości zgrane. I z pełną odpowiedzialnością (łatwo mi mówić, jaka kara niby na mnie spadnie?) mogę polecić tę wersję Ferdydurke, gdyby kogoś wywiało do Warszawy i miał wolny wieczór. Jakby ktoś się zastanawiał, to spokojnie można wysłać i szkoły. Nie piszę tego ironicznie czy złośliwie: zdecydowanie wolałbym zobaczyć taką interpretację niż to badziewie, na które mnie wysłali w liceum (jakby moja polonistka chciała klasę za coś ukarać). Jeśli młodzież rozwijać i uteatralniać, to niech to się odbywa przez jakościowe rzeczy. Wystarczająco dużo mają na głowie, by oglądać drugorzędne adaptacje. Ferdydurke w reżyserii Malca jest natomiast pierwszorzędne.
Także tego, fajnie, fajnie. Fajnie…
A jednak – pomimo tego pięknej i zgrabnej formy – trzeba zapytać: co ta adaptacja Ferdydurke w zasadzie nam daje? Powieściowych sensów ani nie rozwija, ani z nimi nie polemizuje. Przeciwnie – wszystko zostaje wywleczone na widok i sprzedawane jak na straganie przy Krupówkach. Labubu-pupa, koszulka z gębą i ciupaga w kształcie łydki. No i buda z erotyzmem: tego trochę w spektaklu jest, ale to ten sam ograny typ inteligenckiego lęku przed przeseksualizowaną, prężącą się kobiecością (oraz takiegoż zniewolenia nią), że szkoda trochę miejsca na te same fantazje. Inteligent widzi młódkę i mu Comte wylatuje z główki? Ok, klawo, nie spodziewałem się. Czy to trochę Gombrowicza nie upupia? Czy nie zamienia go w skarbonkę z motywami i wątkami, z której bierzemy sobie monetę-cytacik, by wyjaśnić jakiegoś Gałczyńskiego w rozmowie? Gombrowicz nas wzrusza i zachwyca, albowiem WIELKIM pisarzem był (podnoszę wskazujący palec w górę, jak najwyżej, dotykam nim nieba i łaskoczę w stopy aniołki)! Dlaczego w powieściach wielkiego pisarza, Witolda Gombrowicza, mieszka nieśmiertelna groteska, która zachwyt wzbudza?
Bo właśnie: groteska. Czasem można odnieść wrażenie – na szczęście coraz rzadziej – że są w zasadzie dwa podstawowe tryby polskiej literatury i polskiego teatru: romantyzm i groteska. Oczywiście wyzłośliwiam się i narzekam na tak naprawdę dość wąską grupkę twórców z ich ready made problematyką. Jednak ten schematyzm wydaje się przybierać rozmiary potworne, monstrualne i – ha! – groteskowe. Romantyzm, myślę, zdążył nam spaść z piedestału i kto wie, może nawet słynne ogłoszenie końca paradygmatu romantycznego przez Marię Janion (z którego zresztą się później wycofała) stało się w końcu aktualne. Groteska natomiast – poniekąd dominujący język literatury polskiej w XX wieku – ze swoją ironią i absurdem zmieniła się w bezpieczną, niegroźną bekę. Czyli nieszkodliwe obśmianie. Chcemy się pośmiać z durnowatych paradoksów i głupot szkolnictwa? A potrzebny nam do tego Gombrowicz? Sami dobrze to widzimy, a uczniowie wewnątrz systemu widzą jeszcze lepiej. Groteska w swoim właściwym znaczeniu dziwaczności, wyolbrzymionego amalgamatu komizmu i tragizmu koniec końców jest językiem do mówienia o horrorze egzystencjalnym tak wielkim i nierozwiązywalnym, że pozostaje tylko skulić się w kłębek i z niego śmiać. Gdy życie natomiast okazuje się nie takie straszne, tylko czasem trochę głupie, a jedynym horrorem jest ten na Netflixie za 33 zł miesięcznie, to bliżej nam do języka farsy.
Czy więc farsą była warszawska Ferdydurke? Nie czas i nie miejsce na rozważania genologiczne, jednak adaptacja Malca, mimo że wierna, gdzieś zgubiła zasadniczy powieściowy sens i tragizm nieokreśloności boczenia się z formą i gębą. Nie wystarczy powiedzieć „gęba”, by formy nam zatańczyły, nie wystarczy rzucić ironicznej uwagi, by nie przyłożyć cegiełki do kanonizacji Gombrowicza. W nocie wydawcy do jednego z wydań Ferdydurke (mam przed sobą to ze słynnej czarno-białej serii) legendarny gombrowiczolog Jerzy Jarzębski zauważa, że historia Józia jest metaforą stosunku człowieka wobec kulturowego dorobku wieków:
wiedza ta jest nieprzyswajalna dla jednostki, wpędza ją w kompleks niższości i nieautentyczności, każe – w myśl społecznych nakazów – udawać dojrzałość i ukrywać skrzętnie ignorancję, w rzeczywistości wtłacza indywiduum w ciasny pancerzyk społecznej roli, nie dozwalając na żaden spontaniczny gest.
Pewnie nie takie były cele twórców, nie twierdzę też, że nie skumali Gombrowicza. Mam jednak wrażenie, że w tej ostrożności i trzymaniu się za nogawkę autora Kosmosu chcąc nie chcąc podoprawiali i sobie, i nam te gęby ironizujących ironicznych ironistów. A sobie w dodatku związali ręce i nie odważyli na żaden prawdziwie spontaniczny, autentyczny gest. Ale tak to się już dzieje, gdy ktoś robi z powieści składankę The best of… Niestety cała głębia powieści gdzieś znika. Dobrze zrealizowane, pierwszorzędnie, ale jednak z drugiego rzędu.
Wiele razy się zdarzyło, że ktoś mi wyznał swój brak miłości do Gombrowicza – ostatnio tuż przed spektaklem. I co z tego? Tak właściwie to nic. Nie jest to zupa pomidorowa, że zjeść mają wszyscy. Warszawska Ferdydurke jednak pomyliła się w barze i zjadła cały garnek. I na kolanach – z rozjaśnionymi twarzami – wyszeptali: „boziu, boziu, Józiu, Józiu, ach, ach, cip cip, kurka”. Chyba, że tak miało być. To ja już się nie czepiam.
Koniec-zaskroniec, ta bomba to trąba.
Ecie-pecie, bleeeee.
