W tych trzech książkach o Dejmku, Grotowskim, Warmińskim portret artysty i jego środowiska jest jedynie punktem wyjścia do szerszej opowieści. Zmusza także do postawienia wielu całkiem współczesnych pytań.

Umówmy się – biografistyka teatralna nie należy do księgarskiego mainstreamu. Może jeszcze w rankingu chwilowych bestsellerów dobrze się czuje dział z celebrytami, czyli zapiski Wielkich Postaci Sceny, wywiady rzeki z Wielkimi Postaciami Sceny oraz sylwetki Wielkich Postaci Sceny. Kiedy jednak miniemy te półki, idąc nieco dalej, dotrzemy do naprawdę wartościowej literatury, przez czytelników bezinteresownych często  omijanej z powodu przypisania do jednego tematu i jednego środowiska. Tymczasem znajdują się tam książki nieprzypadkowe, zaskakujące, przynoszące efekty wieloletnich poszukiwań, ocalające kawałek świata do tej pory nieopisanego, także w przypadku postaci, które doczekały się swojej notki w encyklopedii. Portret artysty i jego środowiska jest w nich jedynie punktem wyjścia do szerszej, zniuansowanej opowieści. Leżą przede mną na stoliku trzy takie książki, trzy warianty historii osobistej na tle życia artystycznego i politycznego PRL, zmuszające także do postawienia wielu całkiem współczesnych pytań.

fot. mat. teatru

„DEJMEK” MAGDALENY RASZEWSKIEJ

Książka pod każdym względem wzorcowa. Wypełniająca lukę, pierwsza – i od razu kompletna – biografia Kazimierza Dejmka, jednego z najważniejszych twórców XX-wiecznego polskiego teatru. Splatająca to, co najbardziej osobiste (Kazimierz Dejmek przyjaźnił się z ojcem autorki, prof. Zbigniewem Raszewskim) z powinnościami historyka. Efekt kwerendy totalnej, zrobionej w kilkunastu archiwach Europy, korespondencji ze zbiorów prywatnych, niezliczonych rozmów ze świadkami i współpracownikami. To właśnie z ogromnej liczby autentyków utkana jest ta opowieść oparta na przeświadczeniu, że dokument z epoki, opatrzony krytycznym komentarzem, powiedzieć może najwięcej, przybliżając do prawdy. Jest więc „Dejmek” wyrazem fascynacji – Magdalena Raszewska ofiarowała swojemu bohaterowi kilka, jeśli nie kilkanaście lat pracowitego życia – ale fascynacji takiej, jakiej uległ umysł krytyczny i zdystansowany, z alergią na wszelkie klisze i komunały zwyczajowo używane w momencie pisania o postaciach historycznych. Bo przecież Dejmkowi przytrafiło się życie zawsze blisko kluczowych zwrotów akcji w powojennej Polsce, a jeden z nich, reżyserując „Dziady” w 1968 r., współtworzył (inna sprawa, że mimo woli). Od razu trzeba jednak zaznaczyć, że lawina zdarzeń uruchomiona zdjęciem tamtego przedstawienia w Teatrze Narodowym, choć zadecydowała o całym późniejszym życiorysie reżysera, nie była bynajmniej jedynym momentem, gdzie miał on wpływ na polską historię. W tym jednym życiu emblematycznie odcisnęły się liczne życiorysy pokolenia wchodzącego w dorosłość po wojnie. W czasie wojny partyzant nastolatek, w Polsce Ludowej aktor i lider zespołu aktorskiego, współtwórca socrealizmu w teatrze, współzałożyciel łódzkiego Teatru Nowego (ikoniczna „Brygada Szlifierza Karhana”), a potem Października („Łaźnia” i „Święto Winkelrida”). Później wszedł w okres fascynacji kulturą średniowieczną i staropolską, co stało w pewnej sprzeczności z marksistowską wiarą. Powstały wtedy arcydzieła właściwie przywracające polskiej kulturze tamten kanon (m.in. „Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim”, „Dialogus de Passione”). Wreszcie – jako dyrektor odbudowanego Teatru Narodowego – skutecznie upominał się o całość „gospodarstwa kultury polskiej” i o język polski.

Jak podsumowuje dobitnie Raszewska: „Na pytanie, co zostało po przeszło 50 latach z jego dyrekcji Teatru Narodowego – jednej z najgłośniejszych w powojennej historii teatru, jednej z tych nielicznych, które proponowały pewien model teatru, odpowiedzieć możemy chyba krótko: Dejmek zostawił nam przeświadczenie, że Teatr Narodowy nie jest zwykłym teatrem, lecz ważną instytucją kultury narodowej i ma określone obowiązki do spełnienia. Teoretycznie było o tym wiadomo od czasów Bogusławskiego, od Osterwy i Horzycy – ale to właśnie wtedy Dejmek imponującą skalą działań jubileuszowych 200-lecia tego teatru wywołał temat, przypomniał i sformułował zasady, do których ludzie teatru często i dziś się odwołują”. 

Dopiero potem dyrektorowi przydarzyło się w powszechnej świadomości najbardziej z jego nazwiskiem związane brutalne zderzenie z historią, czyli polityczna awantura (i najprawdopodobniej prowokacja moczarystów) wokół „Dziadów”. Jej skutkami były wieloletnia tułaczka za granicami Polski, powrót do kraju już w znacznie gorszej pozycji, kontrowersyjna postawa w latach stanu wojennego (ze słynną sentencją tłumaczącą, do czego służy aktor). Po 1989 r. Dejmek obejmuje funkcję ministra kultury w rządzie Waldemara Pawlaka, a potem czekają go gorzki schyłek życia, ataki na styl i sposób pracy artysty postrzeganego jako anachroniczny.

O tym wszystkim Raszewska opowiada, stosując metody żelaznego trzymania się faktów, demaskowania fałszywych wyobrażeń i mitów, krytycznego komentarza i zestawiania licznych, najczęściej mało (lub wcale) znanych dokumentów. W zakończeniu – schowana za tak skonstruowaną opowieścią, a przecież o doskonale wyczuwalnym temperamencie pisarskim – pozwala sobie na autokomentarz: „Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że przedstawiając i analizując to, »czego nie widać«, dokonujemy jednak wobec świata teatru pewnego aktu zdrady […]. Przytaczając nieprzeznaczone do publikacji notatki, listy, donosy i plotki, kompromitujemy ten przybytek muz, demitologizujemy życie artystów. Przez dobór takich, jak tu zdecydowałam, dokumentów dokonuje się dekonstrukcja mitu, ale pozwala to zrozumieć, dlaczego ten pierwszy świat, ten oglądany z fotela na widowni, wygląda tak właśnie, a nie inaczej. I dlaczego per saldo – jest tak fascynujący i tak ważny”.

Oczywiste jest, że tamten świat może być fascynujący dla pamiętających go choćby i z dzieciństwa i młodości: świat teatru, który odszedł, który dziś jest całkowicie zamkniętym rozdziałem. Ale książkę Raszewskiej czytam z własnej perspektywy pokoleniowej, roczników 70., ceniąc ją za to, że doskonale przenosi i przechowuje obraz teatru czy szerzej – polskiej kultury jako pewnej formacji. Dziś pytania, które po sobie zostawiła, wybrzmiewają jeszcze głośniej: Z czym się wiąże rezygnacja z etosu pracy w sztuce, opartego na bezwzględnej dyscyplinie i samodyscyplinie, który dziś powszechnie jest przekreślany jako „przemocowy”? Co utraciliśmy wraz z odejściem teatru bezwzględnie i absolutnie szanującego słowo pisane i mówione – i czy bezpowrotnie?

fot. mat. Instytutu Teatralnego

„JANUSZ WARMIŃSKI I JEGO TEATR ATENEUM” ANETY KIELAK-DUDZIK

Janusz Warmiński, reżyser i wieloletni dyrektor teatru, nie funkcjonuje dziś jako postać pierwszoplanowa. Przypominanie go, tak jak jego dzieła życia, czyli warszawskiego teatru Ateneum, ma nieco inny wymiar niż w przypadku relacjonowania życia sław. Jest to historia o konsekwentnym budowaniu środowiska raczej z pozycji szarej eminencji. Aneta Kielak-Dudzik liczy na inteligencję czytelników, jest powściągliwa w stawianiu wniosków. Ale imponujący materiał, który zgromadziła, opowiadając biografię Janusza Warmińskiego, odmalowuje artystyczną Warszawę od lat 50. To także historia o ukształtowaniu się solidnego, nowoczesnego teatru dramatycznego oddająca sprawiedliwość dziś spostponowanemu fenomenowi teatru mieszczańskiego wielkiego miasta.

Ateneum przez 45 lat prowadzone przez Warmińskiego (i kilka innych scen, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy czy Teatr Współczesny) kumulowało w sobie cały urok tego sposobu istnienia kultury. Inaczej niż w przypadku rozmaitych rewolucjonistów i kosmopolitów (w rodzaju Jerzego Grotowskiego, o którym za chwilę) wartościami nadrzędnymi były: stabilność, trwanie, komunikacja z własną widownią i utrzymywanie stempla wysokiej jakości artystycznej (o co w tym przypadku spierają się historycy).

I znów, tak jak przy lekturze „Dejmka”, trudno się uwolnić od pytań wynikających z rażącego kontrastu z obecnym stanem naszych teatrów. Fakty zebrane w biografii Warmińskiego (czy w książkach o Erwinie Axerze i Zygmuncie Hübnerze) aż nadto wyraźnie wskazują miejsca, w których stabilny system teatralny został pozbawiony fundamentów. Jest ich wiele, poprzestanę na wyliczeniu najważniejszych. To odejście od myślenia o integralności i stabilności zespołu teatralnego jako kategorii nadrzędnej, to rezygnacja z koncepcji teatru jako domu dla wartościowej literatury (co automatycznie nie oznacza wyłącznie arcydzieł), to obowiązująca dziś dyrektorów teatralnych konieczność eksponowania własnego wizerunku, poglądów, epatowania narcystyczną osobowością, to działanie szybkie, gorączkowe, obliczone na natychmiastowy efekt i skutkujące wypaleniem, to zamknięte myślenie o teatrze jako ośrodku przeideologizowanym i sekciarskim. I znowu mam ochotę zapytać: Czy naprawdę dziś nie umiemy tak robić teatru, nie zasługujemy na teatr robiony według recepty takich dyrektorów jak Janusz Warmiński?  

fot. mat. Instytutu Teatralnego

„GROTOWSKI POLITYCZNY” AGNIESZKI WÓJTOWICZ  

Jerzy Grotowski wydawał się bezpowrotnie przytłoczony głazem z napisem: „Jerzy Grotowski”. To twórca przez całe życie pracujący nad swoim autorskim teatrem (który w pewnym momencie chciał uczynić parateatrem, czyli właściwie antyteatrem), a także nad swoim wizerunkiem. W dodatku jako interpretatorów i kronikarzy swojej twórczości zatrudniał najlepszych: Ludwika Flaszena, Konstantego Puzynę, Zbigniewa Osińskiego, Leszka Kolankiewicza. Młodych, którzy nie mieli szans widzieć spektakli czy się pod wpływem guru parateatralizować, pomimo wszystko ciekawił i fascynował.

Oddziaływał w znacznej mierze dzięki legendzie, czyli zawartości bani z odurzającymi tekstami i opowieściami, prawie wcale poprzez źródłowe obrazy, filmy, relacje. Wszak był to teatr, z woli twórcy, co się zowie elitarny. Prawdziwy impuls polskiej kulturze od lat 90. dawały też teatry „zarażone” metodami pracy Grotowskiego z aktorem, pieśniami, ruchem, odwołującymi się do ekspresji i grozy rytuału. Przekładało się to na niepodrabialną jakość gry, a raczej „obecności na scenie”, jak to się tak trochę po kaznodziejsku mówi i pisze w tym światku.

Brzmi nieznośnie, a jednak to prawda. To, co nieuchwytne w słowie i piśmie, na żywo jest całkiem wyraźne i wyczuwalne. Tak więc teatr Grotowskiego, mimo że przeszedł do historii, wciąż ma swoich późnych wnuków i swoje kontynuacje. Cóż z tego, że dziś raczej już aż nazbyt szacowne i kanoniczne?

Tymczasem pojawiła się książka jeszcze raz zmuszająca do spojrzenia na tego bohatera inaczej. „Grotowski polityczny” Agnieszki Wójtowicz przynosi wyniki przeoczonych przez poprzedników odkryć archiwalnych oraz nieco niezwykle ciekawych rozmów z działaczami polskiego Października i decydentami PRL, rzucających nowe światło na karierę reżysera i towarzyszący jej klimat polityczny. I nie chodzi bynajmniej o publikowanie haków z archiwów IPN, chociaż i na ten temat można to i owo tutaj wyczytać na temat inwigilacji Grotowskiego – członka partii, więcej nawet: czołowego działacza młodzieżowego czasów Października. Był to okres młodzieńczego idealizmu zakończonego brutalną lekcją realizmu, taką, którą się pamięta przez całe życie, bo „zarzuty, które Egzekutywa postawiła tow. Grotowskiemu”, okazały się „słuszne”, choć skończyło się na najniższym wymiarze kary, czyli partyjnej naganie.

Lektura krytyk i samokrytyk reżysera, a także wcześniejszych płomiennych manifestów (kiedy Studencki Komitet Rewolucyjny, w którym działał młody Grotowski, był w 1956 r. o krok od przejęcia władzy w Krakowie) oraz utopijnego planu przebudowy całej organizacji społeczeństwa PRL, sporządzonego w 10 punktach, skłania do ciekawych wniosków. Kontakty i wizerunek lidera politycznego zdobyte wówczas zaprocentowały m.in. szacunkiem Józefa Tejchmy, który po 1974 r., kiedy został ministrem kultury, rozpiął nad reżyserem swego rodzaju parasol ochronny. W zamieszczonym w książce wywiadzie przyznaje się on nawet do fascynacji nie tyle teatrem Grotowskiego, ile jego postawą, komunikatywnością, sukcesem na „kapitalistycznym Zachodzie”.

I tu otwiera się kolejna opowieść, zawarta w wywiadach z drugiej części książki. Jest to historia o PRL jako mecenasie awangardy, o świadomie prowadzonej polityce kulturalnej budującej markę międzynarodową na kulturze i stawiającej na wypracowanie własnej wersji nowoczesności. Kłóci się to z obrazem Polski Ludowej jako bytem wizerunkowo opartym na siermiężnych kliszach różnych wariantów sojuszu robotniczo-chłopskiego i na kulturze popularnej okresu Gierka. Warto też sobie uświadomić, że słynny teatr Laboratorium, który wpłynął na cały świat, był stworzony jako działalność zastępcza w sytuacji niemożności stania się politykiem, ale był też tworzony i utrzymywany narzędziami politycznymi i ze świadomością polityczną (co się kłóci z postrzeganiem twórczości Grotowskiego jako, najogólniej ujmując, skierowanego w sfery uduchowione).