Galernicy czasów przełomu

Rozmowa Romana Pawłowskiego-Felberga z Grzegorzem Jarzyną opublikowana w 102 numerze „Notatnika Teatralnego”.

Roman Pawłowski-Felberg: Gdzie byłeś 4 czerwca 1989 roku?

Grzegorz Jarzyna:  Na wyprawie do Papui-Nowej Gwinei.

R.P.-F.: Czyli nie widziałeś entuzjazmu po wygranej „Solidarności” w pierwszych częściowo wolnych wyborach?

G.J.: Bardziej niż wybory zapamiętałem z tego czasu śmierć Tadeusza Kantora w 1990 roku. Byłem wtedy w Australii, w Donnybrook. Przez pół roku pracowałem fizycznie, żeby zebrać pieniądze na dalszą podróż. Miałem ze sobą wideo z nagraniem Umarłej klasy, które zrobiłem nielegalnie w Starym Teatrze tuż przed wyjazdem. Obejrzałem wtedy jeszcze raz cały spektakl, niejako żegnając się z nim.

R.P.-F.: Razem z komunizmem w latach dziewięćdziesiątych kończyła się epoka awangardy drugiej połowy dwudziestego wieku. Jerzy Grotowski był od dawna we Włoszech, zmarł w 1999 roku, Józef Szajna odszedł w 2008 roku, ale ostatni spektakl w Polsce zrobił w 1997 roku. Jaki miałeś stosunek do tej generacji artystów?

G.J.: Byli w jakimś sensie moimi mistrzami. Szajna z Repliką i Dantem, Andrzej Wajda ze Zbrodnią i karą, Kantor i jego Wielopole, Wielopole, Dziś są moje urodziny. Później był oczywiście Krystian Lupa. Wielkie, metafizyczne przedstawienia, które głęboko przeżywałem.

R.P.-F.: Miałeś potrzebę zmierzenia się z ich legendą?

G.J.: Nie miałem poczucia, że muszę się z nimi konfrontować. Raczej byłem świadomy, że trzeba szukać, żeby doskoczyć do ich poziomu. Ale zarazem wypracować coś nowego, swojego, oryginalnego.

Na początku studiowałem reformatorów: Petera Brooka, Grotowskiego, Antonina Artauda, Richarda Schechnera. Chciałem się dowiedzieć, co myśleli o teatrze. A później zacząłem własną podróż ich śladami. Myślałem, że na tym zbuduję nową rzeczywistość teatralną.

R.P.-F.: Ale jednocześnie pokolenie reżyserów, do którego należałeś, było przedstawiane później jako „ojcobójcy”, którzy uśmiercili swoich mistrzów. Jak to pogodzić?

G.J.: Wcale nie zerwałem z dziedzictwem teatru, przeciwnie. Zawsze miałem charakter pilnego ucznia, który chce się dowiedzieć jak najwięcej. Nie wierzę, że sztuka wynika z natchnienia. Rozbłysk artystyczny nie może się pojawić bez zebrania wiedzy. To jest praca. Przypomina tworzenie mapy Minecrafta – lądu w nicości, na którym dopiero później mogę się poruszać i budować.

Ten ląd musiałem zbudować od zera. Bo, jak wiesz, nie wyniosłem z domu kapitału kulturowego. Pochodzę z Chorzowa, śląskiego miasta, w którym nie było środowiska intelektualno-artystycznego. Obowiązywał tam etos pracy i siły.

R.P.-F.: Podobną drogę przeszedł Krzysztof Warlikowski – pochodził z robotniczej dzielnicy Szczecina. Po latach mówił mi w rozmowie dla „Gazety Wyborczej”: „W Szczecinie było się na końcu świata. Należało w sobie uruchomić cały potencjał, aby się wyrwać. Dwadzieścia razy większy niż wszyscy inni. Bo szczecinianin to ktoś, kto nie ma swojej tradycji, w przeciwieństwie do człowieka z Krakowa czy Warszawy. Musi wszystko budować od nowa”.

G.J.: Nie wiedziałem o tym. Wychodzi na to, że pochodzimy z podobnych środowisk.

R.P.-F.: Robił wszystko, żeby z tego Szczecina uciec – fizycznie i mentalnie. Do Paryża i do Krakowa. Ty też uciekałeś?

G.J.: Wyjechałem najpierw do Azji, później do Krakowa. To była konieczna twórcza ucieczka.

R.P.-F.: Ucieczka od czego?

G.J.: Od Śląska, który dla mnie wiązał się z komuną, biedą, szarością, brakiem wyobraźni. Mieszkaliśmy najpierw w familoku, co było jeszcze OK, ale później przenieśliśmy się do mieszkania w bloku. To było największe upodlenie. Bycie częścią tej masy, która rano jechała do szkoły, pracy, kopalń, a później wracała i – jak u Doroty Masłowskiej w Między nami dobrze jest – jadła obiad, oglądała telewizję i szła spać. Ucieczka stamtąd oznaczała narysowanie mocnej kreski, która oddzielała stary świat od nowego. Ze Śląska na Bali.

R.P.-F.: Sztuka była miejscem, gdzie czułeś się sobą?

G.J.: Nie tylko. Wcześniej miałem silny epizod religijny ze względu na religijność mojej mamy. Zawsze, jak coś robiłem, to do końca, w związku z czym musiałem zostać ministrantem i być w tym bardzo pilny. Wycofałem się dopiero, kiedy ksiądz Jelonek zaczął mnie macać. Później jeszcze miałem intelektualną próbę, studiowałem teologię w Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie. Po pierwszym roku zakończyłem jednak edukację i definitywnie przestałem chodzić do kościoła.

Później uczucia religijne przeszły bezpośrednio na sztukę. Interesował mnie aspekt sacrum, ale z pozycji estetycznej.

Kiedy miałem 15–16 lat, przerodziło się to w nocne słuchanie muzyki i czytanie poezji. Robiłem sobie sesje do trzeciej-czwartej w nocy, zapalałem świece i czytałem Cypriana Norwida. Wszyscy spali, to był mój czas. Już nie było wokół szarości. I wtedy zrodziły się marzenia, żeby pojechać na Bali, zobaczyć tańce transowe, o których pisał Artaud, zobaczyć w Chinach operę, o której pisał Grotowski. Miałem wrażenie, że tam jest tajemnica, metafizyka.

R.P.-F.: Jak wyglądała konfrontacja tego, co przeczytałeś u Artauda, z rzeczywistością?

G.J.: To był rozbłysk. Kiedy zobaczyłem po raz pierwszy tańce transowe na Bali, miałem wrażenie, że naprawdę dotykam Pana Boga. To było chyba moje największe metafizyczne doświadczenie. Były to zarówno tańce świątynne, jak i te ludowe, wioskowe. Sanghyang Dedari był tańczony tylko w świątyni, podczas tańca młode dziewczyny wchodziły w trans, aby komunikować się z duchami. Poza świątynią był rozgrywany udramatyzowany taniec Barong: tancerze pod wpływem niszczycielskiej energii Rangdy kierowali magiczne miecze kris przeciwko sobie i dźgali swoje klatki piersiowe.

R.P.-F.: Ranili się?

G.J.: Nie mogli się skaleczyć w transie, bo Barong [mityczny duch dobra z mitologii balijskiej] otaczał ich magiczną tarczą mocy.

Inny charakter miały wioskowe, animistyczne tańce, jak Jaran Kepang we wschodniej Jawie. Tancerze, dosiadając bambusowego konia, przy dźwiękach rytmicznego gamelanu wchodzili stopniowo w trans, kontaktując się z duchami przodków. Ich trans był tak głęboki, że mogli wszystko: tarzali się po ziemi, jedli szklanki, wchodzili do ognia. Przez godzinę się uspokajali, nagle wstawali i znów wskakiwali na klepisko, czyli wioskową scenę.

Cały proces był prowadzony przez dhalanga, szamana, który decydował o aktywności danego tancerza. Ci, którzy nie byli dopuszczeni do ponownego tańca, wili się na ziemi, a ich ciało, przytrzymywane przez pomocników, było szarpane konwulsyjnymi, spazmatycznymi ruchami. To była jakaś wewnętrzna, metafizyczna siła, której dopiero po latach doświadczyłem.

Myślałem o tym, jak to osiągnąć w teatrze, jak się dostać do tych rejonów i zrobić coś takiego z aktorami. Myślałem: „Wow! Jeśli się to uda, rozwalimy europejski teatr”.

R.P.-F.: Jak się to doświadczenie przekładało na studia reżyserskie w Krakowie? Próbowałeś robić tańce transowe w szkole?

G.J.: Nigdy nie odważyłem się wchodzić w tamte rejony w szkole, chociaż mieliśmy ogromną wolność. Profesorowie bardzo poważnie nas traktowali, był duży nacisk na indywidualność. Szanowali dziwaków, indywidualistów, w tym i mnie.

R.P.-F.: Dzisiaj wykładasz na Akademii Sztuk Teatralnych. Szanuje się tam dziwaków?

G.J.: Wiesz, teraz wszystkich się szanuje. Dziwaków, niedziwaków, generalnie jest szacunek, delikatność i respekt dla każdego, wiadomo. Tylko jakoś tych dziwaków nie ma. Szukam, ale nie znajduję wielu odszczepieńców. Maria Janion pisała o „galernikach wrażliwości”, odszczepieńcy należeli wtedy do kanonu teatru, literatury, sztuki. Dzisiaj odszczepieniec traktowany jest jak człowiek, który powinien iść do psychologa i się ogarnąć, a nie chodzić i marudzić.

***

Chcieliśmy wstrząsnąć widzami

R.P.-F.: Kiedy zaczynaliście pracować całą krakowską grupą w Rozmaitościach, myślałeś o tym, kto przychodzi do teatru w Warszawie? Do kogo kierujesz spektakle? Jak się rodziło to późniejsze porozumienie z publicznością?

G.J.: Przyznam, że nie zastanawiałem się wtedy nad publicznością, raczej myślałem o tym, żeby być oryginalnym, innym, być w alternatywie, wywracać ustanowiony porządek. Pobudzić myślenie i nie powtarzać po innych. To było dla nas ważne – nie powtarzać tego, co się widziało u Lupy, Wajdy, Piny Bausch.

Istotne było, żeby wypracować swój własny język. Poszukiwanie języka teatralnego stało się moim mottem, a później celem całego teatru, kiedy pracowaliśmy razem.

R.P.-F.: Na czym polegało wtedy to szukanie?

G.J.: Na początku to przychodziło samo. Okazało się, że od młodości byłem naładowany ideami i marzeniami, jak robić teatr. Wszystko polegało na zarażaniu tymi marzeniami aktorów. A aktorzy zarażali publiczność.

R.P.-F.: Nie myśleliście o oczekiwaniach widzów?

G.J.: Nie. Nie można myśleć o tym, co widz chce zobaczyć, bo to paraliżuje twórczość.

R.P.-F.: Dzisiaj to strategia wielu teatrów, które swoim celem uczyniły zaspokajanie potrzeby komfortu i bezpieczeństwa widzów. Trigger warnings są oczywiście ważne. Ale zatyczki do uszu na spektaklach, które przekraczają normy dźwięku?

G.J.: Być może jest to słabość obecnych czasów – zastanawianie się, jak zadowolić publiczność. Jeśli chodzi o komfort, myśmy nawet nie mieli jak o to zadbać. Graliśmy w podziemnym schronie, krzesła na widowni były z plastiku jak na dworcu PKS-u, w dodatku ustawione na betonie.

R.P.-F.: Pamiętam finał 4.48 Psychosis, w którym Magda Cielecka z rozbiegu uderzała całym ciałem o ścianę w głębi sceny, zostawiając czerwone ślady jak po krwi. Zdawałem sobie oczywiście sprawę, że to sztuczna krew, ale robiło to ogromne wrażenie. Czułeś, że w takich momentach przekraczacie granice percepcji widzów?

G.J.: Nam nie chodziło o to, aby zadowolić widzów, ale żeby nimi wstrząsnąć. Aby doznali silnego przeżycia metafizycznego.

Trzeba pamiętać, że działaliśmy w próżni, to był okres totalnej plaży w teatrach. Transformacja wymiotła cały teatr parapolityczny z poprzedniej epoki. Ludzie nie chcieli chodzić do teatru. Wszystko zdominowała telewizja, No i nie było środków na teatr.

***

Najszybszy teatr w mieście

R.P.-F.: Była taka legenda, że Bogdan Słoński zaangażował cię do Rozmaitości, bo byłeś studentem i w związku z tym byłeś tani jako reżyser. To prawda?

G.J.: To nie była legenda. Pracowałem prawie za darmo. Na pierwszym spotkaniu Słoński powiedział mi, że nie ma pieniędzy na zrobienie spektaklu. Że był tu jakiś reżyser i mu odmówił. I jak chcę, to mogę zrobić spektakl, ale on nie ma na to budżetu.

W dodatku atmosfera w teatrze była fatalna. Kiedy przyszedłem na pierwsze spotkanie z dyrektorem, z dołu, ze sceny usłyszałem jakieś krzyki. Okazało się, że to reżyser Henryk Baranowski kłócił się z aktorką Magdą Kutą. Wiesz, przyjeżdżam z tego artystycznego Krakowa i od razu wpadam jak do jakiegoś kotła. Pomyślałem: „Aha, to tak wyglądają te profesjonalne warszawskie teatry”.

R.P.-F.: Jednak się zgodziłeś.

G.J.: Bo nie miałem niczego do stracenia. Byłem szczęśliwy, że mogę debiutować w zawodowym teatrze, będąc na trzecim roku studiów. Chodziłem oglądać spektakle, aby poznać aktorów, ale połowa była odwołana, bo nie było widzów! Mieli taką zasadę, że jeśli jest więcej niż osiem osób na widowni, to grają. Jak mniej, to nie. A wbrew pozorom były tam w repertuarze bardzo dobre rzeczy.

R.P.-F.: Czym był wtedy teatr dla ciebie? Schronem, świątynią, klubem?

G.J.: Miejscem, gdzie wszystko mogłeś robić, przestrzenią wolności. Nie było jeszcze całej tej koniunktury, w związku z tym nikt od nas niczego nie oczekiwał. Aktorzy byli szczęśliwi, że mogą w ogóle pracować.

R.P.-F.: Słoński podobno jednak nie chciał dopuścić do premiery Bzika tropikalnego?

G.J.: Nie zapewniał nam podstawowych warunków, aby postawić spektakl. W tym czasie doszło do rewolucji w zespole: odszedł Wojciech Maryański i zespół aktorski wymógł na Słońskim powołanie nowego dyrektora artystycznego. Został nim Piotr Cieplak. Pamiętam, na tydzień przed premierą Piotr przyszedł i powiedział, że jego celem jest, żeby ten spektakl doszedł do skutku.

R.P.-F.: Piotr chyba jako pierwszy dyrektor w Warszawie zaczął zabiegać o nową publiczność. Rzucił hasło „teatru dla martensów”.

G.J.: Ja wolałem hasło „najszybszy teatr w mieście”. Oddawało energię czasu, prędkość zmian.

R.P.-F.: Dzisiaj wydaje się oczywiste, że twój Bzik tropikalny i Elektra Warlikowskiego, która miała premierę tego samego dnia, 18 stycznia 1997 roku w Dramatycznym, otworzyły nowy rozdział w polskim teatrze. Ale w tym rozdziale na początku były raptem dwie kartki – dwa teatry, w których widać było zmianę języka: Rozmaitości i Dramatyczny. Na pozostałych stołecznychscenach i na większości scen poza Warszawą królował mieszczański repertuar: farsy, komedie, klasyka po bożemu. Chodziło się tam na aktorów. Pamiętam zdjęcia gwiazd w foyer Ateneum, które w przerwie oglądali widzowie. Jaki mieliście stosunek do tych innych teatrów? Jak się wobec nich określaliście?

G.J.: Przez długi czas nazywano nas desantem krakowskim, bo większość z nas kończyła szkołę teatralną w Krakowie. Co do teatrów, o których wspominasz: nigdy nie byłem na spektaklu w Ateneum, byłem za to w gabinecie dyrektora Gustawa Holoubka. Janusz Michałowski grał Radosta w Magnetyzmie serca, ale był aktorem etatowym Teatru Ateneum. Został za to potępiony na zebraniu aktorskim przez pana Gustawa. I poczciwy Michałowski zrezygnował z etatu w Ateneum oraz... złożył rolę w Magnetyzmie...

R.P.-F.: Jak poszło twoje spotkanie z panem Gustawem?

G.J.: Przyjął mnie bardzo miło. I dał wykład o tym, że nie można bezcześcić Aleksandra Fredry oraz że nasz spektakl to jakaś hucpa, która leci na tanich chwytach.

R.P.-F.: Ale czy Holoubek w ogóle był na Magnetyzmie serca?

G.J.: Podobno tak, ale nikt go nie widział. Pytałem go, odpowiadał wymijająco. Bardzo mocno reagował na sam fakt, że wystawiamy Fredrę i robimy to po swojemu.

R.P.-F.: Postawa Holoubka w ogóle mnie nie dziwi. Byłem świadkiem jego wystąpienia na nadzwyczajnym zjeździe ZASP, zwołanym w Wielkim Tygodniu w 1995 roku. To miało być takie rozliczenie grzechów środowiska. No i pan Gustaw wyliczał te grzechy, między innymi mówił, że Witkacy stał się wieszczem, a Fredro ramolem. I że zbyt wielu twórców idzie w ślad za Brookiem, który jeździ do Afryki bawić się z jakimiś czarnymi chłopaczkami na piasku. I że to nie jest dziedzictwo teatru Leona Schillera, Juliusza Osterwy, Arnolda Szyfmana. Paradoksem było, że bronił was wtedy mistrz fredrowskiego stylu Andrzej Łapicki. Czułeś jego wsparcie?

G.J.: Tak, był zachwycony spektaklem. Później jeszcze parokrotnie wyrażał swoje uznanie. Podobnie było z inną żywą legendą tamtych czasów Erwinem Axerem.

***

Chamy i pany

R.P.-F.: W tamtym czasie zarzucano nam, krytykom towarzyszącym nowemu teatrowi, że antagonizujemy środowisko. Ale w gruncie rzeczy myślę, że było na odwrót. Opór przed zmianą był tak silny, że część prominentnych twórców i krytyków, w poczuciu, że tracą swoje pozycje, atakowało Rozmaitości. Jeden z ówczesnych recenzentów z konserwatywnego dziennika napisał nawet, że ten wasz teatr to teatr chamów, czyli taki niekulturalny, niski. Bardzo to było w gruncie rzeczy klasowe. Jak odbierałeś ten antagonizm?

G.J.: Nie czułem się częścią tego sporu. Po przyjeździe z Krakowa do Warszawy miałem poczucie, że jestem odmieńcem, zresztą podobnie było, kiedy przyjechałem ze Śląska do Krakowa. Nie chodzi o to, że lepszy, ale inny. Zjeździłem Azję, byłem w Australii, Nowej Zelandii, Melanezji. Oczywiście znałem Europę, choć białasy nie robiły na mnie żadnego wrażenia, przeciwnie – Europejczycy byli dla mnie zbyt wyniośli. Miałem poczucie, że nie wyskoczyłem sroce spod ogona i mam moje dziedzictwo, które jest inne, na pewno nie warszawskie. Kiedyś do żelazek wkładało się rozgrzany w piecu wkład – duszę. I ja coś takiego miałem.

R.P.-F.: Nie lubiłeś Warszawy?

G.J.: Miałem przed nią opór od pierwszej wycieczki szkolnej. Jechało się do tej Warszawy autobusem, to było wtedy socjalistyczne miasto, kojarzące się z centrum państwowej przemocy. Odwiedzaliśmy miejsce, gdzie zginął Grzegorz Przemyk, grób Jerzego Popiełuszki. Z tym się kojarzyła Warszawa w latach osiemdziesiątych.

W moim środowisku było mało warszawiaków. Byliśmy outsiderami, którzy robią sztukę w stolicy. Byłem dumny z krakowskiego dziedzictwa. Wychowałem się w przeświadczeniu, że w Warszawie nie ma wielkiej sztuki, jest tylko chęć sławy i pieniędzy. Architektura – najgorsza w świecie. Wolałem już taki Sajgon, który przynajmniej ma jakiś charakter. Miasto szare, brudne, okropne, ale ludzie przyjaźni.

R.P.-F.: Ale zobacz, jak to się szybko zmieniło: wielka migracja artystów z Krakowa do Warszawy w powiązaniu z kryzysem w Starym Teatrze sprawiła, że na więcej niż dekadę Kraków stracił pozycję najciekawszego ośrodka teatralnego. A Warszawa na początku dwutysięcznych wystrzeliła.

G.J.: Masz rację, przez kilkanaście lat nic się tam nie działo. Lupa reżyserował częściej w Dramatycznym w Warszawie i w Polskim we Wrocławiu niż u siebie w Krakowie.

R.P.-F.: Miało się wrażenie, że ta gorąca dusza, o której mówisz, przemieszczała się wtedy po całej Polsce i napędzała od środka różne teatry. Współczesny Anny Augustynowicz w Szczecinie, Wybrzeże za dyrekcji Macieja Nowaka, Legnica Jacka Głomba, Wałbrzych Piotrka Kruszczyńskiego, bardzo dobry Wrocławski Teatr Współczesny, do którego przeniosła się Krystyna Meissner po tym, jak ją ze Starego wyrzucili aktorzy. Świetna, chociaż krótka dyrekcja Mikołaja Grabowskiego w Łodzi.

G.J.: W Nowym?

R.P.-F.: Tak, w Nowym. Zaangażował cały rocznik aktorski z Krakowa, wziął młodych reżyserów: Remigiusza Brzyka, Łukasza Kosa, na kierownika literackiego zatrudnił Tadeusza Słobodzianka. To był lot. Skończył się po trzech latach, kiedy Mikołaj dostał propozycję ze Starego.

Zresztą wiesz, to było niezwykłe, bo udało im się na koniec zaprosić Kazimierza Dejmka, który ten teatr współtworzył w latach pięćdziesiątych jako teatr dla robotników. Robił Hamleta, ale zmarł, zanim doszło do premiery. Jak widać, ten nowy teatr nie odcinał się od przeszłości.

***

Teatralne okno na świat

R.P.-F.: Jednocześnie z ekspansją nowego teatru na Polskę zaczęła się wymiana z zagranicą. Jak to zapamiętałeś?

G.J.: Dla mnie oknem na świat był na początku wrocławski Festiwal Teatru Otwartego. W 1987 roku zobaczyłem tam po raz pierwszy Bausch, kiedy jeszcze niewiele osób ją w Polsce znało. Przyjechała z Café Müller i Świętem wiosny. Tam widziałem pierwszy w życiu spektakl butoh. I przedstawienie grupy Perspekt z Holandii, w którym aktorzy jeździli na taśmach, a na scenie paliły się neonówki. Byłem w szoku, myślałem: to teatr dwudziestego pierwszego wieku.

To było naprawdę mocne kopnięcie, ten festiwal. Mieliśmy wtedy niezwykły dostęp do awangardy i nowej myśli teatralnej z całego świata. Teraz tego brakuje.

R.P.-F.: Malta za dyrekcji Michała Merczyńskiego była takim miejscem spotkania z radykalnym teatrem europejskim: Romeo Castellucci, Pippo Delbono, Jan Lauwers i Needcompany. To się jednak zmienia, festiwale nie mają już takich możliwości, jak kiedyś. No i publiczność jest bardziej mobilna. Razem z otwarciem granic otworzyła się możliwość jeżdżenia na festiwale do Edynburga i Awinionu, na premiery do Berlina, Wiednia, Paryża.

G.J.: Pamiętam twoje relacje z zagranicznych festiwali i premier, miałem poczucie, że staliśmy się częścią międzynarodowej kultury teatralnej. Później widziałem spektakle, które opisywałeś, i szczerze mówiąc, często twój opis bardziej mnie inspirował. Uruchamiał wyobraźnię, a ja musiałem wyobrażać sobie, że istnieje genialny teatr, do którego trzeba doskoczyć.

R.P.-F.: Po sukcesie w kraju wasze spektakle zaczęły jeździć po festiwalach. Czy boom na polski teatr wynikał z odkrycia, że za żelazną kurtyną jest jakiś teatr, czy rzeczywiście mieliśmy coś nowego do zaoferowania?

G.J.: Pomogło w tym na pewno przystąpienie Polski do Unii Europejskiej. Trzeba jednak pamiętać, że polski teatr miał zdobył dużo wcześniej międzynarodową renomę dzięki Grotowskiemu i Kantorowi. Znany był Wajda, szczególnie w Japonii. Oni przetarli ścieżki.

Wiele zawdzięczaliśmy kuratorom, takim jak Bernard Faivre d’Arcier, szef festiwalu w Awinionie, którzy interesowali się Wschodem. W 1999 roku, czyli na długo przed akcesją Polski do Unii, d’Arcier razem z dyrektorką programową Nathalie Vimeux powołali THEOREM, czyli program włączania teatrów Europy Środkowo-Wschodniej do obiegu zachodnioeuropejskiego. Chodziło o to, aby pokazywać nasze spektakle i wyrównywać różnice. Miało to być finansowane przez UE.

Był to jeden z czynników, abym został dyrektorem artystycznym Rozmaitości. Nigdy nie myślałem, żeby być dyrektorem. Ale d’Arcier i Vimeux mówili, że to pomoże nawiązywać relacje z Zachodem, organizować wyjazdy i tak dalej. Myślałem, że to będzie szybki skok. W roku 2000 zaprosili całą grupę reżyserów ze Wschodu, oprócz mnie byli ze swoimi spektaklami między innymi László Hudi i Oskaras Koršunovas.

Później okazało się, że nie ma tych pieniędzy, ale oni i tak zrobili bardzo dużo. Wysyłali kuratorów do Polski, aby oglądali spektakle. Wtedy zaczęliśmy wyjeżdżać. Wkrótce później dołączył do nas Lupa.

R.P.-F.: W Awinionie pokazywałeś wtedy Księcia Myszkina. Czym wyróżniały się polskie przedstawienia?

G.J.: Mieliśmy siłę zagarniania ważnych tematów społecznych. I to mocno oddziaływało, zarówno w kraju, jak i za granicą. Za komuny o niczym nie można było mówić i nagle ta nowa demokracja, zrodzona po 1989 roku, zaczęła się przez nas wyrażać. Produkcje zachodnie nie miały takiej siły rażenia pod względem społecznym. Wiele tematów zostało już przerobionych, inna była świadomość społeczeństwa. A u nas w mediach o wielu sprawach się nie mówiło, choćby o molestowaniu, prześladowaniu mniejszości seksualnych czy o chorobach psychicznych.

Kiedy zrobiliśmy premierę Uroczystości – spektaklu o wykorzystywaniu seksualnym dzieci – w „Gazecie Wyborczej” ukazał się pierwszy artykuł na temat pedofilii w Kościele. Pierwszy sygnał, że taki problem w ogóle w Polsce istnieje. I tak było z wieloma tematami.

R.P.-F.: To by przeczyło zarzutom części ówczesnej krytyki, że naśladujecie prądy estetyczne czy tematyczne z Zachodu. Kopiujecie rozwiązania, na przykład z Niemiec.

G.J.: Wiele osób za granicą powtarzało, że polski teatr różnił się od niemieckiego czy rosyjskiego bardzo emocjonalną grą aktorską. Miał coś, co w niemieckim teatrze było uważane za niesmaczne – czyste emocje. Ich postbrechtowski teatr był zimny, nawet Thomas Ostermeier, uważany za emocjonalnego reżysera, robił chłodne spektakle w porównaniu z naszymi.

Graliśmy realistycznie, filmowo, w związku z tym emocje do ludzi docierały. Dlatego też język nie był barierą, widzowie nie musieli czytać napisów, żeby zrozumieć emocje postaci. Empatyzowali z aktorami i to był wyróżnik polskiego teatru.

R.P.-F.: Szczytem sukcesu polskiego teatru były wówczas pokazy spektaklu 2007: Macbeth z TR Warszawa: najpierw w Nowym Jorku w 2008 roku, później w Edynburgu w 2012 roku na otwarcie festiwalu międzynarodowego. W jakim kontekście pojawiło się to przedstawienie?

G.J.: Macbetha w Nowym Jorku zagraliśmy na otwartej przestrzeni pomiędzy Mostem Brooklińskim i Manhattan Bridge. Cała scena została wybudowana od zera. W tle były ruiny Tobacco Warehouse, widok na East River i Dolny Manhattan.

To było wielkie przedsięwzięcie, przygotowywane przez trzy lata. Największe, w jakim brałem udział. Zagraliśmy łącznie dwanaście przedstawień przy pełnych widowniach, widzowie mieli słuchawki, żeby słyszeć aktorów, bo dźwięk zagłuszał Most Brookliński. Co ciekawe, po sukcesie tego przedstawienia, dokładnie w miejscu, gdzie graliśmy, dyrektorka artystyczna St. Ann’s Warehouse i producentka naszych pokazów Susan Feldman zbudowała scenę, do której przeniosła siedzibę swojego teatru.

R.P.-F.: Wasz 2007: Macbeth był osadzony w realiach wojny w Iraku. Myślałeś o kontekście amerykańskim, kiedy robiłeś adaptację?

G.J.: W Polsce temat wojny był równie ważny, co w Stanach Zjednoczonych, przecież braliśmy udział w obu amerykańskich wojnach w Zatoce Perskiej. Podczas drugiej wojny w Iraku w 2003 roku polskie media rozpisywały się o korzyściach, jakie odniesiemy za udział w zbrojnej koalicji, że będziemy mieć kontrakty, tanią ropę i tak dalej. Uderzyło mnie, że wychodzimy z komunizmu, walczymy o wolność i nagle stajemy się częścią imperialistycznego kapitalizmu.

Warszawskie zakłady Bumar miały wtedy podpisać milionowy kontrakt na dostawę uzbrojenia, stąd pomysł, żeby premierę zrobić w ich dawnej fabryce przy ulicy Kolejowej w Warszawie.

***

Emocje na eksport

R.P.-F.: W ślad za wyjazdami przyszły zaproszenia do reżyserowania za granicą, głównie w Niemczech i Francji. Rezultaty były różne, czasami to wychodziło, jak twoje 4.48 Psychosis w Düsseldorfie i Krzyśka Sen nocy letniej w Nicei, czasami rozmijało się z oczekiwaniami publiczności, jak w przypadku twojej inscenizacji W dżungli miast w Schaubühne czy Krzyśka W poszukiwaniu straconego czasu w Bonn. Jakie znaczenie dla twojego rozwoju miała praca z zespołami zagranicznymi? Już wtedy poza Rozmaitościami nie reżyserowałeś w Polsce.

G.J.: Praca w Niemczech niezbyt mnie fascynowała. To jest jednak inny teatr. Piękny wizualnie, konceptualny, ale brakuje mu subtelności. Kiedy niemieccy aktorzy chcą wyrazić emocje, krzyczą. Miałem poza tym poczucie, że jestem tam ograniczany twórczo. Zresztą Krzysiek chyba podobnie, bo on na początku dużo w Niemczech pracował, później przestał. To był inny system pracy, inne aktorstwo i nie było łatwo się w tym odnaleźć.

O wiele łatwiej natomiast pracowało się w Wiedniu w Burgtheater. Zespół był bardziej międzynarodowy, teatr – bardziej otwarty. No i dobrze wspominano tam Polaków: w latach siedemdziesiątych pracował tam Axer, to także pomogło.

R.P.-F.: Zrobiłeś w Burgu spektakl mede: a, pokazujący ostro temat uprzedzeń narodowościowych i wyobcowania emigrantów. Medea w tej opowieści była Gruzinką, Jazon Niemcem. Za spektakl dostałeś Nagrodę Nestroya – najważniejszą w teatrze austriackim. Trafiłeś w bolesny temat dla Austriaków?

G.J.: W Niemczech zarzucono mi, że robię teatr sentymentalny. Po premierze mede: i te same gazety pisały, że mój sentymentalizm wygrał i dotarł do serc wiedeńskiej widowni.

R.P.-F.: A Fedra w Toneelgroep w Amsterdamie? Opowiadałeś w rozmowie z Jackiem Cieślakiem, że holenderscy aktorzy muszą najpierw uczucia zanalizować, nazwać, a później dopiero przeżyć na scenie.

G.J.: To prawda, emocje nie są dla nich punktem wyjścia, tylko dojścia. Po premierze Fedry pisano, że siłą tego spektaklu są emocje, których krytycy wcześniej nie dostrzegali u holenderskich aktorów.

R.P.-F.: W Burgu wyreżyserowałeś jeszcze Lwa w zimie i na tym zakończyła się współpraca. Do Amsterdamu nie wróciłeś.

G.J.:  Dla mnie istotny był wtedy zespół TR i moja odpowiedzialność jako dyrektora artystycznego. Bardzo ceniłem, że z takim zespołem można pracować bez tych wszystkich problemów kulturowych. I zacząłem rezygnować z zaproszeń zagranicznych.

***

„Czy wierzy pan w Boga?”

R.P.-F.: Wydaje się, że to okno dla polskiego teatru na świat było otwarte krótko, raptem dwie dekady. Po pandemii już się tak szeroko nie otworzyło. Dzisiaj regularnie pracują za granicą chyba tylko Łukasz Twarkowski i Ewelina Marciniak. Brakuje koprodukcji, obecności polskich spektakli na znaczących scenach. Intensywnie podróżuje za granicę tylko Nowy Teatr. Co się stało?

G.J.: Nie wiem. Widzę stabilizację w polskim teatrze. Staliśmy się teatrem, który mówi o rzeczywistości dobrobytu i z niej korzysta. Wydaje się, że wszystkie tematy zostały już przerobione, teatr społeczny nie ma takiej siły uderzenia jak kiedyś. Jest też mało zaskakujący, mało oryginalny.

Możliwe też, że trafiliśmy wtedy na koniunkturę. Zajęliśmy miejsce po rosyjskim teatrze, który stracił swoją energię i radykalizm po tym, jak Władimir Putin objął władzę. Trzeba także pamiętać o roli, jaką odegrał Instytut Adama Mickiewicza. Jego wieloletni dyrektor Paweł Potoroczyn był prawdziwym promotorem polskiej kultury. Miał doświadczenie dyplomatyczne, prowadził Instytuty Polskie w Los Angeles i Nowym Jorku. Intensywnie jeździł za granicę, nawiązywał kontakty. Był wszędzie.

Zmiana dyrekcji IAM za rządów PiS spowodowała wycofanie się ze wspierania radykalnych projektów i na pewno odbiła się na obecności polskich twórców za granicą.

R.P.-F.: Następczyni Potoroczyna, nominantka PiS Barbara Schabowska, zablokowała między innymi wyjazd Innych ludzi w twojej reżyserii z TR Warszawa do Kłajpedy, bo uznała spektakl za antypolski.

G.J.: Wezwała nas do siebie i zagroziła, że jeśli nie zmienimy spektaklu, to nie wyjedziemy. Poszło o kostiumy w jednej ze scen: kostiumografka Anna Axer-Fijałkowska przebrała aktorów w biało-czerwone pelerynki, jakie nosił na jakimś wyjeździe urlopowym Jarosław Kaczyński. W dodatku Schabowska zagroziła, że jeśli powiem o tej rozmowie mediom, to odbierze finansowanie na wyjazdy Młodego TR, czyli debiutantów, których spektakle wysyłaliśmy za granicę. Ponieważ nie zgodziłem się na zmiany, mieliśmy później duże trudności w zdobyciu środków na wyjazdy.

R.P.-F.: Był też epizod z dyrektorem IAM, który pytał o wiarę.

G.J.: Poprzednik Schabowskiej Krzysztof Olendzki zaprosił mnie do gabinetu, oświadczył, że ceni mój teatr, i zapytał: „Czy wierzy pan w Boga?”. Powiedziałem, że to moja prywatna sprawa. A on na to: dlaczego nie robimy teatru, który promuje polskie, chrześcijańskie wartości? Wtedy zrozumiałem, że wszystko zostanie pogrzebane. Bo duży spektakl nie pojedzie do Awinionu czy Edynburga bez pomocy finansowej.

R.P.-F.: Państwo wspierało was nie bezinteresownie, chodziło o promocję kultury i budowanie soft power.

G.J.: Jasne. To samo robią Niemcy, finansują występy swoich teatrów na całym świecie, bo to jest wizytówka tego kraju. Artykuły o naszych spektaklach pojawiały się w najważniejszych gazetach. „New York Times”, „Süddeutsche Zeitung”, „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, „The Guardian” – wszyscy pisali o polskim teatrze. BBC nadawało przecież transmisję z 2007: Macbetha na żywo! W Polsce były nawet robione kalkulacje, ile państwo musiałoby wydać na reklamy, aby osiągnąć taki efekt. To była realna promocja, zbudowana długoterminową pracą.

***

Spektakle pod nadzorem

R.P.-F.: O co teatr walczył wtedy, kiedy zaczynaliście, a o co walczy dzisiaj? Mam poczucie, że kiedyś spektakle naprawdę wchodziły w debatę publiczną, że coś zmieniały, a dziś bardzo dużo jest teatru estetycznie ciekawego, ale rzadko kiedy on coś realnie porusza.

G.J.: Warunki były zupełnie inne. W latach dziewięćdziesiątych teatr wypełniał lukę. Był deficyt rozmowy, deficyt języka do mówienia o sprawach jednostki i całego społeczeństwa. Spektakle były długo omawiane, pisały o nich gazety, miesięczniki, kwartalniki. Tematy z przedstawień trafiały do debaty publicznej. Miałem poczucie, że teatr naprawdę uczestniczy w życiu społecznym.

Dzisiaj wszystko jest natychmiast komentowane w mediach, w Internecie. Teatr przestał być jedynym miejscem, gdzie można coś nazwać. Stracił tę wyjątkową pozycję. Nie dlatego, że jest słabszy, tylko dlatego, że świat się zmienił.

R.P.-F.: A jednocześnie wasz teatr nie był przecież teatrem interwencyjnym. Nie reagowaliście doraźnie na politykę.

G.J.: Bo mnie nigdy nie interesowała publicystyka. Interesował mnie człowiek. Jego lęk, samotność, przemoc, choroba psychiczna, wykluczenie. To były tematy społeczne, ale nie w sensie gazetowym. Polityczność pojawiała się z kontekstu. Wystarczyło wyjechać ze spektaklem za granicę i nagle okazywało się, że to, co dla nas jest egzystencjalne, dla kogoś staje się polityczne.

Teatr z natury jest przestrzenią wolności. Dlatego władze zawsze się go boją. Książkę można usunąć z półki bibliotecznej, film zablokować, a teatr dzieje się tu i teraz, na żywo. Trudno go kontrolować.

R.P.-F.: Miałeś bardzo konkretne doświadczenia z tą kontrolą. Co się działo z Iwoną, księżniczką Burgunda w Moskwie i z Dwoma mieczami w Chinach?

G.J.: W Moskwie to było bardzo namacalne. W naszej wersji dramatu Gombrowicza była scena pocałunku między Filipem i Cyrylem. W Rosji obowiązywał wtedy zakaz „propagandy homoseksualnej”. Na jednym z pierwszych spektakli na balkon weszły bojówki, kilkadziesiąt osób. Zaczęli krzyczeć, zagłuszać przedstawienie, próbowali je zerwać. Dyrekcja Teatru Narodów była przerażona. Ostatecznie spektakl został ściągnięty z afisza po kilku pokazach. Zagrano go tylko kilka razy.

A kiedy Iwona... przyjechała do Warszawy, okazało się, że rosyjska strona sama ją przerobiła. Powycinali sceny, skrócili fragmenty, złagodzili sensy. Nie wpuszczono mnie nawet na próbę, miałem zakaz wejścia do Teatru Dramatycznego, gdzie mieli grać. Wchodziłem bocznymi drzwiami i przywracałem sceny po kryjomu. To była czysta cenzura.

W Chinach było jeszcze ostrzej. Dwa miecze to tekst o zabójstwie władcy, a w chińskiej kulturze władca jest figurą niemal sakralną. W połowie produkcji producent dostał sygnał, że ma być aresztowany. Uciekł z kraju. Teatrowi odebrano środki, inne spektakle jego produkcji odwoływano. Ja dostałem oficjalny list z trzynastoma punktami, które muszę spełnić, żeby premiera mogła dojść do skutku. Cenzorzy mogli w każdej chwili przerwać spektakl. Musiałem podpisać zgodę na ich obecność.

R.P.-F.: Czego dotyczyły te punkty?

G.J.: Wszystkiego: nie wolno było pokazywać seksu cesarza z cesarzową, nie wolno było pozwalać na fizyczny kontakt między aktorami, za dużo erotyki. W Chinach aktorzy prawie się nie dotykają na scenie. Musieliśmy redukować sceny miłosne do gestów i słów.

Na zaproszenie tego samego producenta pokazywaliśmy wcześniej w Pekinie 4.48 Psychosis. Zakazano nam używania na scenie sztucznej krwi, bo data pokazu zbiegła się z rocznicą masakry na Placu Tiananmen. Zaproponowano mi zieloną krew. Serio.

A jednocześnie publiczność była niesamowicie świadoma. Na spotkaniach po spektaklach były pełne sale i padały bardzo precyzyjne, polityczne pytania. To było poruszające. Te doświadczenia uświadomiły mi, że teatr naprawdę dotyka nerwu swojego czasu. Skoro ktoś tak bardzo chce go kontrolować, to znaczy, że on działa.

R.P.-F.: W Polsce dziś największym problemem nie jest już cenzura, tylko ekonomia.

G.J.: Zdecydowanie. Teatry są obcinane finansowo do kości. Produkcje drożeją, dotacje nie nadążają za inflacją, rośnie presja frekwencji. Nagle okazuje się, że trzeba myśleć jak menedżer, a nie jak artysta. Zaczyna dominować model korporacyjny, liczą się przychody, minimalizowanie ryzyka artystycznego. To bardzo zmienia sposób pracy.

R.P.-F.: Przez te blisko trzydzieści lat twoje spektakle ewoluowały. Zaczynałeś od poszukiwania nowoczesnego, radykalnego języka, który dotykał tematów tabu, uruchamiał skrajne emocje. Twoja najnowsza premiera – Rękopis znaleziony w Saragossie. Dziedzictwo Gomelezów w Teatrze Polskim w Warszawie – może wydać się na tym tle konserwatywna formalnie, co zresztą wytyka ci część krytyki.

G.J.: Bo ja nigdy nie chciałem powtarzać jednego stylu. Zawsze zależało mi, żeby samego siebie zaskakiwać. Kiedy zaczynaliśmy w latach dziewięćdziesiątych, nowoczesność była rewolucją: muzyka, światło, wideo, tempo, montaż filmowy. W Polsce to było świeże.

A później poczułem, że równie ciekawy może być świadomy powrót do tradycji. Pamiętam rozmowę z Krzysztofem Pendereckim w jego domu pod Krakowem. Zapytałem go, jaka jest przyszłość sztuki. Penderecki odpowiedział, że po dekadach przekraczania granic jedyną prawdziwą innowacją może być powrót do tradycji. To mnie uderzyło: nie kolejna rewolucja, tylko świadome sięgnięcie do tego, co było. Stąd w Rękopisie... kostium z epoki, iluzja, klasyczna dramaturgia – ale przetworzone przez dzisiejszą wrażliwość. Nie ma sensu zamykać się w jednej estetyce.

R.P.-F.: Przez lata mówiło się o was jako o teatrze młodego pokolenia. Dziś z powodów metrykalnych to nieaktualne. Jak w ogóle myślisz dzisiaj o widowni? Czy wiek publiczności ma dla ciebie znaczenie? Czy próbujesz trafiać do młodych?

G.J.: Szczerze mówiąc, nigdy nie myślałem kategoriami wieku. Nigdy. Dla mnie ta cała „młoda widownia” to jest trochę sztuczna kategoria. Często łączy się ją z językiem: że spektakl ma być szybki, głośny, modny, to przyjdą młodzi. A to tak nie działa.

Zawsze wychodziłem z założenia, że mam być szczery wobec siebie i zespołu. Jeśli to, co robimy, jest prawdziwe, to ta energia przechodzi ze sceny na widownię. I wtedy przestaje mieć znaczenie, czy ktoś ma dwadzieścia lat czy siedemdziesiąt...

Czasem przychodzę na Rękopis... i widzę, że większość publiczności to ludzie po sześćdziesiątce. Siedzą absolutnie skupieni, przeżywają to. To mnie wzrusza. A z drugiej strony na nasz spektakl przychodzi dużo młodych ludzi. Dobry teatr jest poza metryką. Jak jest żywy, to działa na wszystkich.

R.P.-F.: Czyli nie próbujesz podążać za młodym widzem?

G.J.: Nie. Bo gdybym zaczął kalkulować, co się spodoba dwudziestolatkom, to przestałbym być uczciwy. A widz bardzo szybko wyczuwa fałsz. Poza tym mam wrażenie, że młodzi ludzie wcale nie potrzebują, żeby się do nich specjalnie przymilać. Oni chcą autentyczności. Jak coś jest szczere, to przyjdą. Czy Wajda, Szajna i Lupa byli młodzi, kiedy jako szesnastolatek chodziłem na ich spektakle?

R.P.-F.: A kiedy uczysz studentów reżyserii w AST w Krakowie, masz poczucie różnicy pokoleniowej?

G.J.: Oni dają mi jedną bardzo ważną rzecz – przypominają, że teatr wciąż jest komuś potrzebny. Widzę w nich pasję. Miłość do teatru. To mnie podtrzymuje.

Nie oczekuję natomiast, że mnie zrewolucjonizują. Trudno doświadczonego człowieka zaskoczyć. Bardziej zależy mi na tym, żeby oni znaleźli swój język. Żeby nie kopiowali ani mnie, ani nikogo innego.

R.P.-F.: Często powtarzasz słowo „innowacja”. Co to dzisiaj znaczy?

G.J.: Teatr musi być innowacyjny. Jeśli nie jest, robi się mieszczański i przestaje być potrzebny. Chodzi o szukanie nowych sposobów mówienia o człowieku – nowych środków, nowych form, nowego spojrzenia. Jeśli tylko powtarzamy sprawdzone rozwiązania, publiczność przestaje czuć, że to jest żywe, że to dotyczy tego, co tu i teraz.

Mam wrażenie, że ostatnie lata przyniosły pewną stagnację. Dużo jest teatru skupionego na samych artystach, na ich prywatnych problemach, frustracjach. Mnie to nie interesuje. Świat jest większy niż nasze środowiskowe historie i teatr też powinien być większy.

Pamiętam zebranie przed kryzysem w TR, kiedy pytałem zespół: co jest dla was najważniejsze w teatrze – i padały różne odpowiedzi, ale nikt nie powiedział: widz. A ja mówię: „A widz?”. My to robimy dla widzów, my to robimy z pieniędzy podatników, żeby tych widzów uświadomić, zabawić, poruszyć. Mam nadzieję, że ten okres, w którym najważniejszy był artysta i jego problemy, mija.

R.P.-F.: W tym, co mówisz o TR Warszawa z pierwszych lat, powtarza się jedna rzecz: czas. Dlaczego długa praca nad projektami jest dla ciebie tak kluczowa?

G.J.: Czas jest bardzo ważny. Bardzo rzadko robię dwa spektakle w sezonie. Po prostu schodzi mi rok na przygotowania do spektaklu.

R.P.-F.: Są reżyserzy, którzy robią po cztery premiery w sezonie i więcej. Może chcieliby mniej, ale takie są warunki finansowe w polskim teatrze.

G.J.: Dokładnie. Mówi się dużo o nadprodukcji w teatrze. Pewnie, że jak reżyser robi co dwa-trzy miesiące nowy spektakl, to wiadomo, że nie jest w stanie wejść głęboko w temat. Ani on, ani aktorzy.

Teatr wymaga czasu, ale też koncentracji. Tymczasem ludzie są zdekoncentrowani nadmiarem informacji. A jak jesteś przeładowany informacjami, to nie wiesz, gdzie jest ta twoja długa droga.

Zawsze tłumaczę podczas pracy, że szukamy autostrady, szukamy tego głównego kanału, pod który możemy się podpiąć. Ale zanim odkryjemy fenomen tego, co chcemy zrobić, potrzebny jest namysł. Żeby oczyścić się ze wszystkich informacji i odkryć, które z nich, choć błyskotliwe na początku, nie trafiają w istotę tego, co chcemy zrobić.

R.P.-F.: Może właśnie na tym polega fenomen długiego życia premier z pierwszych dwóch dekad TR-u. Bzik tropikalny, Magnetyzm serca, Oczyszczeni, 4.48 Psychosis, Cokolwiek się zdarzy, kocham cię, Między nami dobrze jest, Anioły w Ameryce to przedstawienia grane latami, niektóre są w repertuarze do dzisiaj.

G.J.: Wtedy był czas i koncentracja. Wiedzieliśmy, po co robimy spektakle, jaki mamy cel. Chodzi też o nastawienie do teatru. Teatr jest przeżyciem duchowym. A przeżycie duchowe wymaga namysłu i dyscypliny oraz ciągłego doskonalenia tego, co powstaje.

Dzisiaj moi studenci robią do swoich etiud szkolnych pięć prób, góra siedem. Ja już od pierwszego roku robiłem po dwadzieścia pięć prób. Szukałem aktorów, którzy mieli czas, żeby pracować po nocach. Bo początkowy efekt bywa zadowalający, ale zawsze można szukać dalej.

R.P.-F.: To się wiąże też z tym, o czym mówiłeś wcześniej – że nigdy nie byliście zadowoleni z premier.

G.J.: Tak. Bo one nie były tym, o czym marzyliśmy. Po premierach jeszcze robiliśmy dodatkowe próby. To był przywilej pracy we własnym zespole: mogłeś zrobić próbę korekcyjną. Dzisiaj nie ma na to szans. Chyba że robisz zastępstwo, wtedy możesz coś skorygować. Stale doskonaliliśmy te spektakle.

Poza tym spektakle rozwijały się, kiedy wyjeżdżały. Na każdym festiwalu miałeś próbę, na której pogłębiałeś materiał. Aktorom trudno jest pogłębić materiał podczas grania przedstawienia. Dojeżdżasz do pewnej bariery, ale cały spektakl się nie podnosi. Muszą być próby. I to jest inwestycja.

R.P.-F.: Wracamy do podstawowego pytania: czy teatr jest produktem?

G.J.: Wydaje mi się, że teatr za bardzo stał się zawodem. A za mało jest sztuką.

R.P.-F.: Czyli o co warto dziś walczyć w teatrze?

G.J.: O to samo, co zawsze. O prawdę. O szczerość. Teatr to dla mnie rytuał. Miejsce, gdzie można powiedzieć rzeczy, których nie da się powiedzieć nigdzie indziej. Jeśli to zachowamy, teatr przetrwa.

Rozmawiał Roman Pawłowski-Felberg

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.