W Teatrze Nowym im. Kazimierza Dejmka w Łodzi trwają próby do spektaklu „Sen o jesieni”, inscenizacji dramatu norweskiego pisarza i noblisty Jona Fossego. O tekście, przestrzeni, czasie i o teatralnym języku z twórcami spektaklu – reżyserem Tomaszem Fryzłem i scenografką Anną Oramus – rozmawia Weronika Ososko.
fot. Grażyna Jakubowska
Weronika Ososko: Dlaczego właśnie „Sen o jesieni”? Czym jest dla Was ten dramat?
Tomasz Fryzeł: To tekst, który fascynuje mnie od dawna. Pozornie opowiada bardzo prostą historię: spotykają się kobieta i mężczyzna, spacerują po cmentarzu. Szybko okazuje się, że to nie jest zwykłe spotkanie. Nie wiemy dokładnie, kim są, co ich łączyło. Nie wiemy nawet, czy żyją. Duchy? Projekcje pamięci? Z czasem do tej sytuacji dołączają kolejne osoby: matka i ojciec mężczyzny, a także jego była żona. Wtedy ta prosta sytuacja zaczyna się stopniowo komplikować, odsłaniając swój głębszy sens. Spotkanie staje się konfrontacją z pamięcią, ze splątanymi relacjami, z utratą, z tym wszystkim, co ich ukształtowało i czyni ich tym, kim są lub byli. Fosse niezwykle mnie porusza tym, że potrafi z bardzo prostej sytuacji wydobyć całą gamę znaczeń egzystencjalnych.
Fascynuje mnie też to, że jego postaci są trochę jak lustra albo ekrany, które dopiero wypełniają się treścią w spotkaniu z odbiorcą i aktorem. Nie mają imion, są po prostu Mężczyzną, Kobietą, Matką, Ojcem. Ten, kto spotyka się z tym tekstem, idąc za wpisanymi w tekst figurami, może przechodzić przez własną pamięć i przez własne utraty.
W.O.: Czy od początku wiedziałeś, że to właśnie ten tekst chcesz zrealizować w łódzkim Nowym?
T.F.: To tekst, który chodzi za mną od dłuższego czasu. Ze względu na swoje tematy i formę jest mi bardzo bliski, więc kiedy dostałem zaproszenie do realizacji spektaklu w łódzkim Nowym, zaproponowałem właśnie „Sen o jesieni”, widząc tutaj odpowiednie warunki obsadowe dla tego dramatu.
W.O.: Akcja dramatu rozgrywa się na cmentarzu. Jak przełożyliście to miejsce na język sceny?
Anna Oramus: Nie chcieliśmy budować realistycznego cmentarza z nagrobkami i krzyżami. Interesowało nas stworzenie miejsca, które energetycznie odpowiada temu, co zapisane jest w dramacie. U Fossego w didaskaliach pojawia się „mały fragment dużego cmentarza” – i to było dla nas bardzo ważne. Scenografia spektaklu jest właśnie wyraźnym wycinkiem większej całości, więc jest to bliskie temu, co proponuje autor.
U nas podłoże jest czarne, pofalowane, nieregularne. Może przypominać spaloną ziemię, geologiczne warstwy, ale też zatrzymane w ruchu nocne morze. W tę formę wrzynają się białe, płaskie podesty – coś znanego, uporządkowanego, stałego w przestrzeni, która sama w sobie pozostaje niepokojąca i trudna do oswojenia.
Często punktem wyjścia w naszej pracy jest sama powierzchnia, po której poruszają się aktorzy. Interesuje mnie takie rozwiązanie przestrzenne, które od razu wpływa na sposób obecności człowieka w świecie. Różnice poziomów, nieregularność, załamanie powierzchni – to wszystko buduje napięcia jeszcze zanim bohaterowie wypowiedzą pierwsze słowo.
T.F.: To, co Fosse nazywa cmentarzem, zawiera w sobie ślady relacji i spotkań. Pytaliśmy: czym jest cmentarz w sensie egzystencjalnym? Mam poczucie, że każda z tych postaci przychodzi tu trochę na cmentarz własnego świata – do miejsca, w którym przechowywane są konsekwencje relacji, spotkań, decyzji i myśli.
W tej perspektywie cmentarz staje się archiwum życia: miejscem, w którym gromadzą się ślady wszystkiego, co człowiek dostał od innych i co innym dał, co zrobił i co zrobiono jemu. Każda z tych postaci spogląda na siebie z punktu, w którym wszystko już się wydarzyło i niczego nie da się zmienić. Każda z tych postaci patrzy na swoje życie z perspektywy utraty.
Doświadczenie obserwowane z perspektywy cmentarza – a z takiej perspektywy patrzą postaci – jawi się wtedy jako coś nieustannie traconego. Matka patrzy na swoje dziecko i widzi, że nieustannie je traci – bo dziecko przestaje być dzieckiem i staje się kimś innym. To nie jest tylko sytuacja śmierci, ale szerzej: doświadczenie ciągłego przemijania: relacji, form życia, tożsamości.
W.O.: Przestrzeń nie jest więc ilustracją, tylko czymś, co niesie sens dramatu.
A.O: Tutaj bardzo ważne jest słowo, bardzo ważny jest sam tekst. Chodziło o coś, co pozostaje z tekstem w relacji i podskórnie wzmacnia jego napięcia,
W.O.: Tekst Fossego jest bardzo minimalistyczny, rytmiczny. Jak przekłada się to na inscenizację?
T.F.: Tekst jest swego rodzaju partyturą z wyraźnie zaznaczonymi pauzami. Te pauzy są dla mnie niezwykle ważne, bo stają się momentami wglądu w to, co pozajęzykowe. To właśnie tam pojawiają się pęknięcia, szczeliny w rzeczywistości. Język nagle otwiera się na coś, czego sam nie potrafi w pełni unieść.
fot. Grażyna Jakubowska
Niektóre z tych postaci istnieją o tyle, o ile mówią. Język staje się próbą istnienia w świecie, ale zarazem ujawnia własną niewystarczalność. I to jest dla mnie fascynujące. Fosse nie proponuje psychologii w tradycyjnym sensie. Tworzy strukturę i partyturę, w której psychologia ujawnia się właśnie w tym, co rytmiczne: poprzez pauzę, napięcie między wersami, słowami.
A.O.: Przestrzeń również sprzyja i wymaga takiej uważności. Nie jest neutralna i wymaga oswojenia. Nie chodzi oczywiście o wielkie zmaganie, ale o konsekwentne wpływanie na sposób poruszania się postaci, ich przebywania w krajobrazie.
Aktorzy będą musieli nauczyć się w niej funkcjonować, zaprzyjaźnić się z nią, ale też nigdy do końca jej nie oswoją. Dzięki temu efekt nie wynika wyłącznie z gry aktorskiej, ale również z fizycznego spotkania człowieka z konkretną materią.
T.F.: Ludzie zapisani przez Jona Fossego stąpają po świecie, który pozostaje dla nich obcy, ciemny, grożący osunięciem się. Idą po nim ostrożnie, z zalęknieniem, ale też z odwagą. Szukają czegoś, co pozostaje nieznane.
Zresztą u Fossego relacja człowieka z przestrzenią jest bardzo istotna. Jego bohaterowie próbują nieustannie odnaleźć siebie w świecie i świat w sobie. Trafiają do miejsc, które wydają się obiektywne i zewnętrzne, ale szybko okazują się mocno związane z ich wnętrzem. Tak jest tutaj – z cmentarzem. To miejsce nie istnieje obok postaci, ale w pewnym sensie staje się projekcją ich wnętrza.
W.O.: Ta przestrzeń wydaje się też mocno związana z tematem czasu.
A.O.: Tak. Zależało mi, by przedstawić paradoks przestrzenny odpowiadający paradoksowi czasowemu w dramacie. Dlatego powiedziałabym, że jest to po prostu skamieniała fala – coś, co nie może istnieć w naturze. Coś, co jest jednocześnie ruchem i zatrzymaniem, uchwyceniem nieuchwytnego.
T.F.: U Fossego mamy do czynienia z czymś w rodzaju zatrzymania czasu. Postaci znajdują się w jednej chwili – w rozbłysku czasu, w którym zbiegają się linie ich życia: przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. To nie jest realistyczny czas. To raczej szczególny moment świadomości, w którym człowiek może spojrzeć na siebie z dystansu.
Takie momenty zdarzają się w życiu, ale trwają bardzo krótko – dwie, trzy sekundy. Na przykład wtedy, kiedy człowiek patrzy nocą w morze i nagle dociera do niego poczucie własnej obecności w świecie i w czasie. Potem to mija, wszystko wraca do zwykłego biegu. Myślę, że dramaturgiczny talent Fossego polega właśnie na tym, że potrafi taki moment uchwycić i rozciągnąć go w czasie, stworzyć z niego całe laboratorium doświadczenia.
W.O.: Czyli teatr staje się miejscem, w którym taki moment może zostać zatrzymany?
T.F.: Mam taką nadzieję. Myślę, że właśnie w tym sensie teatr ma tu ogromną moc: może sztucznie wzbudzić chwilę, która w życiu trwa sekundę, i dać widzowi możliwość dłuższego pozostania w niej. To nie jest doświadczenie religijne wprost, ale coś, co można by może nazwać świecką epifanią – krótkim błyskiem świadomości, który nagle ujawnia człowiekowi coś więcej na temat jego istnienia w świecie.
W.O.: A jak w tym wszystkim myślicie o aktorze i postaci? Gdzie przebiega granica między nimi?
T.F.: Granica jest cienka i za każdym razem będzie przebiegała trochę inaczej. Fosse nie daje aktorowi postaci psychologicznej w tradycyjnym sensie. Daje mu raczej partyturę: rytm, wers, pauzę, strukturę. Aktor musi być w tym bardzo precyzyjny, a zarazem poddać się motoryce tekstu. I z tego dopiero rodzi się coś, co może być odbierane jako postać.
Tę partyturę za każdym razem dopełnia widz i sam aktor – jego fizyczność, jego obecność, jego twarz z tym wszystkim co na niej zapisane, sposób oddychania, sposób patrzenia. Dlatego Fosse działa jak lustro: tekst jest precyzyjny, ale jednocześnie przeźroczysty, pojemny, otwarty na to, co przynoszą konkretni ludzie w konkretnym dniu.
Premiera: 8 maja 2026 r., godz. 19.15, Teatr Nowy im. Kazimierza Dejmka (Mała Scena)
Tekst: Jon Fosse
Tłumaczenie: Elżbieta Frątczak-Nowotny
Reżyseria: Tomasz Fryzeł
Scenografia: Anna Oramus
Asystentka scenografki: Barbara Szwedowska-Pietrasik
Reżyseria światła: Klaudyna Schubert
Inspicjenta/ asystentka reżysera: Agnieszka Choińska
Obsada:
Gry – Karolina Bednarek
Kobieta – Mirosława Olbińska
Ojciec – Piotr Seweryński
Mężczyzna – Sławomir Sulej
Matka – Katarzyna Żuk
Kolejne pokazy: 9, 10, 30, 31 maja 2026 r.
