0 Teatrze Współczesnym w Warszawie, teatrze w czasie pandemii i realiach teatru w dzisiejszej Polsce - z Maciejem Englertem, dyrektorem Teatru Współczesnego, rozmawia Rafał Dajbor.

Podejrzewam, że dyrektorzy teatrów mają już dosyć pytań o teatr w czasie pandemii. Nie sposób jednak tego uniknąć. A więc -jak z pandemią poradził sobie kierowany przez Pana Teatr Współczesny w Warszawie?

- Przeszliśmy pandemię nieco inaczej niż wiele innych teatrów, ale też Współczesny ma, z powodu ciasnoty, ekstremalnie trudne warunki do realizacji niezbędnych obostrzeń sanitarnych. Gdy tylko usłyszałem pierwsze wiadomości o covidzie, wiedziałem, że nie czeka nas krótkotrwały lockout, ale trudne do wyobrażenia lata, i trzeba jak najszybciej myśleć o zmianie działania teatru. Dość szybko uruchomiliśmy „Teatr Współczesny online". Bardzo wiele spektakli Współczesnego było przenoszonych do poniedziałkowego Teatru TVP, więc rozpoczęliśmy od streamingowych projekcji kilkunastu wcześniej zarejestrowanych przedstawień. Jednocześnie w czasach pełnego lockdownu przygotowaliśmy w domach nowe krótkie spektakle. Na zoomie - Mrożka i karkołomną wersję Lisa Witalisa Brzechwy, nagrywanego przez aktorów w domach na telefonach i montowanego później w naszym, powstałym dzięki dobrym ludziom, studiu montażowym. Potem zaczęliśmy nagrywać, całkowicie profesjonalnie, przedstawienia będące w naszym repertuarze. Tak powstał pełny repertuar „Współczesnego online". W godzinach, w których dotychczas można było oglądać spektakle w teatrze, teraz były one do obejrzenia w domu, w Internecie. Chyba nam się udało nawiązać kontakt z szeroką widownią w kraju i za granicą, skoro uzyskaliśmy oglądalność ponadczterokrotnie wyższą niż w ciągu roku w teatrze, a dobrowolne wpłaty na działalność teatru w znacznej mierze pokrywały koszty rejestracji spektakli. Cały zespół przetrwał w komplecie ten najgorszy czas.

Rozmawiamy w końcówce 2021 r. Nie było mi łatwo umówić się z Panem, właśnie dlatego, że pracował Pan jako reżyser nad nowym przedstawieniem. Pierwszym po lockdownie. Proszę opowiedzieć o najnowszej premierze Teatru Współczesnego. Oraz o dalszych planach.

- Przez cały sezon 2020/21 nie było w teatrze premiery. Sytuację bardzo poprawiła możliwość szczepień i od sierpnia wkroczyliśmy w okres pełnego uruchamiana teatru. Prawie jednocześnie rozpoczęły się próby do czterech przewidywanych jeszcze w tym roku premier. Plan jest karkołomny, ale liczę na determinację całego zespołu i reżyserów. Na Scenie w Baraku można oglądać, w wyniku współpracy z Akademią Teatralną, przedstawienie Anny Sroki-Hryń przygotowane z absolwentami tego roku A planety szaleją..., które jest hołdem młodych złożonym Korze. W generalnych próbach jest już Wachlarz Carla Goldoniego w mojej reżyserii, a 10 grudnia premiera nowej sztuki Marka Modzelewskiego pod tytułem Kto chce być Żydem? w reżyserii Wojciecha Malajkata. Zaś na Scenie w Baraku Jarosław Tumidajski przygotowuje premierę sztuki Sergiego Belbela Gdybym cię nie poznał. Premiera już 18 grudnia, więc gdy wywiad się ukaże – mam nadzieję, że będą to już sztuki grane w repertuarze naszego teatru.

Dlaczego zdecydował się Pan sięgnąć właśnie po Goldoniego?

- Żeby zaczerpnąć tchu. Żeby zatęsknić za względnie normalnym światem, normalnym życiem. Pobyć przez chwilę po słonecznej stronie ulicy, wyrwać się z zaduchu, zdawałoby się, przebrzmiałych idei, ze świata, gdzie, jak by powiedział pan Henryk Borowski, „sytuacja jest, ale nie ma wyjścia". Jest też drugi powód. Dell’arte często gościła w repertuarze teatru. Pojawiała się zazwyczaj wtedy, kiedy następowały zmiany pokoleniowe w zespole. To trudna konwencja, ale też wspaniały sprawdzian, nie tylko talentu, lecz także sprawności aktorskiej, a jednocześnie konieczności zespołowego grania. Jedną z zasadniczych cech teatru zatrudniającego zespół aktorów jest szlachetny eklektyzm repertuarowy. Członkowie tych zespołów muszą zatem swobodnie poruszać się w różnych gatunkach teatralnych. Przerwa covidowa wstrzymała ruchy kadrowe, więc teraz mamy przyspieszone zmiany pokoleniowe, tym bardziej że zespół poniósł niepowetowane straty, pożegnaliśmy Krzysztofa Kowalewskiego i Jana Pęczka. Trzeci powód to to, że Goldoni jest wspaniałym „majstrem”. Pisał, że Wachlarz nastręczy realizatorom wiele kłopotów, i można powiedzieć, że słowa dotrzymał. To pierwsza premiera, po prawie półtorarocznej przerwie, więc właśnie taka sztuka, która wymaga pełnej zespołowości grania, nam się należała. Połowa obsady Wachlarza to debiutanci, którzy, jak sądzę, w przyspieszonym tempie przejdą naturalną cezurę między szkołą teatralną a teatrem.

Teatr jako gatunek sztuki dziejący się „tu i teraz” to bez wątpienia ta dziedzina, która bez spotkania nie istnieje…

- Dlatego epidemia tak dotkliwie ugodziła w teatry. Tak. Teatr to spotkanie aktorów z widownią, tylko tak może powstać ta szczególna relacja, tajemna więź między aktorami i widzami, którą zaliczałbym do zjawisk metafizycznych, Z licznej korespondencji w czasie działania on-line wynikało, że widzowie bardzo teatrowi dziękują za spektakle, ale to nie to samo co „na żywo". Zaś aktorom, jak sądzę, dotkliwiej doskwierał brak tych spotkań niż znaczna utrata zarobków. Okazało się również, że kiedy wreszcie zaczęliśmy grać, poważną część widowni stanowili ci, którzy już widzieli spektakl on-line. Pamiętam też podniosłą atmosferę w czasie pierwszego spektaklu po przerwie. Jerzy Kreczmar powiadał, że teatr powstaje z rozmów. Rozmowy ostatnio nie są w modzie. Dialog też. W życiu towarzyskim coraz częściej wszyscy mówią, ale mało kto słucha. Kochamy komunikatory, ale nie do końca jeszcze potrafimy mądrze wykorzystać te epokowe wynalazki. W metrze, patrząc na rzędy siedzących ludzi wpatrzonych w smartfony trzymane w okolicach przyrodzenia, prześladuje mnie czarna wizja zwycięstwa świata wirtualnego nad realnym. Covid, kwarantanny i maseczki jeszcze dokładają swoje. Solą teatru jest dialog. Niezbędnym bankiem aktora jest otaczający go świat i bystra obserwacja ludzkich zachowań i mentalności. To są ważne elementy niezbędne przy budowie postaci, a nie tylko autoanaIiza, emocje, własne doświadczenia życiowe i własne traumy. Ciekawość innych w połączeniu z autoironią są bardzo przydatne w tym zawodzie. Dzisiejszy świat przesuwa tę ciekawość do on-line. Znamy lepiej bohaterów seriali niż sąsiadów. Niedawno usłyszałem od młodej osoby, że jej życie jest serialem, w którym gra główną rolę. Nic dziwnego, że w tym nowym świecie teatr szuka nowych form działania i komunikacji. Ja też szukam, ale bez pomijania istoty teatru i niezbędnego kunsztu oraz wyobraźni w jej realizowaniu. Nie bardzo interesuje mnie teatr publicystyczny ani teatr wskazujący jedyną słuszną drogę, bliżej mi do teatru, który zadaje pytania, na które każdy musi szukać swojej odpowiedzi. Często bywa tak, że samo pytanie jest ważniejsze niż odpowiedź. Kiedy mówię, że jeszcze nie jestem gotowy, żeby przystąpić do pracy nad sztuką jednego z wielkich autorów klasycznych, to nie dlatego, że nie znalazłem odpowiedzi na pytania, które stawia, ale dlatego, że nie zadałem sobie jeszcze wszystkich pytań. Niezbyt też interesuje mnie zacieranie granic między rzeczywistością a teatrem. Teatr nie zmienia świata, teatr może starać się zmieniać ludzi, pobudzać wrażliwość, skłaniać do refleksji, trafiać w myśli, które miewamy przed zaśnięciem, a które rano zagłusza codzienna rzeczywistość. Mamy na to czas - smartfony w teatrze są wyłączone. W teatrze nie ma też miejsca na „Ja panu nie przerywałem". Możemy tylko liczyć na to, że to ludzie, widzowie, będą zmieniać świat.

Czym się Pan kieruje, wybierając repertuar? Czy najważniejsza jest aktualność tekstu? Czy jego wartość literacka? Czy może atrakcyjność dla aktorów, pozwalająca im tworzyć kreacje aktorskie?

- Często mówię, że najważniejszym organem dyrektora jest koniec nosa. A dopiero dalej wszystkie te czynniki, które zresztą zazwyczaj nie wykluczają się wzajemnie. Żeby tekst był aktualny, czy, precyzyjnie mówiąc, dotykał żywych dzisiaj tematów, musi mieć wartość literacką, a wtedy nie trzeba się troszczyć o atrakcyjność dla aktorów. W teatrach zespołowych jest jeszcze jeden ważny czynnik mający wpływ na dobór repertuaru – czy mamy w zespole pełną obsadę, aby móc go zrealizować. A ostatnio, nawet jak ją mamy, czy wszyscy będą mieli czas na próby. Ale to już inny dzisiejszy problem, zwłaszcza w teatrach warszawskich. Teatry, dziś szczególnie, dla aktorów są miejscem zatrudnienia, ale niekoniecznie miejscem pracy, a przynajmniej nie tym jedynym miejscem pracy. Jest niezwykle ekspansywny rynek seriali, prywatne teatry i agencje impresaryjne, produkcje filmowe, coraz szersza oferta zarówno artystyczna, jak i komercyjna. Teatr zespołowy staje się ubogim krewnym na tym rynku, a jednocześnie, paradoksalnie, jedynym płatnikiem kosztów pracy aktora. Czarno to widzę, ale w ogólnym pędzie mało kto zwraca na to uwagę, więc życie się toczy, „przecież wszystko da się pogodzić”. Bez zmiany sposobu zatrudniania zespołów artystycznych w teatrach, chyba na dłuższą metę się nie da. A jednocześnie nie ma żadnego pomysłu na to, jak to rozwiązać.

A Pan ma taki pomysł?

- Miałem. Między innymi po to powstała Unia Polskich Teatrów, której prezesuję do dzisiaj. Niestety, nie udało się przeprowadzić ustawy o teatrze ani nawet nowelizacji ustawy o działalności kulturalnej. Partykularne, źle rozumiane interesy poszczególnych grup środowisk: teatralnego i muzycznego, uznały zmiany za spisek dyrektorów, którzy dążą do prywatyzacji teatrów.

Oczywiście zmiany dotyczyły stabilizacji działania teatrów zespołowych, w dość szybko rozwijającym się wolnym rynku prywatnych teatrów, agencji teatralnych i produkcji seriali i filmów. No to mamy „to się da pogodzić”.

W Pana teatrze próżno szukać „pisania na scenie”, dramaturgów, którzy piszą teksty pod kątem konkretnej premiery, czyli tego, co dziś jest codziennością w wielu teatrach. Dlaczego prowadzi Pan teatr właśnie taką, tradycyjną ścieżką? Naraża się Pan na zarzut promowania „staroświecczyzny”.

- Rzeczywiście słowo „dramaturg" pojawiło się w dzisiejszym teatrze w nowym znaczeniu, więc o autorach sztuk musimy mówić „dramatopisarz". Widać zaistniała potrzeba dokooptowania do reżysera współpracującego dramaturga. Ale autorzy nadal piszą sztuki, nawet bardzo dobre sztuki, a teatry je grają. Różnorodność teatrów jest bogactwem, na dodatek, ostatecznie widownia przychodzi na przedstawienie i nie zastanawia się, w jakim procesie twórczym powstawało, tylko jakie jest. Dla teatru repertuarowego nie jest bez znaczenia, czy widz w ogóle przychodzi. Być może „teatr nie jest produktem, a widz nie jest klientem", jednak kiedy go nie ma, to nie ma też pieniędzy na następną premierę. To może nie jest zmartwienie realizatorów projektów, ale dyrektora teatru repertuarowego z pewnością tak. Mam już swoje lata, ale nie mogę powiedzieć, że nie nadążam. Siedzimy w gabinecie, gdzie na ścianach wiszą wszystkie afisze od początku istnienia teatru, a na biurku stoi komputer (notabene: pierwszy komputer w warszawskich teatrach stal właśnie na tym biurku), obok leży smartfon. Współczesny nigdy nie był staroświecki, mimo że o teatrze Axera w dobie socrealizmu mówiono: „ostatni przedwojenny teatr w Warszawie". Teatr nie ulegał przejściowym modom czy koniunkturom. Niemniej to tu pierwszy raz grano Becketa, później Mrożka, Bernharda. Dziś też nie mam zamiaru zmieniać tych zasad, więc jeśli uznać, że zostałem w dołkach, to zrobiłem to z pełnym rozmysłem. Współczesny ma od lat program artystyczny adresowany do inteligencji. Jest to, mówiąc w skrócie, realizacja literatury współczesnej i klasyki, w reżyserskiej interpretacji, w oparciu o najwyższy kunszt aktorski zespołu, który ma pełną świadomość zamierzonego celu. W ciągu wielu lat język teatru się zmieniał, zmieniał się zespół, środki aktorskie, możliwości techniczne, zmieniała się widownia i jej percepcja, ale program - nie. Jesteśmy teatrem repertuarowym, więc w repertuarze mieszczą się różne gatunki sztuk teatralnych. Mnie to bardzo odpowiada, bo bywam, jak każdy, w różnych nastrojach, więc czasem mam potrzebę pracy nad Gogolem, czasem Szekspirem, a czasem chcę napracować się nad farsą, szczególnie trudnym gatunkiem. Ten eklektyzm repertuaru nie tylko służy dobrze rozwojowi zespołu aktorskiego, lecz też porządkuje finanse, w myśl Szyfmanowskiej zasady „cztery farsy na jedne Dziady".

Chciałbym sięgnąć w przeszłość i przypomnieć pewną historię - mianowicie Pana współpracę z Erwinem Axerem, który w jakimś sensie „wychował" Pana na swojego następcę i na wiele lat przed swoją śmiercią (zmarł w 2012 r.), w 1981r., przekazał Panu dyrekcję. To rzadkie, bo przecież dyrektorów, którzy pełnili swoją funkcję do końca życia, mimo zaawansowanego wieku, jest więcej niż takich, którzy postąpili tak jak Axer z Panem. To przekazanie nie odbyło się z wtorku na środę, a decyzja Axera nie była nagła. Teatr Axera po 1968 r. już nie był tym samym teatrem. Axer, po rozpoczęciu przez aparat Gomułki nagonki antysyjonistycznej praktycznie oczekiwał dymisji, tym bardziej że jego ważny współpracownik, redaktor „Dialogu", Adam Tarn, otrzymał nakaz wyjazdu z kraju. Na dodatek zmarł Edward Csató, drugi z ważnych współpracowników Axera. Erwin myślał nawet o złożeniu dymisji, ale Jerzy Kreczmar doradzał mu poczekanie, aż mu ją wręczą. Dymisja nie nadchodziła, teatr był jakby w zawieszeniu. O teatrze krytyka przestała pisać albo pisała zdawkowo. Niebawem stracił małą scenę na Czackiego, gdzie zaczął działać Teatr Kwadrat. Z zespołu najpierw odszedł Fijewski, potem Łapicki, wreszcie Łomnicki. Jednocześnie Axer po wielkim sukcesie Tanga, które zrobił w Niemczech, miał mnóstwo propozycji z europejskich teatrów. Był całkowicie dwujęzyczny. Jego spektakle święciły triumfy w Szwajcarii, Niemczech i przede wszystkim w Austrii w Burgtheater. Myślę, że gdy postanowił w 1977 r. obchodzić jubileusz 30-lecia teatru (liczył z okresem działania zespołu w Teatrze Kameralnym w Łodzi), to chyba Kordian, który miał uświetnić te skromne obchody, był swoistym pożegnaniem. Ja byłem już w tym czasie dyrektorem teatru, który jako dwudziestodziewięciolatek zakładałem w Szczecinie. Też nazywał się Współczesny. Nagle zadzwonił do mnie Erwin z prośbą o ratunek, bo spadła z prób sztuka, która miała jechać na festiwal w Katowicach, a on musi skończyć w Austrii przygotowywaną tam premierę. I wysyła mi inną sztukę, którą trzeba zrobić w przyspieszonym trybie na początku nowego sezonu. Akurat nie byłem w próbach, a sztuka mi się podobała, więc się zgodziłem. To była trzecia moja reżyseria za dyrekcji Axera. Skończyła się dużym sukcesem i przyniosła mi, do społu z uznaniem moich prac w Szczecinie, nagrodę im. Konrada Swinarskiego. Byłem trzecim laureatem po Wajdzie i Jarockim, ale szczęśliwie nie przewróciło mi to w głowie, moja mądra żona zresztą nie dopuściłaby do tego. Wie pan, mądra żona, zwłaszcza dla dyrektora teatru, to majątek. W 1979 r. kończył się mój kontrakt w Szczecinie, więc skończyły się moje ciągłe wyjazdy. Cieszyłem się na powrót do spokojnego życia rodzinnego, tym bardziej że dzieci szybko rosły i z coraz większym trudem znosiłem rolę „niedzielnego ojca". Marzenia o spokoju przerwał telefon z teatru. Dyrektor Axer zapraszał na rozmowę. Czekał razem z Jerzym Kreczmarem i oznajmili mi, że Erwin za dwa lata chce skorzystać z możliwości przejścia na emeryturę i że chcieliby przekazać dyrekcję teatru w moje ręce, co mogłoby zabezpieczyć dalsze, normalne funkcjonowanie teatru i zespołu. Rozumiałem, że Erwin przekazuje mi nie tyle dyrekcję, co teatr, który był jego dzieckiem. Nie miałem szans na odmowę, mimo że wiązało się to z poważnym i ryzykownym zobowiązaniem, no ale to przecież był i mój teatr. Potem była jakaś wizyta w ważnym decyzyjnym urzędzie, pewnie w KW PZPR, gdzie przyjęto propozycję „do aprobującej wiadomości". Rzeczywiście, taka zmiana dyrekcji była precedensem, który nie zdarzył się w teatrze ani wcześniej, ani później. Przez dwa lata byłem zastępcą Axera, a 1 sierpnia 1981 r. zostałem powołany na dyrektora i kierownika artystycznego Teatru Współczesnego w Warszawie. Pierwsza premiera, Pastorałka, była wyznaczona na 17 grudnia, a 13 grudnia towarzysz generał ogłosił stan wojenny. Teatry zostały zamknięte. Teraz, po równo 40 latach mojej dyrekcji, znowu zamknięto teatr, tym razem z powodu covidu. Znowu teatr w opałach.

A więc czy i Pan ma na oku swojego następcę?

- Nawet gdybym miał, to dzisiejsze prawo przewiduje konkurs, więc nie mam żadnej siły sprawczej. Czy trzyletnie kadencje dyrektorów służą teatrowi? Nie wypada mi odpowiadać na to pytanie przy moim dyrekcyjnym stażu, chociaż moja dyrekcja w Szczecinie trwała trzy lata, tyle że ja zakładałem tam teatr od igły, zatrudniając nowy zespół, a nie przejmując działający teatr z zatrudnionym zespołem. Ten ciągły brak stabilizacji z pewnością nie służy teatrowi. Tym bardziej że na rok przed końcem kadencji organizator ma poinformować dyrektora, iż na dyrektora teatru, który prowadzi, będzie rozpisany konkurs. Na szczęście, dyrektorzy zaczęli przystępować do konkursów na własne stanowisko. Mam wrażenie, że zbyt wielu konkursowiczów, walcząc o dyrekcję, nadmiernie idealizuje swoje wyobrażenie o życiu dyrektora.

Erwin Axer nie żyje od prawie 10 lat. Jak z perspektywy tego czasu, z perspektywy zamkniętej karty jego twórczości i życia, patrzy Pan na miejsce Axera w historii polskiego teatru?

- Teatr Axera jeszcze za jego życia obrósł zasłużenie legendą. Jego przedstawienia i praca z kadrowym zespołem otwierały nowe przestrzenie w teatrze. Axer, w naprawdę trudnych czasach, miał ambicję, by teatr pozostał w kręgach kultury europejskiej, a po 1956 r. nadrabiał stracone lata jej powojennego, gwałtownego rozwoju. Trudno sobie wyobrazić powojenny teatr bez Teatru Axera. Tu rodziło się nowoczesne aktorstwo odarte z teatralnego diapazonu, w pełnej zgodzie myśli z formą i emocją. Tu wreszcie pojęcie zespołowego grania aktorów nabierało właściwego sensu. Jego spektakle, felietony, eseje, miały bardzo poważny wpływ na rozwój całego życia teatralnego. Nie bez racji mówiliśmy, że my nie musieliśmy wracać do Europy. Na Mokotowskiej byliśmy w niej cały czas.

Teatr Współczesny - to teatr aktorów wybitnych i aktorów popularnych. Grali tu Zofia Mrozowska, Tadeusz Łomnicki, Mieczysław Pawlikowski, Wiesław Michnikowski, a także Katarzyna Figura, Bogusław Linda, Agnieszka Kotulanka... Oraz nieodżałowany, zmarły niedawno Krzysztof Kowalewski. Co według Pana jest kluczem w budowaniu aktorskiego zespołu?

- Przed wojną mówiono, że zespół to obsada Wesela. Mając taki zespół, da się obsadzać wszystkie sztuki. Ale to były czasy przypisywania aktorom emplois, „pierwsza naiwna”, „amantka”, „amant charakterystyczny” itd. Dziś mamy obsady castingowe. Jednak w teatrze zespołowym liczy się przede wszystkim talent, umiejętność kreacyjnego budowania roli, czyli transformacji, umiejętność współpracy w zespole, no i oczywiście umiejętność czytania ze zrozumieniem (śmiech). Liczba followersów na Instagramie nie odgrywa żadnej roli.

Rozwój sztuk audiowizualnych powoduje, że wielokrotnie już ogłaszano „śmierć teatru”, który miało „uśmiercić” kino, potem telewizja, potem Internet. Tymczasem okazało się, że Internet wręcz pomógł teatrowi przetrwać czas pandemii.

- Rzeczywiście, było takie przekonanie, że teatr upadnie przez rozwój kina czy telewizji, bo ludzie po prostu przestaną do teatru przychodzić. Nic takiego się nie stało. Nie mamy problemu z widownią, tylko z tym, żeby skoordynować pracę aktorów, w teatrze i w pracach pozateatralnych. Ale to już inny temat. Internet niezwykle pomógł utrzymać więź z widownią, lecz, jak już mówiłem, to nie to samo, co teatr „na żywo". Nie lękam się o teatr. Teatr to jakieś (szczęśliwie niewymierzone w hercach czy paskalach) zjawisko, jakaś atawistyczna albo wyniesiona z dzieciństwa potrzeba umownego świata. A może jaskinia Platona? Teatr może się zmieniać, szukać nowych dróg, może się nawet zagubić, ale zawsze wróci.

Chciałbym bliżej przyjrzeć się pewnemu medium -telewizji. Wiele razy reżyserował Pan spektakle Teatru Telewizji, a kilka Pana przedstawień, z Tangiem z 1999 r. na czele - weszło do klasyki. Pozwolę sobie tu na odrobinę prywaty - córka mojej znajomej, urodzona w 2000 r., obejrzała niedawno Tango. Była zachwycona.

- Bardzo miło mi to słyszeć. Teatr Telewizji to było dość ciekawe zjawisko, nigdzie na świecie nie uzyskał takiej popularności, nie powstało tak wiele produkcji teatralnych, jak w Polsce. Pierwszy spektakl zrobiłem właściwie razem z debiutem reżyserskim w teatrze. To już nie był teatr na żywo, ale rejestrowany na ampeksie i później dość prymitywnie sklejany aktami. Zafascynowały mnie te nowe, inne możliwości teatru, gdy kamera jest okiem widza, i bardzo szybko zrozumiałem, że wymagają zupełnie innego języka opowiadania i innych środków aktorskich. Zrobiłem kilkanaście, a może więcej przedstawień. Technika szybko się rozwijała i gdy pojawił się elektroniczny montaż, w gruncie rzeczy dysponowaliśmy możliwościami kina. Małe kamery pozwalały wyjść ze studia w plener i we wnętrza naturalne. I wtedy zabrakło mi na tych sztucznych nośnikach metafizyki teatru, jakiejś umowności, a nie dosłowności. Do wymarzonego ideału udało mi się dojść dopiero we WniebowstąpieniuTadeusza Konwickiego. Bardzo lubiłem tę specyficzną dziedzinę sztuki i trochę mi jej brak. Ale dzisiaj jest, jak jest. Niewesoło. Dawny teatr telewizji powodował jeszcze inne zjawisko. Kiedyś teatry były trochę jak drużyny piłkarskie. Przynależność do dobrego zespołu aktorskiego była swoistą nobilitacją i powodem do dumy. Zespoły rywalizowały ze sobą o to, który w danym sezonie miał najlepsze premiery. Telewizja zaś była miejscem, w którym „zawodnicy" tych zespołów mieszali się ze sobą w obsadach. Nie musiałem obsadzać przedstawień tylko aktorami z mojego zespołu, bo mogłem dysponować aktorami z wszystkich teatrów, nawiązywały się więc nowe znajomości i przyjaźnie. Zaczęło to mieć wpływ na zmiany składów zespołów tym bardziej że uważano wtedy, nie bez racji, że dobry teatr to taki, w którym nie ma nikogo, kto by nie chciał w nim być, i nikogo, kto by był niechciany.

Nie tęskni Pan za aktorstwem?

- Nie tęsknię, bo nigdy tak naprawdę nie chciałem uprawiać tego zawodu. Za moich czasów, żeby pójść na reżyserię, trzeba było mieć ukończony inny fakultet. Rozważałem więc między scenografią a aktorstwem, w końcu wybrałem aktorstwo. Zostałem zaangażowany przez Erwina Axera jako aktor, więc grałem w Teatrze Współczesnym, ale nie bardzo mogłem obudzić w sobie niezbędną w tym zawodzie „radość grania”. Za to miałem niezwykłą sposobność uczestniczenia, a właściwie obserwowania pracy najwybitniejszych aktorów, którzy tworzyli wtedy zespół teatru Axera. To było dla mnie bardzo ważne i jest nadal. Byłem nie tyle uczniem Erwina Axera, co raczej uczniem jego teatru.

Pana brat, Jan Englert, jest dyrektorem Teatru Narodowego. Pan kieruje Teatrem Współczesnym. Czy Panowie, jako dyrektorzy dwóch warszawskich teatrów, konkurujecie ze sobą?

- Nie wiem, jak to wygląda z punktu widzenia mojego brata (śmiech), ale z mojego - nie bardzo wiem, na czym miałaby ta konkurencja polegać, już nie gramy w guziki. Prowadzimy teatry o różnych tradycjach i zadaniach. Zawsze mówiłem, że nie chciałbym prowadzić teatru z windami, chociaż od czasu, jak mi przenieśli księgowość i administrację na piąte piętro bez windy, moje poglądy uległy pewnej weryfikacji. Zaczynałem na tej scenie i po 50 latach nadal ją lubię, choć ma straszne zaplecze i niczego nie ułatwia, ale to właśnie zmusza do pomysłowości w budowaniu umownych światów. Można na niej wyczarować naprawdę wiele, od balu Wolanda, tarasu 30. piętra Pałacu Kultury, portu w Chioggii, wjeżdżających pociągów, lądujących samolotów, do pokoiku w hotelu, w którym Haendel gości Bacha na kolacji, albo prawie pustej sceny w Naszym mieście.

Idealne przedstawienie teatralne według Pana to...?

- Nie ma takiego wzorca. Arystoteles mógłby być pomocny, zwłaszcza, gdyby zachował się do naszych czasów drugi tom Poetyki poświęcony komedii. Szczęśliwie nie ma przepisu na idealne przedstawienie. Ale można odnaleźć jakieś wspólne elementy udanych przedstawień. Jak powiada moja żona, wszystko jest w nich „z jednego kawałka". To znaczy, że wszystkie elementy: reżyseria, scenografia, muzyka, aktorzy, światło, dźwięk są podporządkowane i współgrają na rzecz tej samej myśli i formy, w której chcemy je przekazać, i wszyscy wiedzą, po co to robią. To takie przedstawienie, na którym widz podąża za tym, za czym aktorzy i reżyser chcą, by podążał. Przedstawienie, podczas którego widz się śmieje, ale po wyjściu z teatru zaczyna myśleć o tym, co zobaczył, i nie jest mu wcale do śmiechu. To z pewnością lepiej, niż gdyby było odwrotnie. Mnie najbardziej interesuje to, z czym widz wychodzi z teatru. Często oglądam wychodzącą widownię, często bywam zadowolony. Nie zakładam, że zmieniam świat, nie chcę nikogo pouczać lub lansować idei, dawać jedynie słusznych odpowiedzi. Wiem jedno: teatr nie może zanudzać.