"Stream" Katarzyny Minkowskiej i Tomasza Walesiaka w reż. Katarzyny Minkowskiej w TR Warszawa, "Trzy wysokie kobiety" Edwarda Albeego w reż. Maksymiliana Rogackiego w Teatrze Polskim w Warszawie i „Mykwa” Hadar Galron w reż. Katarzyny Kirsz w Teatrze Żydowskim w Warszawie. Pisze Tomasz Miłkowski w Dzienniku Trybuna.

fot. Kasia Chmura-Cegiełkowska

Teatr od wielu lat rejestruje, a nawet o krok wyprzedza trwającą w Polsce walkę o wyzwolenie kobiet.

O feministycznej wymowie wielu spektakli pisałem na tym miejscu wielokrotnie. Walka z przemocą wobec kobiet, z ich lekceważeniem, pomijaniem, wykorzystywaniem, udręka bywała tematem dziesiątków przedstawień, w których teatr trafnie opisywał nastroje społeczne. Można więc powiedzieć, że wyprzedził protesty, których nowa fala z niespotykanym wcześniej impetem wezbrała po tzw. orzeczeniu trybunalskim w sprawie dopuszczalności aborcji.

Wraz ze sprzeciwem wobec przemocy – którą wymownie reprezentował muzodram Anety Todorczyk „Kobieta, która wpadła na drzwi” Roddy’ego Doyle’a (reż. Adam Sajnuk), w Teatrze WARSawy (2019), wzmagała się obecność kobiet na teatralnym afiszu – reżyserki, autorki, aktorki, laureatki festiwali i teatralnych nagród wychodziły na czoło. Teatr chyba chciał jak najszybciej nadrobić zaległości – dziesięć lat temu nie przypadkiem pojawiła się doroczna Nagroda AICT im. Ireny Solskiej, przyznawana aktorkom, które wywarły szczególny wpływ na sztukę aktorską w Polsce. Jej pierwszą laureatką, przypomnę, była Danuta Szaflarska (2010).

W nietypowym sezonie 2019/2020, kiedy teatr gra jakby nie grał (pandemia zbiera swoje żniwo), jedną z ostatnich premier przed lockdownem był spektakl Wracać wciąż do domu Magdy Szpecht w TR Warszawa, znamienna i prorocza opowieść o zagrożeniach i spustoszeniach, jakie światu przyniosła ingerencja człowieka. Magda Szpecht zdążyła opowiedzieć tę historię, ale Karolina Kirsz już nie – premiera „Mykwy” Hadar Garlon miała odbyć się w Teatrze Żydowskim (byłem na próbie prasowej) 13 marca 2020. ale w tym dniu wprowadzono lockdown.

Premiera, odłożona na kilka miesięcy, okazała się jeszcze bardziej współczesna niż pół roku temu – w końcowej scenie twórczynie spektaklu pokazały fragmenty filmowego zapisu protestu Czarnych Parasolek sprzed kilku lat. W dniu premiery, 23 października, kilka kroków od siedziby teatru (przy ulicy Senatorskiej) przemaszerowała pierwsza demonstracja przeciw zaostrzeniu prawa antyaborcyjnego. Sztuka opowiadająca o uprzedmiotowieniu kobiet, wiernych tradycjom strzeżonym przez ortodoksów żydowskich, okazała się komentarzem do przemocy okazywanej kobietom w Polsce.

W ten sposób historia ośmiu kobiet spotykających się w mykwie, gdzie narzucany przez obyczaj i jej strażniczkę (Ernestyna Winnicka) dystans do prawdziwego życia na rzecz kultywowania rytuału oczyszczenia, nagle pęka, rymuje się z wybuchem protestu tuż za oknem. Nowa pracownica mykwy (Ewa Tucholska) nie podziela wyniosłej obojętności wobec dramatów kobiet, które odwiedzają mykwę w nadziei na lepszy los, a na co dzień doznają upokorzeń ze strony patriarchalnego świata. Kobiety mówią dość.

Trudno było o lepszy słuch społeczny, którego dowiodła reżyserka spektaklu. Trudno o trafniejszy wybór repertuaru przez Teatr, mądrze zabierający w ten sposób głos w palącej sprawie. Rzecz jednak nie tylko w podjęciu ważnego tematu, znajdującego się w centrum trwających w Polsce protestów, ale i w znalezieniu idealnej formy do wyrażenia sensu sztuki Hadar Garlon, granej przez aktorki Żydowskiego z wielką pasją. Każda z portretowanych tu kobiet zyskała niepowtarzalny wizerunek, każda jest osobnym światem i przeżywa własny, często głęboko skrywany dramat, ale wszystkie razem tworzą na pozór rozdartą społeczność mykwy, która krok po kroku przeradza się w szaniec obrony prawa kobiet do równego traktowania. Mądre, świetnie grane przedstawienie.

Druga premiera, o której chcę tutaj wspomnieć to „Trzy wysokie kobiety” Albeego, rzecz na pierwszy rzut oka bez widocznego związku z walką kobiet o równouprawnienie. A jednak kontekst nadaje temu na pozór mizoginicznemu tekstowi inne znaczenie.

To sztuka o wyraźnie autobiograficznych inspiracjach – Albee był adoptowanym synem, który nigdy nie odczuwał silnych więzi z przybranymi rodzicami. Stawia pytania o szansę życia szczęśliwego, jakie ma kobieta tresowana od dzieciństwa do spełniania oczekiwań patriarchalnego społeczeństwa. Reżyser konfrontuje jej los z amerykańskim marzeniem i nieuchronnością śmieci.

Dramat nagrodzony Pulitzerem (1994) grzęźnie niekiedy w wielosłowiu, ale trafne skróty i czytelne znaki teatralne sprawiają, że ogląda się ten spektakl w napięciu. Zamiast w zaplanowanym przez dramaturga łożu z koronkowymi poduszkami, w którym leży leciwa, licząca ponad dziewięćdziesiąt lat kobieta, w spektaklu Maksymiliana Rogackiego bohaterka znajdzie się w luksusowym różowym cadillacu, symbolu amerykańskiego sukcesu, majestatycznie płynącym przez środek teatru. To ironicznie ukazany sukces, skoro polega na oczekiwaniu końca.

Nieznośna, marudząca, schorowana i zmagająca się z utratą pamięci, ale wciąż władcza staruszka terroryzuje otoczenie. Grażyna Barszczewska z nieomylnym teatralnym instynktem ustanawia równowagą między niesprawnością jej bohaterki i siłą, z jaką podporządkowuje sobie innych. Spektakl otwiera wymowna scena bez słów, kiedy kobieta wyglądająca jak kukła, spoczywająca na poduszkach limuzyny, budzi się do życia, stopniowo ożywiając swoje ręce jakby wyrażała zdziwienie, że wciąż jeszcze żyje.

W drugim akcie w limuzynie znajdzie się rzeczywiście kukła, wokół której gromadzą się tytułowe trzy wysokie kobiety. Ich zagadkowe, surrealistyczne spotkanie wzbogaca portret konającej kobiety i projekcje jej wykorzystanych i zaniechanych szans. Jedna z nich, dwudziestosześcioletnia (Hanna Skarga), ma pozornie świat przed sobą, ale okaże się to ułudą. Druga znajduje się w „połowie życia” jak bohater „Boskiej Komedii” (Katarzyna Strączek), w momencie, kiedy już doświadczyła sporo i wie, czego w życiu warto szukać. To jej szczyt, najpiękniejszy czas. Trzecia, szykuje się do odejścia, śmierć traktując jako chwilę wyzwolenia. Ich zwierzenia ubarwi wizyta syna, który nie wypowie nawet słowa, ale swoją obecnością przywoła stratę, jaką niesie oschłość serca.

Odmienne tony do opowieści o kobietach wprowadza spektakl Katarzyny Minkowskiej w TR Warszawa. W tytule jej spektaklu – „Stream” – tkwi pokusa, aby uznać całość pokazu bardziej za dowód trwania dawnych wzorców i mitów, niż za opowieść o znikaniu, nie-pamięci, odchodzeniu. Pozostaje to w zgodzie z cytowanym przez autorkę pytaniem tytułowym eseju Jeana Baudrillarda „Dlaczego wszystko jeszcze nie zniknęło”. Teatr cel spektaklu przedstawia tak: „Stream to laboratorium mitologii epoki cyfrowej. Katarzyna Minkowska (…) zderza greckie mity z wirtualnymi przestrzeniami internetu, szukając odpowiedzi na pytanie o źródła współczesnej kultury. Jaką prawdę o człowieku odsłaniają wirtualne światy? Jaki adres IP ma dzisiaj Olimp, jaki Hades, a jaki Tartar?”.

Premierę teatralną instalacji-widowiska „Stream” poprzedziło powołanie wirtualnego Olimpu – wspólna akcja z widzami doprowadziła do powstania społeczności, z którą swoimi próbami współczesnej interpretacji figur Narcyza, Kory, Demeter i Hadesa dzielili się aktorzy TR. Tak rodziły się nie tylko pomysły ale i nowe interpretacje pradawnych wzorców i motywów.

Minkowska nie wyważała otwartych drzwi, literatura bowiem i sztuka tysiącami artefaktów i utworów dowodzi trwania antycznych mitów, czyli ich nie-zanikania, mimo pozornego zaniku. „Statuę grecką weź, zrąb jej ramiona (Norwid), / Nos, głowę, nogi, opięte w koturny,/ I ledwo torsu grubą zostaw bryłę:/ Jeszcze za żywych stu uduchowiona,/ Jeszcze to nie głaz ślepy!”. Takich głazów nieślepych wiele w tym spektaklu – w zapisach wideo, cytatach, ale i w obiektach specjalnie na użytek spektaklu stworzonych, nawiązujących formą do starożytnej rzeźby. Więcej nawet, w wykonaniach etiud aktorskich – tak jak żałość – siejba Demeter po stracie (piękna choreograficzna sekwencja roli Marii Maj) także prześwieca rzeźba, ruch w niej zapisany, też te przenikania widać i czuje się na każdym kroku.

Oryginalność spektaklu-instalacji polega nie tyle na powtórzeniu dość banalnej prawdy o ciągłości kultury, ile na wydobyciu ze strumienia internetowego zapisów potwierdzających tę ciągłość. Przy czym dawne okruchy monumentów starożytnych, zapisy literackie wysokiej próby (np. fragmenty poematu Niobe Gałczyńskiego) reżyserka traktuje na równych prawach ze wpisami w mediach społecznościowych. Oznacza to, że całość ludzkiej aktywności twórczej czy odtwórczej jest jednością, której weryfikację pozostawia się widzowi-obserwatorowi. To materii pomieszanie może sprawiać wrażenie niefrasobliwego bałaganu, ale może też podsuwać myśl o chaosie świata – co się komu kojarzy, autorka unika wszelkiego pouczania, raczej nastawiona na „czułość”, jak w monologach Demeter, czy też monologu Kore o matce.

Oryginalna jest także forma spektaklu, w którym poszczególne segmenty rozgrywają się bądź są pokazywane na ekranach w rozmaitych fragmentach przestrzeni. Widz musi zachować czujność, aby śledzić zdarzenia, prezentacje, które wciąż zmieniają kierunek i punkt ciężkości (Kora pojawia się nawet na balkonie technicznym), a wchodząc/ wychodząc musi uważać, aby nie zamoczyć stóp w korytach kanalików wypełnionych wodą (Styks zaprasza?).

Rzecz charakterystyczna, że rolę przewodniczek po ścieżkach mitów i ich przetworzeniach powierza reżyserka bohaterkom wzorowanym na antycznych boginiach płodności i podziemi, Demeter i Kore. Teatr jest kobietą.